 中国书法的发展自二王以后，一灯相传，直至清代中晚期，随着阮元、包世臣和康有为等一大批书法理论家的宣导和实践，碑学开始成为中国书法史上一道亮丽的风景线。虽然碑学在民国以后逐渐衰退，帖学重新振兴，到今天已经形成帖学为上的局面，但是，清代中晚期这二百年的碑学实践还是给后世留下了许多思考和遐想的空间。直到今天，仍有许多书法理论研究者和创作者在不断探究碑学的价值，并付诸实践，取得了不小的成绩。而这一切都归根于三百年前开始的那场碑学运动，这场运动“郑燮、金农发其机，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳”。[1]有人把这场运动与晚明浪漫主义书风联系起来，认为碑学萌芽于这种书风中，并对傅山与碑学的关系进行了详细的论述和分析。然而，这不是问题的实质，我们对这样一场声势浩大的艺术思潮应该抓住重点，直指要害，即阐明这场碑学运动的实质是什么，这是一个值得深入思考的问题。  阮元是清代碑学运动中做官最大且最有实权的人物，他于乾隆五十四年（1789）中进士，先后任礼部、兵部、户部、工部侍郎，山东、浙江学政，浙江、江西、河南巡抚及漕运总督、湖广总督、两广总督、云贵总督等职，后升体仁阁大学士。其历乾隆、嘉庆、道光三朝，高官厚禄，荣华一世。就是这样一位朝廷重臣，在公务之馀竟然喜爱金石书法，且颇有心得，撰写出《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇重要的学术文章，开碑学研究之先河。以现在的眼光来看，阮元当时的观点尚有许多不足，因碑学伊始，前无参考，且囿于当时所见，观点自然有些偏颇。可是，当我们真正对碑学的前后过程进行审视和思考时，阮元的思想又为我们研究清代碑学提供了思路，毕竟三朝老臣，家学渊源，其所见所思都是当时学界的极致。阮元的《南北书派论》中有一段非常经典的话：
阮元进一步在《北碑南帖论》中将北派画为碑学，将南派画为帖学。这样的画分遭到后世许多人的批评，认为他将书风强化南北且归类为北碑南帖是非常武断的。但是，我们却从他的画分中领会到更深层的含义，引发新的思考：北方和南方的书法在东晋至唐初这一段时间是否一样？如果不一样，它们的差别在哪里？按照阮元的观点：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍，减笔至不可识。……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。” [3]这样的说法是有道理的，自永嘉南迁以后，中国的历史进入东晋十六国和南北朝时期，南北为敌对国家，至隋唐完成统一，中间延续二百余年，二百余年是可以形成一种艺术传统的，进而产生艺术风格的差异。南方自东晋以来沿袭汉魏旧制，禁碑之风始终不减，所以，书法以尺牍为主要形式，出现风流妍美的小行草。而北方不断遭到草原少数民族的入侵，并数易国号，汉文化与胡风碰撞融合的速度比较快，同时也比较频繁，所以，书写风格一直无法统一。但是，由于受到北方少数民族文化风尚的影响，书风总体出现粗犷雄壮的气象。我们将这一问题进一步放大：在永嘉南迁以前，南方的书风与北方有什么不同？东晋十六国和南北朝时期，北方是否也有尺牍风雅？对这两个问题的解释将是我们抓取清代碑学实质的关键所在。 对于第一个问题，我们应进一步拓展视野，因为西晋立国的时间很短，只有五十年，在这之前是三国，依然是地分南北，文化存在巨大差异。再往前追溯，我们会发现，南北文化的差异古已有之，并早已形成各自的特点和传统。《隋书》云：“大抵南人约简，得其英华，北学深芜，穷其枝叶。” [4]这种文化的差异是与地域文化的差异相吻合的。钱穆在《中国文化史导论》中说：“各地文化精神之不同，穷其根源，最先还是由于自然环境有分别，而影响其生活方式。再由生活方式影响到文化精神。” [5]这种文化差异导致在汉末魏晋时期，因为北方书法对于篆隶古法的学习和研究比南方更深入，所以，北方书法比南方书法更加厚重和正统，并孕育着创新和变化的潜质。南方书风相对比较保守，主要是对古法的学习和继承比较少。因为南方一直不是朝廷王化的重点，比如东汉经学大师郑玄在当时影响非常大，但其影响力也只限于“世称伊、雒以东，淮、汉以北，康成一人而已”。[6]郑玄的经学思想尚且没有影响到江南，更何况书法这样的末道小技又怎能远播江南？所以，永嘉南迁以前的江南，书学取法的资源非常有限，书风变化的基因非常少，因此，书风长期停滞不前，直到吴国灭亡南北一统，这种情况才开始发生转变：“吴国灭亡以后，吴士趋慕洛阳新书风已成气候，当晋室南迁，书艺中心由洛阳转移到建康，保守的'吴士’书风偃息了。” [7]对于第二个问题我们无需太多思考，十六国和北朝肯定存在尺牍风雅，这种书写状态在当时的南北世族中普遍存在，因为尺牍首先是为实用，南北上流社会的交流活动都离不开尺牍。