戏剧，不同于我们土生土长的戏曲，而是一种诞生在古希腊的艺术样式。几乎没有一种艺术形式比戏剧更为古老，又始终与我们正经历着的生活世界深深联系着。但戏剧经验本身又是不可重复的。当下的戏剧，与消费文化的关系变得越来越错综复杂，这是古希腊的剧作家不可能考虑的。而古希腊人对于戏剧、诗和城邦生活之间的关系，也是现代人不能理解的。所以对于我们而言，戏剧只是当代的戏剧，虽然当下的戏剧仍然以古老的方式演出着古老的故事；而且对于现代人的戏剧观念而言，戏剧已不再是一个剧本，他的现场性，表演性早已成为现代戏剧的标志。所以，戏剧是以一个永远发生着的事件，进入我们的视野。它不是孤立的艺术符号，而是与所有的语境，包括观众和表演者、导演的意识，以及历史、文化、习俗等等相互纠缠着。也就在这个意义上，戏剧与现实，与我们所生活的世界之间的关系缠绵悱恻，我们要了解某个时代的戏剧的艺术样式，就必须要努力把它放在它的语境中考量。应该说，不仅是戏剧，所有的艺术形式都是如此。
一、 从古典戏剧原则到现代戏剧原则
如果我们有所谓“现代戏剧”和“古典戏剧”之分的说法的话，那么可以说，古典戏剧原则从戏剧诞生起始终统治着西方，包括在两年多年的中世纪，包括19世纪的浪漫主义和现实主义戏剧，看似反对新古典主义戏剧，实际上也依旧属于古典戏剧原则的范畴。直到19世纪末，左拉提出自然主义戏剧的理想，梅特林克提出“静态戏剧”的理想，古典戏剧的原则才遭到了真正的挑战。而现代戏剧真正全面的兴起则要到20世纪。契诃夫戏剧和荒诞派戏剧全面颠覆古典戏剧原则，则逐渐奠定了现代戏剧的样式。以下我们将以荒诞派戏剧为例，讲述现代戏剧原则对于古典戏剧原则的挑战。
尤金·奥尼尔(Eugene O’Neil)
1888～1953，美国戏剧奠基人
当然，在现代戏剧对古典戏剧原则挑战的同时，以美国剧作家尤金·奥尼尔为代表的表现主义戏剧仍然以古典戏剧原则写下了不朽的剧作，如《琼斯皇帝》和《悲悼三部曲》等。可见，古典戏剧与现代戏剧并不是按时间划分的，而是按照创作原则区分的。
对古典戏剧原则的初挑战：自然主义戏剧和静态戏剧
如果说，把古典戏剧的特点归纳为：1、情节整一性原则[1]；2、文体原则[2]；那么现代戏剧就是在反对这两个原则上发展起来的。现代戏剧有两个发展端倪，第一个是自然主义的兴起。他们受到逻辑实证主义的影响，认为艺术应该成为现实世界的忠实记录者，为科学分析提供材料。因为古典的戏剧发展到新古典主义，已经成为了“三一律”的俘虏，亚里士多德的戏剧理想已经完全被教条化了。以左拉为代表的自然主义戏剧，他们反对“三一律”，是因为你不能想象只在同一地点的同一天内，在人物都要一致的情况下，如何能把所有的事件记录全。所以，在自然主义戏剧中，为了追求与现实事件发生的状况的一致，时间地点人物首先就要求挣破整一性。这样就遇到第二个困难，用什么样的语言才能表现不再整一的故事呢？自然地，日常自然的语言取代了文学语言，也就是力求通过自然逻辑来表现语言，也就是用自然逻辑来表现故事。由此，自然主义戏剧创造了一套新的戏剧语言。这样一套戏剧理想是对古典戏剧原则的第一次全面的挑战。同样的，后来的荒诞派对古典戏剧的颠覆也表现在对戏剧语言的革新上。但由于它并不像自然主义一样乐观地相信现实，相信艺术对现实的摹仿可以达到真理，得到救赎，反之，它对现实充满了绝望，所以它不再使用日常语言，而走到了其反面，用破碎的日常语言，甚至不合理的行为语言来创造了另一种语言体系。彼得·布鲁克曾经举个例子说荒诞派的语言是这样的经典句式：一个恶徒闯入室内，夫妻俩不予理会；妻子说话，丈夫脱下裤子答话，一条新裤子从窗口飘入。这样的描述，是完全不符合日常逻辑的。但是就是这样的语言恰好表达了荒诞派的戏剧理想和他们对艺术与现实关系的理解。
第一个端倪可以说是解决了用什么样的语言来表现，那么接下来的问题是，表现什么样的情节呢？于是，第二个端倪是梅特林克的“静态戏剧”理想应运而生。静态戏剧提出戏剧情节应该以表现人的内心世界，而不是客观行动为主要目的。这个戏剧理想的提出是戏剧从对客观情节的描述走向内心世界的宣言。这种戏剧理想的提出比自然主义戏剧稍晚。如果说，左拉对“情节整一性”原则的颠覆是要艺术放弃对客观世界的加工，而以还原客观世界为最高目的，那么他决不会放弃客观世界。可以说，他认为现实等于真实。而静态戏剧却要求放弃客观世界，走向人的内心世界，认为那才是真实的，也就是说，现实不等于真实。静态戏剧以内心艺术的整一性原则取代了“情节整一性原则”，所以它往往没有实际的行动和亚氏意义上的践行的“情节”。