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我国古代一些大诗人很懂用形象化的语言来表达一种思想或表现一种抽象的情绪的，如李白这样表达惜别的帐惘：这些形象化的语言要比直抒胸臆有力量得多。绝律词曲和新诗都是如此。由此可见，诗的语言不是思辨的语言，而是可感的语言；不是抽象的论理，而是形象的那么，怎样使诗的语言形象化，使诗句“惊天地、泣鬼神”，产生不可抵御的迷人魅力呢？下面几种艺术手段，可以增强诗歌语言的形象性：拟人就是赋予外在的客观事物以人的思想、感情、动作和行为，即物境人格化。它可以使诗的语言形象而富于立体感。如流沙河《一年好景.春》：这里，春，这个抽象的概念化作了一个微笑着的少女。她翩翩行走在草原上，踏青了一片片枯黄的小草。她是那样欢愉和天真，脱下自己的红袄，送给了桃花，把绿衫披上了柳枝……我们仿佛看到在春的抚摸下，那含苞欲绽的桃花，在熏风中微微颤动，那刚刚冒出绿芽的柳条，在用幼嫩的目光打量着世界……这些闪烁着绚丽色彩的语音所构成的画面，给读者以多么美好的艺术享受！其实，拟人就是诗人对人与物的一种综合和比附。它既是诗人诗意想象的结果，又是读者飞驰“再想象”的始发点。因此，运用它能渲染诗的情绪和气氛，加深诗的意境，更具体可感地、生动传神地表达诗的主题。同拟人方式相反，赋予人以某种外在自然物的特质，即人格物境化。它往往把人比附为外在的可感性的景物，用以渲染和烘托出诗人含蕴的思想感情。它同样能使语言形象化。如郭沫若的《瓶.三十一》诗：这里，诗人把“追求者”和“被追求者”这两个人物的思想感情，融注于自然界中的两个具体景物一一汹涌的海洋和冷静的月光，从而传神地表现了两个人微妙的情绪状态，即“追求者”几乎于狂热的思慕，以及“被追求者”的冷淡。景物在特定环境中所呈现出来的象征意义生动而且贴切，真是物我两契、相得益彰。诗的夸张，就是抓住对象的某一特征，从性质、状态、数量或程度等方面加以夸大铺张，从而鲜明地突出事物的某一方面特征，在情感上给读以最大的满足。夸，往往是诗人在“精言不能追其极”的情况下所采用的“壮言可以喻其真”的艺术手段。它，也是使诗歌语言形象化的重要途径。成功的夸张，往往使诗句形象鲜活、顿生光辉。如元曲[正宫.醉太平]《讥贪小利者》：这首元曲用夸张手法，揭露了地主阶级残酷剥削劳动人民的贪得无厌的凶残面目一一从燕子嘴中夺那点泥，从针尖上往下削铁，从佛面上刮金，从小鸟的嗦囊中寻觅豌豆，从鹭鸶的瘦长腿上辟瘦肉，在蚊子肚里刳脂油。作者抓住了这些事物的典型特征，加以夸大铺张，最后用“亏老先生下手”一句，画龙点睛地把贪官污吏和地主豪绅榨取劳动人民血汗的贪婪相表现得淋漓尽致。夸张句在古诗中很多见。这些诗句之所以有强烈的感染力，就是因为诗人动用了夸张这种艺术手段。几乎所有的诗人都不能拒绝比喻这种艺术手段，因为它是使歌语言形象化的最有效的表现方法之一。诗人为了把自己的思想感情生动具体、形象鲜活地传达给读者，往往采取“附托外物”的手段，将两个不同的事物，取其某一相同点来比拟，使两个形象互相辉映、彼此印证，使诗中表现的思想和感情化为具体的形象，以便于读者感受。一般讲，比喻可分为明喻、隐喻、借喻、博喻和曲喻五种。明喻是指“以彼物比此物也”，就是说，作者为了突出某一事物，往往寻找与这一主体事物的特征有某些内在联系或外部衔接点的其他事物(喻体)来进行比附，从而使这一主体事物更鲜明，给人的印象更深刻。明喻常常要在两个事物之间用(犹如、好象、好比、仿佛、似、象)之类的词语加以联结。如：在这些“明喻句”中，茶水、风、口号的话都是“本体形象”，即诗人想要加以表现的原本形象。清油、老妇、雷是“喻体形象”，诗人抓住两者之间的某种联系，把“相隔很远的两个事物”突然联结在一起，使读者在“喻体形象”的感染下，加深对“本体形象”的感受和理解。应该指出的是，在选择“喻体形象”时应十分注意其新颖性。只有新鲜的“喻体形象”才能使整个喻句富于活力和感染力，否则会导致比喻的陈旧。