但是，问题是北方世家大族长期处于异族统治之下，书风自然受到影响和压制，况且北方不禁碑，书碑之体自然是楷书和隶书，而且越古越好。在异族统治下的世家大族要为朝廷服务，书写碑版的小心翼翼肯定要影响到尺牍的书写，长期以往，北方尺牍风雅就被碑版雄风所压制。所以，北方世家大族此时很难想见江南尺牍的风流妍美。《顔氏家训》云：“梁氏秘阁散逸以来，吾见二王真草多矣，家中尝得十卷，方知陶隐居、阮交州、萧祭酒诸书，莫不得羲之之体，故是书之渊源。” [8]顔氏是北齐大族，顔之推见到二王真迹的震惊足可以说明当时的南北尺牍书风差异很大。 综上所述，阮元南北书派的立论是有一定道理的，但他不应该非常明确画为北碑和南帖，因为碑不一定都是北方的，帖也不一定都是南方的。但是，他却为后世的碑学研究指明了方向：在二王帖学之外，还存在着碑学这一重要的书法资源，“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜”。[9]而且，碑版大多在北方，较多地保留了篆隶古法，这是北碑对于江南帖学的技高一筹。他的这种思想实际是对即将到来的碑学运动的一种呼吁和暗示，即要从碑学中汲取篆隶古法的资源，来弥补帖学的羸弱和不足。从这一点来看，阮元对碑学运动有首创之功，因为自他而下，清代碑学运动一直延续着这样的思想。 阮元曾有一段论述《兰亭序》真伪的话语：“《兰亭帖》之所以佳者，欧本则与《化度寺碑》笔法相近，褚本则与《褚书圣教序》笔法相近，皆以大业北法为骨，江左南法为皮，刚柔得宜，健妍合度，故为致佳。若原本全是右军之法，则不知更何境象矣！” [10]他的这段论述至少显示出三个信号：一是承认帖学的代表作《兰亭序》是佳作，但这样的佳作是唐人创造的；二是唐人临摹本是以“大业北法为骨，江左南法为皮”，很显然，他是提倡北碑的，但也需要江南帖学的充实和丰盈；三是原本《兰亭序》未必比唐临摹本好，因为唐代临摹本是典型的“碑帖融合”之作。所以，阮元在这里已经提出了碑帖融合的观点，他提倡北碑，但绝不反对南帖，北碑和南帖是可以融合的。这样的观点在我们今天看来仍然具有先进意义。而唐人就是典型的碑帖融合，隋朝完成南北统一，南北文化艺术进行了广泛而深入的交流与融合，而艺术融合的表现往往具有滞后性，隋统一后的书风融合直到唐初才在书法家的笔下表现出来，所以，唐初的书法比后来的顔柳更具有初创时代的原汁原味。《兰亭序》则更因为是临摹之作而增加了碑帖融合的味道，所以，欧褚临摹本才异常精彩。阮元甚至认为:“唐太宗所得《兰亭序》，恐是梁陈时人所书。欧、褚二本，直是以唐人书法，录晋人文章耳。” [11]《兰亭序》的真伪我们不在此细究，但以唐人书法抄录晋人文章的说法则是非常有道理的。 包世臣在阮元之后撰写了著名的《艺舟双楫》，他花了很大气力来分析用笔问题，形成了以笔法为核心的书论体系。但是，包世臣的中心目的还是要化古为用，即今天的书写应融冶碑帖合二为一，进一步拓展书法临摹和创作的取法资源。包世臣对碑学的宣导比阮元更进了一步，因为他从笔法的角度推出北碑，使得当时对北碑的学习具有了可操作性。但是，包世臣从来都不反对帖学，他不但对帖学的经典大力宣扬，而且他本人一直没有放弃对帖学的取法和学习。他晚年几乎把全部精力都用在对帖学的研究上，五十八岁时作《删定吴郡书谱序》，五十九岁又写出《十七帖疏证》。他对于碑帖融合有自己独到的看法：“尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。” [12]他认爲二王父子的书法之所以精妙就是因爲他们学习古法，其真行草书都是从篆隶中来。这一观点是对阮元书学思想的拓展和发扬。同时，包世臣长期浸淫孙过庭《书谱》和苏东坡手札等帖学经典，对于北碑则取法甚少。何绍基曾评价他：“包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重于江南，从学者相矜以包派，余以横平竖直四字绳之，知其于北碑未得髓也。” [13]在包世臣的书法世界里，帖学经典仍是他最喜欢的，他只是批驳人们对宋明刻帖的盲目崇拜和学习，同时宣导对于魏碑的取法和学习。在《历下笔谭》中，包世臣系统阐释了篆隶真草原为一体的观点：“窃谓大篆多取象形，体势错综；小篆就大篆减为整齐；隶就小篆减为平直；分则纵隶体而出以骏发；真又约分势而归于遒丽。相承之故，端的可寻。故隶真虽为一体，而论结字则隶书为分源，论用笔则分为真本也。” [14]这一论述将篆隶真草诸体的演变统一于一条主线，使诸体形成了一种以古法为中心的书法体系。那这种古法从哪里求得呢？