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楹联的基本术语 楹联是由上下两部分字数句数完全相等、内容相关、词性相同或相近、停顿节奏一致、平仄协调的文字组成的文学样式。在系统讲述楹联作法以前，为了方便阅读，我们必须先来介绍一下楹联的基本术语。 1.上联 楹联的前半部分，又称出句、上比、上支、出幅等。应用上，如张贴悬挂，其位置应在观者面对方向的右侧。一般应以仄声字结尾。 2.下联 楹联的后半部分，又称对句、下比、下支、对幅等。其张贴悬挂位置，应在观者面对方向的左侧。一般应以平声字结尾。 3.全联 包括上、下联。 4.半联 半副对联，只有上联或只有下联。 5.副 楹联以副为计量单位，上、下联合称一副楹联。某些报刊以“付”、“对”、“条”作为楹联的计量单位，都是错误的。 6.言 就是“字”，楹联以上联(或下联)的字数计算，如刘凤诰题新疆伊犁过复亭联:“过也如日月之食焉，复其见天地之心乎”是八言联。但是，长联的字数不称“言”而称“字”。 7.联尾 上下联的最末一字，上联联尾必须要是仄声字，下联联尾须对以平声字。 第二节 四声 对联是要讲点平仄的。不少人一听到平仄就感到头痛。其实，平仄并不神秘。前面已经说过，汉语一个字就是一个音节，这个音节除了声母和韵母之外，还有一个贯穿整个音节的声调，这就是四声。要分辨平仄，先须要区别四声。魏晋吋期，陆机就已经提出了文学语言要音声变化和谐。所谓“暨音声之迭代，若五色之相宣”(《文赋》)。到齐梁时，周颙和沈约发现汉语的声调可以归纳为平、上、去、入四个类别。《南史·周颙传》云:“(周颙)始著《四声切韵》行于时。”同书的《沈约传》亦云:“(约)撰《四声谱》，以为在昔词人累千载而不悟，而独得胸襟，穷妙其旨，自谓入神之作。”并且他们还要求诗人们写诗时自觉调整四声，“两句之中，轻重悉异”，时人称其诗为“永明体”。应该说，四声得以在这个时期被发现，原因是多方面的，如传统音韵学的自然发展、诗赋创作中声调音韵运用的经验积累等，均对四声的发明有促进的作用。而更为重要的原因，则是与当时佛经翻译中考文审音的工作有着直接的关系。东晋时期，佛教已盛行中国，佛经的译本亦多。由于原来佛经的梵文是多音节的，具有优美的音乐性，译为单个的汉字后，为了恢复其原来的音节之美，在诵读时即将每一个字读成几个高低不等的音节，由此乃明确地辨析出字的四声。关于这一点，陈寅恪先生《四声三问》有精深论述，于此不赘。 四声，这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。古时候没有声调仪，不能测出四个声调的实际读法。人们往往举出一些例字，依四声顺序排列，让人习读，以取得一些真实的语感。如: 东董送屋 江讲绛觉 天子圣哲 平上去入 有人对四声的读法作了一些形象的描绘:“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”这里所说的实际上只是一种感觉，看了之后仍然不知道四声如何读。后来出现了一种浅近切实的“分四声法”: 平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强， 去声分明哀远道， 入声短促急收藏。 无论怎么描绘，都只能勾画出四声的大致轮廓。在今天看来，平声是平直不变的，上声是一个先降后升的调子，去声是一个全降调，入声是一个短而急促的调子。除了平声外，上去入三声有一个共同的特点——不平。所以古人把四声分成平仄两个大类。仄，按字义解释，就是不平的意思。但是，语音是随着时代的变化而变化的，在普通话形成的过程中，汉语的声调发生了很大变化: (1)平声。这个声调到现在分化为阴平和阳平。如诗时、阴淫。 (2)上声。这个声调到现在有一部分变为去声。如映照之映。 (3)去声。这个声调到现在仍是去声。 (4)入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分地区的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声，这就是所谓“入派三声”。就普通话来说，入声字变为去声的最多，其次是阳平;变为上声的最少。西南方言(从湖北到云南)的入声字一律变成了阳平。 我们特别应该注意的是一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义(往往词性也不同)，同时也有两种读音。例如“为”用作动词的时候解作“做”，读平声(阳平);用作介词的时候解作“因为”、“为了”，就读去声。在古代汉语里，这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子: 骑，平声，动词，骑马;去声，名词，骑兵。 思，平声，动词，思念;去声，名词，思想，情怀。 