但梅特林克并不是放弃了日常生活，而是认为真正的戏剧是发现日常生活之中的悲剧性，而这样的悲剧性就在日常生活的人与事物上，因为我们生活中的人不是勒死情妇的情夫，不是常胜将军，不是为名誉而复仇的丈夫，而是一个安详的老人静坐在那里，由此来启示人性与生活中最深刻的意义。可见，他不是放弃现实生活，而是认为艺术的目的不是在于还原生活表面的事实，而是要深入到生活表象之内，去发现静态的生活表象之内的启示。所以，梅特林克被认为是象征主义戏剧的代表人物着实有因。但是静态戏剧对日常生活中的悲剧性的关注，却使它远远超出了象征主义戏剧的意义。他滋养了现代戏剧的诞生。契诃夫戏剧无疑是受到了梅特林克的启示，而荒诞派更是静态戏剧最完美的体现。
现代戏剧原则的探索者：斯坦尼斯拉夫斯基[3]、布莱希特[4]、格洛托夫斯基[5]、阿尔托[6]
我们首先要介绍在戏剧因素上对现代戏剧影响巨大的几个戏剧家和戏剧理想：斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系、布莱希特的陌生化理论、格洛托夫斯基的质朴戏剧、安托南·阿尔托的残酷戏剧的理想。可以说正是这些思想者和实践者的努力才使得现代戏剧得以发展出完整的现代戏剧手法，从而彻底颠覆了古典戏剧的文本原则。
格洛托夫斯基（波兰）的观念上乘着自斯坦尼斯拉夫斯基以来的古典表演体系，但另一方面与布莱希特观点不谋而合。斯坦尼斯拉夫斯基强调演员要死在角色身上，要让舞台展现出一个封闭而自足的舞台效果，舞台就是事实，观众全知全能地去感受舞台上的悲欢离合，在观看时沉浸其中，由此受到启示。我们因此称他的舞台有“第四堵墙”。而布莱希特的陌生化理论正好反其道行之。他认为，在演出一个关于车祸的戏剧时，应该像街上发生了车祸时目击者向警察描述当时状况那样来表演。因为在目击者讲述车祸发生的时候，他对自己的叙述者身份是清醒的，而且不断转换称谓来提醒他的听众，他是在讲述。在戏剧中，也就演员始终提醒观众我是在表演，我是在叙述，这一点可以通过演员提醒观众我是在表演和叙述，也可以通过剧场氛围的创造来达到。于是，观众和事实之间就隔了一层，由此会使得观众像警察一样思考真相到底是什么。这就是陌生化的手法，即通过让观众不再能够舒适地坐在观众席上，享受全知全能，而通过表演的隔阂，唤起观众的自我批判意识，迫使观众自己去思考，去评价，去批判。因为作为一个受到西方马克思主义影响的戏剧家，艺术在他看来，就永远处于对现实的挑战，启示观众来参与现实，批判现实，批判资本主义。虽然布莱希特的政治立场并没有对戏剧的影响起到多大的作用，但是他的陌生化理论却对于现代戏剧剧场意识和观众意识的唤起是影响极其巨大的。可惜的是，他自己的戏剧实践却没有实现他的理想，有时甚至是反其道而行。他的艺术理想在后来的戏剧革新家，如谢克纳的环境戏剧那里几乎完美地实现了。
而格洛托夫斯基虽然也把个人表演技术作为戏剧本质，认为这样的戏剧才是质朴的戏剧。他的表演不是一个单纯的演员动作说话，而是包含了一切以演员为中心的舞台。他一方面继承斯坦尼拉夫斯基，主张去除掉了那些化妆，而强调靠演员自身的表演来表达，这是为了强调戏剧与现实之间的关系，强调艺术唤起真实感的作用。另一方面，他又与布莱希特观点相同，认为艺术永远是现实的挑战。但他挑战的目的并不同于布莱希特的政治诉求和挥之不去的教化意味，格洛托夫斯基的目的是要通过表现人性中黑暗的东西来启示美好，他称此为“由否定达到肯定的方法”。用他的话说，戏剧演出的原理就是“以渎神的方式表现宗教，以恨表现爱”。因此，他一方面通过艺术把反面的极度暴露，另一方面又通过艺术表演引起真实效果，来唤起观众的共同体验，由此使得观众回到普遍的经验中来，重新建立一个集体的神话语境。
因此，格洛托夫斯基在目的上更接近安托南·阿尔托的残酷戏剧的理想，认为戏剧包含了被戏剧所表现的世界和如何表现世界观的戏剧两个方面。戏剧在形式上反对文学化，反对观念化，要求创造直接诉诸感官，形象化的剧场语言体系，要求直接作用于人的非理性直觉的形象语言。在内容上，用他的话说就是表现残酷，即“生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性”，要表现“吞没黑暗的、神秘的生命的旋风，无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。”他认为，这个必然性就是善与恶是永远的两极，上帝在创世时不得不在善之中创造一个恶。这就相当于，要通过表现恶来达到善。但是阿尔托没有实践过自己的戏剧理想，他的实践是由格洛托夫斯基在波兰的一系列戏剧革命和工作来完成的。所以，他的戏剧目的不在于批判而是重建。通过善与恶的张力，通过表演陌生化效果来把善对象化，来启迪思考善，思考人的价值，思考精神的归属，思考人类的共同的真理等等，最终重建失去了的中心价值。