包世臣提出：“故欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已。” [15]包世臣批判帖学中的汇帖，宣导对碑学的取法和学习，但对于有古法的经典帖学一样醉心。所以，他对于碑帖融合的主张与阮元的思想如出一辙。 很多人认为尊碑抑帖是康有爲的书学思想，但如果将阮元、包世臣和康有为三人的书学观点放在一起来审视，我们就会发现，康有为对帖学也不是深恶痛絶，他反对的仍然是那些不断被翻刻已失去晋人精神气度的刻帖。“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人鈎本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重鈎屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。” [16]康有为在《广艺舟双楫·尊碑第二》开篇即提出自己的观点，他不反对学习魏晋流传下来的帖学真迹，他自己就学过苏轼、米芾等帖学大家。但他更推崇北碑，尤其是六朝碑版，他认爲六朝碑版保存完好，字画清晰，去汉魏未远，古意尚存。康有爲立意的主旨是“变法”，要变革帖学的低迷和羸弱，但他不是破旧立新，而是主张回到古代去。他认为上古、秦汉和魏晋的书法才是完美的，而唐以后则每况愈下。他説：“然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变，后人取法二王仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉！” [17]这一观点与阮元相近，他认爲二王经典也是上承汉魏古法，所以精妙，而后人学二王却抛却古法，徒成其形，缺乏生机和活力。这是康有为所反对的。他希望能从汉魏古法中寻找导致帖学羸弱的因数，他因此而选择了保存较多古法的六朝碑刻：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。” [18]在《广艺舟双楫》中有《宝南第九》《卑唐第十二》两篇文章，康有为对二王帖学异常推崇，衹是对没有从古法中取法的唐碑充满了批判，这种批判的意味与对宋代以后汇帖的批判是一致的。所以，用尊碑抑帖来概括康有为的书学思想是不准确的。康有为的中心目的还是要从北碑中取法，来调整和恢复唐代以来帖学无古法的情况，这是典型的“融碑入帖”。香港中文大学藏康有为《天青室白联》，联上自题云：“自宋以后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑大成，邓元白写南碑、汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者。况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉！鄙人不敏，谬欲兼之。鄙人创此千年未有之新体，沉布政子培望而识之，郑叔问识而夺取，移赠翰臣，得人哉！” [19]此语可看作康有为融碑入帖的宣言，他把碑帖融冶提升到了一个前所未有的高度，即将六朝碑、南帖、秦篆汉隶、周籀等全都融合起来，创造一种新体。这是碑帖融合的最高理想。 通过以上分析可以看出，在清代碑学运动的大旗下，阮元、包世臣和康有为对碑学大力宣导，但他们并没有彻底否定帖学，他们对于帖学经典即那些充满了魏晋古法的帖学作品还是非常推崇的，他们反对的是唐代以来无古法的唐碑和刻帖。所以，他们的目的是要把书法恢复到唐代以前的状态。同时，清代乾嘉年间开始出现的金石研究也已蔚为大观，“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”。 [20]于是，向秦汉篆隶和六朝碑版取法和学习的呼声便压倒了一切。在当时，将这种呼声付诸实践的代表人物是布衣书法家邓石如。 碑学不是对帖学的彻底反叛，而是借助碑学复活帖学古法。这是我们通过前面的分析得出的结论。但是，要真正提倡碑学复活古法在实践操作层面还面临着很多困难，因为，帖学千年来的流传已经形成一股巨大的影响力，要想从这种影响力的笼罩中彻底解放出来则需要有一种壮士断腕的气魄。阮元、包世臣和康有为虽大力宣导碑学复活古法，但是他们的笔下无一不流淌着帖学的血脉，因为文人士大夫的身份决定了他们根本无法摆脱帖学的束缚和笼罩。对于这一问题，邓石如的出现则是一个契机，也是历史使然，他的布衣身份决定了他在这场运动中所发挥的作用是独一无二的。 据记载：“君少以贫故，不能从学，逐村童，采樵，贩饼饵，负之转鬻，日以其赢给饘粥。暇即从诸长老问经书句读，效木斋先生篆刻及隶古书。” [21]石如家境贫寒，勉强度日尚且难支，读书和参加科举考试与他根本无缘。但是他谦虚好学，能主动向身边长辈问学，并受父亲影响学习篆刻和篆隶书法。