有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。“望”、“叹”、“看”都属于这一类。“望”和“叹”在唐宋诗中已经有读去声的了，如“早岁那知世事艰，中原北望气如山”(陆游《书愤》);“看”字直到近代律诗中，往往也还读平声(读如刊)。在现代汉语里，除“看守”的“看”读平声以外，“看”字总是读去声了。也有比较复杂的情况，“过”字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。 辨别四声，是辨别平仄的基础。下一节我们就讨论楹联的平仄问题。 第三节 楹联的平仄 前已叙及，楹联是由上下两部分字数句数完全相等、内容相关、词性相同或相近、停顿节奏一致、平仄协调的文字组成的文学样式，从语言学的角度看，它是由骈文和律诗派生出来的。 王力先生的《汉语诗律学》对格律诗的平仄有一段精辟的论述: 近体诗的平仄的原则只是要求不单调;为要不单调，所以(一)平声和仄声必递换，(二)一联之中平仄必须相对;但若每联的平仄相同，又变为单调了，所以(三)下一联的出句的平仄必须和上一联的对句的平仄相粘，这样，相近的两联的平仄才不至于相同。 先说平仄递用的问题。如前所说，一句之中如果全用平声字，或者全用仄声字，就显得单调、不好念。即使是散文句子，也应尽量避免单调，请看毛泽东《湖南农民运动考察报告》中的几句话: 这是四十年乃至几千年未曾成就过的奇勋。这是好得很。完全没有什么“糟”。完全不是什么糟得很。 王力所引这几个句子不仅各句内部平仄交错，而且每句最后一个字也是平仄交错的。所以读起来抑扬顿挫、掷地有声。诗歌则更要求音乐美。要讲求字音的谐协，每句中平声字和仄声字要有规律的交迭使用。依照近体诗的规矩，每两个字为一个节奏。假定一句诗的第一第二字都是平声，第三第四字就都应该是仄声。如果第一第二字都是仄声，第三第四字就都应该是平声。这样，四字节奏的平仄形式只有两种: 1.平平仄仄 2.仄仄平平 五言律诗的句子要在这个基础上加一字，这个字的平仄依句子在诗中是否押韵而定，不押韵时句脚是仄脚，押韵时句脚是平脚，其变化方法为: 仄脚仍仄脚，中插平; 平脚变仄脚，尾加仄; 仄脚变平脚，尾加平; 平脚仍平脚，中插仄。 由此得到五言律诗平仄的四种基本形式: 1.平平平仄仄; 2.仄仄平平仄; 3.平平仄仄平; 4.仄仄仄平平。 七字句可以看成是五字句延长，只须在五字句前加两字(一个节奏)就成了。按照交迭的原则，平头加成仄头，仄头加成平头，得到七言律诗平仄的四种基本形式: 1.仄仄平平平仄仄; 2.平平仄仄平平仄; 3.仄仄平平仄仄平; 4.平平仄仄仄平平。 知道了这些基本格式，运用粘对的方法，很容易推出一首律诗的平仄来，如杜甫《天末怀李白》:  所谓“对”，是指单句和双句的平仄要相反，尤其是二、四、六(七言)字要相反，如“凉风起天未”，对“君子意如何”。所谓“粘”，是指双句与接下来的单句的平仄要相同，尤其是第二、四、六(七言)字，如“君子意如何”粘“鸿雁几时到”。 格律诗的平仄规定虽然很严，但像这样字字合平仄的诗却不多见。实事上，诗人，包括伟大的诗人，写诗时总有突破，总有几个字不合平仄。请看王维的名篇《山居秋暝》: 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 诗中有五个字不合平仄:“天”字该仄而平，“明”字该仄而平，“竹”字该平而仄，“莲”字该仄而平，“随”字该仄而平。正因为如此，诗歌理论家又提出了放宽平仄要求的理论，容许所谓“一三五不论”，容许有所谓“拗句”。实际上是容许在一定条件下适当放宽平仄限制。毕竟质胜文则野，文胜质则史。一定的平仄形式总是为一定的内容服务的。 王力先生《汉语诗律学》认为:楹联其实就是来自近体诗的对仗联，不过楹联更趋向于工对。再者，楹联的节奏也有更多的变化，字数也可任意延长，也可偶然不避同字。[1]这里讲的是楹联的对仗和节奏与格律诗平仄之异同。事实上。历来的近体诗只有五言和七言两种句子。讲对仗也好、平仄也好、节奏也好，都是就这种五言和七言的句子而言的。我们在前面已经说到，楹联句式可以从一言而至于八言九言不等。因而，楹联的平仄就不是格律诗的平仄所能包括的了。 在楹联创作中，虽然声律并不就是联律，但却是整个联律一项极为重要的分支，不能不引起一切楹联爱好者与习作者高度重视。有人认为，“马蹄法则”是联律的不二法门，中南大学教授余德泉先生在他的《对联格律·对联谱》(岳麓书社版)中作了简明的阐释: 清人林昌彝说:'凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。’(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是'仄顶仄，平顶平’。对联的这种规则，可以说就是马蹄韵。 