例如这样的明喻句“火车象呼啸的铁龙，铁轨象放倒的梯子”，就显得很一般化。“铁轨”和“梯子”这两个形象过于贴近，很难给人想象的余地、联想的空间。诗人想的局促导致了读者联想的窒息。好的明喻句往往是两个形象相距很远，才能够为读者的想象、职想提供广大的空间，使人强烈感觉到形象的生动新鲜。如李瑛的《银河边的歌》：这个比喻是大胆而新奇的，并因其由本体的虚转化为喻体的实而实现了形象化，从而也就增添了诗的韵味。“豪情”是虚的，看不见、摸不着，而“那堆篝火的燃料”却是实的、具体的、可感可触的。尽管这虚实之间相距甚远，颇有些风写牛不相及；但诗人却以富有的想象力，捕捉到了“火热”这一“豪情”与“燃料”的共同属性，并把这一共同属性大胆地加以比附，从而形成了新鲜的形象、不落窠臼的语言和令人耳目为之一新的喻句。由此可见，“风马牛不相及”在这里却极其重要。隐喻是把两个事物，即本体和喻体之间用“是”连接起来的一种比喻。字面上虽然没有用“象”这类词语，而“象”的意思却隐含在全句里，语气上更肯定。它较之明喻，有着更动人的力量。如流沙河的《理想》：诗人把“理想”比喻为石、火、灯、路，用一连串的比喻，生动、形象地歌颂了革命理想对人生的重要意义。又看关汉卿的《不服老》：我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。他把自己比喻为一粒铜豌豆，大胆、泼辣，在诙谐中表现了他的性格，表达了他对于戏剧艺术的热爱。采用隐喻，语气更显得肯定，抒情的色彩也就更加强烈。借喻不仅不用象、是一类的连接词语，而且干脆就把被比的事物当作打比方的事物来说，完全省略了本体，而仅仅说出喻体。这种比喻的方式，在诗歌中应用得更加广泛。如欧仁.鲍狄埃《国际歌》：这里的“毒蛇猛兽”比喻反动统治阶级；“血肉”比喻物质财富，“鲜红的太阳”比喻共产主义事业。显然，采用借喻的手法，不仅使句子更精练，而且更鲜明有力地揭露了剥削阶级贪婪、残暴的本质，表达了作者对光辉灿烂的新社会的向往。博喻就是用一连串不同的喻体形象来比附一个具体形象(本体)或一个抽象的概念(或情绪)。这样，经过反复譬喻，不仅能增加诗的形象密度，尤其是能够突出“本体形象”(或概念、情绪)的特征，从而使读者获得更为深切、形象的感受。例如苏轼《百步洪》中一段描写轻舟飞驰的诗句，在运用“博喻”上颇为精彩：诗人连用了十一个“喻体形象”：投梭、起飞的凫和雁、降落的鹰和隼、飞奔的兔子和骏马、离柱的断弦、脱手的飞箭、闪电、荷叶上滚动的水珠。用来形容轻舟的飞速行驶，产生了强烈的艺术效果。在新诗创作中，“博喻”同样是诗人们得心应手的一种方法。如彭邦桢的《诗的抒情》：在诗中，诗人一连用八个具体的外在景物来比喻“诗”，从而使“诗”这个光秃秃的概念有了形状、有了色彩、有了声音，使人能够具体地感受到诗的雄浑、奇拨、生气、压抑、清新、朦胧、忧郁、悲壮。我们之所以能体会到这些细微之处，就是由于诗人运用了“博喻”这种艺术手段，给我们提供了具体的形象和可想象的空间。这种艺术手段，很适合枪诗二十六行、五十二行写作，很适合写格律排律，很适合填宋词中长调，可以有效却避免大家写概念诗的有效途径，希望引起枪手们、诗词家们的高度重视！曲喻是以此物与彼物相似的一面作比，然后从喻体形象出发，进一步发挥诗人奇特的想象，从而写出与本体形象毫不相似或其无力做到的一面。例如李贺《梦天》一诗中有这样的句子：“玉轮轧露湿团光。”在这句诗中，诗人用“玉轮”作为喻体形象来比附本体形象“月亮”，用露珠比附星星。说月亮象闪着皎洁光辉的轮子一样从天空滾滚而过，那圆圆的光轮都被露珠弄得湿了(想象得多么奇特！)本来，“轧”(碾压)这个动作是月亮这个本体形象不曾有的，也没有能力作出的，但通过喻体形象“轮子”(它具有这种能力)的特性，月亮竞也能有“轧”的动作了。这样，我们仿佛感到月亮在繁星点缀的夜空中辗压而过的隆隆之声、列列之态。同样，“星星”作为一种凝固的物体，它不能发出“湿”(诗中作动词用的)这个动作，而是通过比附它的喻体形象“露珠”所具有的“湿”这个特性来达到的。