这样的经历就使邓石如既不受功名利禄的羁绊，同时还有一定的学问基础并有主动求学的精神，这样的精神为他日后游学四方学习古法奠定了基础。他的书法受父祖影响，以篆书、隶书为根基，既没有传统文人的审美取向，也没有传统文人的帖学背景。所以，对于清代碑学运动来説，邓石如的出现恰恰迎合了那个时代的需要，要彻底打开碑学实践的路径非得有他这样乾净利落的人不可。邓石如三十二岁在寿春书院得识当时的书法名家梁巘，梁巘推荐他到江南收藏大家梅镠家，他以八年之功遍临梅家所藏篆隶诸拓本，终于大成。在邓石如的学书经历中没有关于临习帖学的记载，这应该与其因家贫而无法接触到当时的名家法帖有关。其年少时随父亲学习篆刻及篆隶书也只是一种临时行爲，其间或许会受到一些帖学的影响，但后来得识梁巘入江南梅家则使其彻底抛开帖学，进入对碑学古法的倾心临摹和学习中。 邓石如自言：“吾篆未及阳冰，而分不减梁鹄。” [22]世人也多认爲邓石如的隶书成就超过篆书，赵之谦谓：“国朝人书以山人为第一，山人以隶书为第一；山人篆书笔笔从隶书出，其自谓不及少温当在此，然此正自越少温，善易者不言易，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。” [23]邓石如的隶书取法广博，遍临诸帖，许承尧曾评价他“以布衣起衰振懦”，这样的评价非常准确。邓石如之前的隶书绵软无力，缺乏生机。所以，邓石如取法的对象都是那些雄壮威武的经典隶书碑拓，他早年的隶书多具庙堂之气，中年开始集古字，一幅作品往往参略百家，并能融会贯通自成面目，晚年形成自己独立的风格。因为没有学宋元以来刻帖羸弱气象的经历，所以，他的隶书取法单纯而高古。清代方履籛论曰：“寓奇于平，囿巧于朴，因之以起意，信笔以赋形。左右不能易其位，初终不能改其步。体方而神圆，毫刚而墨柔。枯润相生，精微莫测。有十荡十决之雄，兼一觞一咏之乐。” [24]一改清代以前隶书的拘束与刻板。 邓石如的篆书全用隶书笔法，以隶书笔意写篆，改变以往篆书名家“画篆”的单调气息。尤为难得的是，邓石如篆书的取法对象还指向了秦汉瓦当和碑额那种方形篆字，再与隶书笔意融合，所以，他笔下的篆书面目就与以往大不相同了。包世臣对此有评价：“山人篆法以二李为宗，而纵横阖辟之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉瓦当额文尤近。” [25]在邓石如的努力下，篆书的用笔更加丰富，方中带圆，圆中带方，方圆掺杂，笔法变化莫测，不可端倪。他不再像李斯、李阳冰那样只注重对线条的描画和对形式的描摹，而是真正在写篆书，让人从其篆书的线条和字形中感受到了鲜活的生命力。在邓石如的引导和启迪下，其后学吴熙载、赵之谦和吴昌硕等人进一步发展了他写篆的思想，不断创造篆书的新面目。自邓石如以后，篆书境界大开，出现了许多卓有成就的篆书家和经典的篆书作品。康有爲对此有很高的评价：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师。皆直指本心，使人自证自悟；皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也。” [26]而邓石如篆书取得非凡成就的重要原因就是隶书笔法的参与，这种隶书笔法对篆书的介入可以说是在原有的篆书生命体里注入了一剂强劲的活力，篆书在邓石如的笔下出现了勃勃的生机。 邓石如的行草书比起其篆隶来逊色不少，因为他对篆隶古法投入的时间和精力实在太多。但是，邓石如却做了一个大胆的尝试，他在行草线条中杂糅进具有金石气的篆隶笔法，表现出苍茫浑厚的美感。这样的创作在邓石如那个时代还没有发展到成熟和完善，所以，其行草书的表现面目并不成功，但是，他毕竟是在二王以外另开了一条路径，这一路径正是阮元及邓石如之后的包世臣和康有为都在努力宣导和鼓吹的，这就是融碑入帖的创作路径。其实这样的想法在明代就已有人提出，但无人付诸实践。明人孙鑛云：“余不解篆书，第微识其意，若能用之真行草间，良是妙境。” [27]在这一问题上，邓石如进行了大胆实践，他虽然没有取得创作的彻底成功，但毕竟为后人开了一条新路。对此包世臣曾有过预言：“唯草书一道，怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能。尚留片席，使后来者自择所处。” [28]邓石如之后的何绍基、赵之谦、康有为和于右任等按照他的路径向前探索，都取得了非凡的成绩。 邓石如终生都在进行碑学的实践与探索，他没有太多的书学论述，他自始至终都在进行对篆隶古法的取法和学习，并将其在现实书写中不断复活。无论是其隶书的欲博之气，还是篆书的书写性，还有碑味十足的行草书，邓石如都将碑学运动二百年诸位碑学理论家的理想变成现实。