他又说: 其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么'平平’之后便是'仄仄’，'仄仄’之后又是'平平’了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。 余先生所叙是一种历来撰联者最常选择的句脚安排，亦即各分句句脚平仄相间，其实，我们认为遵守马蹄法则的楹联当然是格律联，但格律联却并不一定非拘泥于马蹄韵不可。从格律联来说，必须至少恪守如下几条规则: 1.句中平仄必须按近体诗句的规定交替 就以七言为例，有四种句型规定: 仄仄平平仄仄平， 平平仄仄平平仄， 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。 按常规，这些句内平仄交替规定是不能错乱的。这样，语句才会产生音节抑扬的错落美。这也是为唐宋诗人的创作实践所证明的。这些句型在五七言短联中用得很普遍，一般都写成律句，有如近体诗中的对仗联。如某候补官除夕门联: 十年宦比梅花冷 一夜春随爆竹来 又如武昌黄鹤楼联: 楼未起时原有鹤 笔经搁后更无诗 就都是很规矩的七言律句。五字句可以看成是七字句的缩短，只须在七字句型前减两字(一个节奏)就行了。如郑板桥题焦山别峰庵联: 室雅何须大 花香不在多 多句联中的五、七字句一般亦写成律句，如苏轼挽朝云联: 不合时宜，唯有朝云能识我 独弹古调，每逢暮雨便思卿 又如无钖惠山梵音阁联: 八景赛芙蓉，最宜诗酒清谈，远寺疏钟明月夜 九峰环惠麓，绝妙溪山入画，小桥流水夕阳天 如有一副七字句春联，其上联出句“日醒原野莺啼序”，其中的“醒”如读上声，则和“野”两个音步声都是仄声，就犯了“句内声律失替”的错误，所以此句之“醒”应读平声。 2.上联与下联相应词语的平仄必须相反 同样以七言为例，上联是“平平仄仄平平仄”，下联就必须是“仄仄平平仄仄平”;上联是“仄仄平平平仄仄”，下联就必须是“平平仄仄仄平平”。如浙江天台山方广寺联:“身似菩提心似镜;云在青山水在瓶。”上联的三个音步声“似”(仄)、“提”(平)、“似”(仄)，下联的三个音步声“在”(仄)、“山”(平)、“在”(仄)，不是相反，而是全同，这就犯了“上下联声律失对”的错误，就算不上一副好楹联，更不能为初学者法了。 3.上下联的落底字，正格必须是仄起平落 多句联的上下联各分句的句脚字的平仄，都必须相反，尽量依照“马蹄法则”序句。当然也有些特例，如长沙岳麓书院的门联:惟楚有才，于斯为盛。集古书成语为之，典雅庄重掩盖了联律的不讲究。 4.必须正确理解“一三五不论，二四六分明” 这当然是就楹联的五字句和七字句而言，这条要求与格律诗是相同的。有关七言声律略可变动的规定，即所谓“一三五不论，二四六分明”。如果是五言，则是“一三不论，二四分明”。所谓“一三五不论”，就是指句子中的单数字的平仄安排可以灵活掌握;而“二四六分明”，就是强调句中的双数字必须严格遵守格律，不能改变。但是讲“一三五不论”与“一三不论”，并不是无条件的，而是有条件的。所谓有条件，指的是在具体操作时，必须避免出现“孤平”与“句末三连平”或“句末三连仄”的现象。 “孤平”，指的是在平收的句子中，除韵脚字之外，只剩下一个平声字，如“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，五言的“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，这就是犯了“孤平”的错误。因此，在这类句子中，七言的第三字与五言的第一字，都必须按规定用平声字，不能可平可仄了。如果内容需要非用仄声不可，那么，七言就要在第五字，五言就要在第三字上，想法补救，将仄改为平，这就叫作“拗救”。但是，在仄收的句子中，即使只剩一个平声字，也不算孤平，而算拗句。因此，在仄收的句子中，不忌孤平，可以“一三五不论”。 又如“平平仄仄仄平平”中的第五字，“仄仄仄平平”的第三字，都必须保持仄声不变，不然，就犯了“句末三连平”的错误。再如“仄仄平平平仄仄”中的第五字，“平平平仄仄”的第三字，都必须保持平声不变，不然，就犯了“句末三连仄”的错误。 如出于不得已，触犯了“句末三连平”或“句末三连仄”，那么就一定要拗救。拗救的办法是:七言的第五字拗，第六字救;五言的第三字拗，第四字救。实际上就是在七言的五、六字与五言的三、四字实行平仄互换，就行了。关于拗救问题，以上所讲的都是单拗单救，还有双拗双救的现象，如:“荷风送香气;松月生夜凉”。上下联都是三字拗、四字救，形成双拗双救。当然，关于拗救是为了让所写的诗与联声律更美，是属于杜甫所云“声律细”的问题了，青年朋友暂可不加深究。 大致说来，第一、楹联要讲平仄;第二、楹联的平仄要求没有格律诗那么严格，五七言短联平仄要求严些，杂言联和两句以上的长联则平仄要求宽些，但各分句句脚平仄要尽量遵守马蹄法则。 |
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