这样比附，不仅语言形象化了，而且形象还因有了动态而富于立体感。曲喻对多数诗友来说，还很陌生吧！？再来看看倩倩《她》一首例诗吧：诗中，作者用“手”来比喻“她的话语”，又从“手”腾飞想象，写出“她的话语”拂去了“他心中的悲伤”。这里，“拂”这个动作，是“话语”这一本体形象不具有的，也无力做出的，它与“话语”根本没有联系。但作者运用了“曲喻”这种艺术手段，用“手”的桥梁，连接了“话语”与“拂”这动作。同样，让“歌声”在“夜晚闪闪发光”，也是“曲喻”的魔力。这中间还是“珠子”作了媒婆，使歌声和闪闪发光能够“结合”。曲喻不仅增强了语言的形象感，而且还使语言有了动感，因为大多数曲喻都是为本体形象增加一种动作，使不能发出这种动作的本体形象居然有了动作，形象加上动作，显然较之静止的形象更引人注目。上面谈及的这几种比喻方法，都可以使语言形象化。不管运用那种比喻手法，都要追求一个“新”字，即追求新颖、独创！我们不提倡不讲语言功夫、用提了行写的口号诗、口水话、概念词当诗用！！！“兴”这种手法，以讲过的拟人、拟物、夸张、比喻一样，同样可以起到使诗歌语言形象化的作用。古人说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”它往往是在一首诗或一段诗的开头，先用各种与诗的思想感情有一定联系的景物进行渲染、烘托，然后再顺理成章地写出本来要咏之词。这种手法早在《诗经》中就已出现，如“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”相传鸠这种鸟，有一定配偶而不乱。这里用它来烘托后面要表达的思想(淑女应具有贞洁的品德。可作者不直接表达，先用“睢鸠”这样一个事物起兴，然后才托出全诗，这样，语言自然就形成化了，有感染力了。再如，“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十回学裁衣。”(《焦仲卿妻》)开头用孔雀的徘徊起兴，引出一个夫妇生离死别的悲剧故事，能够发人联想，具有动人的艺术力量。现代诗中更多见这种手法，如闻捷的《天山牧歌》：诗人并没有开篇就抒发“穷苦的牧民翻了身”这种感受，而是用“挑亮小桌上那盏灯”，帐篷里充满了光明来加以烘托，然后用“三十八年过去了”这样一个过渡性的深沉的感叹，众星拱月般地推出了“牧民翻了身”这样一个圆满的结论来。我们看到，起兴的景物往往是与要表达的思想感情有一定内在联系的，如上面几句诗，灯光照亮了帐和牧民得到了翻身，前者表现了光明感，而后者也表现了光明的意思一一翻身牧民，从物质到精神都获得了解放。细一品咪，可以感到，这二者之间似乎形成了隐喻。“兴”这种艺术手段能使语形象化，主要在于所“兴”的是“物”，即形象。由形象引伸出思想显然较之直接诉诸思想感染力，因为形象牵引着人们的想象。同仁们，我们把“兴”讲到这里，再回过头来，再回过头来复习前几天讲的“形象性及其构成的手段”，包括讲答的拟人、物化、夸张、比喻和才讲到的兴，都是使诗形象化写作起来，这只是使诗要怎么样去写，避免我们平埔直叙，不讲艺术形象手法，所写作品干巴巴、硬梆梆没有人来看，产生不了共鸣，更不要留芳传世了。诗歌写好，除了已经讲到的形象、含蓄等诸多问答外，这还不是写出好诗的全部，另还有下面的形式：动作性、色彩性、音乐性、多感性、象征性等，艺术形式的全面了解，加以在具体作诗的运用，加上笔耕不辍，才能很好琢磨出一首首力作佳品来。 
张治国，出生于成都，随后迁回自贡至今。务过农、做过工，经过商，从过政。从小爱好诗歌，时有纸刋发表。近年来参加网络写作参赛，获得土茅赛杯一、二等奖和其他赛大奖。现在多参与诗群写作和管理，其中在滨城诗社副社长、群管，受到诗友和同仁的好评。另还自办五个诗社，吸收一千五百多位诗友，参与绝律词写作，出过多期诗刋。
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