从这个意义上讲，邓石如是一位具有开拓和创造精神的伟大书法家。正如现代著名书法家沙孟海先生所言：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁大学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓山人。” [29]这个评价足以让邓石如彪炳千古、永载史册。 注释： [1] 丁文隽《书法精论》，中国书店，1983年版，第68页。 [2] 阮元《南北书派论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第630页。 [3] 同[2]。 [4] 魏徵、令狐德棻《隋书》卷七五《儒林传》，中华书局，1973年版，第1706页。 [5] 钱穆《中国文化史导论》，九州出版社，2011年版，第2页。 [6] 欧阳修、宋祁等《新唐书》卷二百《儒学下·元行冲传》，中华书局，1975年版，第5692页。 [7] 刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2002年版，第49页。 [8] 王利器《顔氏家训集解》，中华书局，2014年版，第541页。 [9] 阮元《南北书派论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第637页。 [10] 阮元《王右军兰亭诗序帖二跋》，《揅经室三集》卷一，中华书局，1993年版，第599—600页。 [11] 甘熙《白下琐言》，《兰亭论辩》，文物出版社，1973年版，第46页。 [12] 包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第641页。 [13] 何绍基《东洲草堂书论钞》，崔尔平编《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版，第481页。 [14] 包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》，第650页。 [15] 包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》，第646页。 [16] 康有爲《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，第754页。 [17] 康有爲《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，第794页。 [18] 康有爲《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，第756页。 [19] 刘正成主编，王澄分卷主编《中国书法全集·康有爲、梁啓超、罗振玉、郑孝胥卷》，荣宝斋出版社，1993年版，第71页。 [20] 康有爲《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第755页。 [21] 李兆洛《石如邓君墓志铭》，穆孝天、许佳琼编著《邓石如研究资料》，人民美术出版社，1988年版，第219页。 [22] 赵尔巽《清史稿》卷五○三，《艺术传二·邓石如》，中华书局，1977年版，第13893页。 [23] 马宗霍《书林藻鉴·书林记事》，文物出版社，1984年版，第222页。 [24] 方履籛《万善花室文稿·邓石如隶书赞并序》，《丛书集成新编·78》，新文丰出版公司，1985年版，第96页。 [25] 包世臣《邓石如传》，穆孝天、许佳琼编著《邓石如研究资料》，人民美术出版社，1988年版，第327页。 [26] 康有爲《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，第790页。 [27] 孙鑛《书画跋跋》，崔尔平编《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1979年版，第256页。 [28] 包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》，第672页。 [29] 沙孟海《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社，1987年版，第39页。 原文载于《书法研究》2016年04期  |
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