总之，现代戏剧反对从文本内容来诉求戏剧的意义，他们反对文本原则，反对亚里士多德所说的，即使悲剧不被演出，也会有他的潜力的说法，他们追求从目的到手段，从形式到内容的一致。也就是说，他们要把所有要表现的内容都诉诸于感官形象，让他们成为可见的，可感的，可直觉的，这一点非常重要，可以说是从自然主义戏剧开始的一个最重要的戏剧革命，正由于这一点，表演、现场成为了现代戏剧性的核心内容，剧本下降为一个备忘录而已，不再成为戏剧解读的一个中心。戏剧，可能是在机械复制时代唯一一种在艺术理想上追求不可重复的艺术样式了。对于失去了中心价值的现代性而言，艺术救赎又被现代戏剧家们视为戏剧使命。就是在这样的道路上，诞生了荒诞派戏剧。
二、 荒诞派戏剧与《等待戈多》
荒诞派戏剧简介：
“荒诞派戏剧”是由马丁·艾斯林第一个提出来归纳塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）、阿瑟·阿达莫夫（Arthur Adamov）、尤金·尤内斯库（Eugène Ionesco）、让·热内（Jean Genet）和哈罗德·品特（Harold Pinter）等人的戏剧作品。这些作品首先出现在二战之后的法国舞台，并深刻地影响了后来的戏剧和文学。
《房间》（The Room）1964年在美国演出的剧照
荒诞派戏剧的代表作主要有：
● 贝克特：《等待戈多》（1952)、《美好的日子》(1961)；
● 阿达莫夫：《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)；
● 尤内斯库：《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952）；
● 热内：《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)；
● 品特：《房间》（1957）、《生日晚会》（1958）、《看房人》（1960）；
等等。
“荒诞（absurd）”这个词原来是音乐术语，意味着“失去和谐”，因为它的辞典定义就是“与理智或者适宜不合；不一致、不合理、不合逻辑。”对于荒诞派戏剧而言，他的荒诞性连接着整个西方启蒙理性的发展，与启蒙运动中被摧毁的古老的中心价值和原本不可动摇的基本假定息息相关。这种荒诞性，来源于“上帝死了”之后的世界。当然，在二战之前，这种信仰衰弱的现实一直被进步、民族主义和各种各样的极权主义所替代，就是说希特勒扮演了上帝的角色，出现在人们的生活中，告诉人们谁是好人，谁是坏人，谁该死，谁不该死。但战争摧毁了一切，战后的欧洲面对伤痕累累，白骨凌凌的欧洲大陆，人们正处于一个从恶梦中苏醒时茫然的状态。这是一个价值极度崩溃，渴求重建的时期，人们正等待着一个新的社会出现，一个新的秩序出现。《等待戈多》一剧就是在法国圣昆丁监狱演出成功的，这并不是偶然的。监狱中人最能与这种等待新生的心情共鸣，而这就是战后人们的象征，因此这出《等待戈多》轰动世界，不断重演。
到了1942年，阿尔贝·加缪平静地提出了问题，既然生活已经丧失了中心价值，失去了意义的来源，那我们为什么不自杀呢？他在《西绪弗斯神话》中第一句话就是：“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。”因为自杀与否，在于生活是否有意义的追问和判断。在这本书里，他描述了一个希腊神话：一个国王叫西绪弗斯，他招惹了众神，众神判他把一块巨石推到山顶。但由于本身的重量，巨石总是要从山上滚下来。于是，他又得把石头推到山上，石头再滚下来，他再推，周而复始，没有希望。加缪在这个中心形象里一方面说明他是整个人类生存的状况：命运判决，永无止境地重复无意义的行为，热烈的愿望与冷酷的现实，没有祖国，失去故土，永被流放的个人等等。但另一方面，他又指出，西绪弗斯身上那种希腊悲剧人物的精神，他敢于承认自己命运的痛苦与无望，承认现实，由此而对折磨自己的力量产生深深的不屑，显示出人卓越的勇气。那正是希腊人所向往的德性和精神。因此加缪说“我们应该设想西绪弗斯是幸福的。”这几乎可以说是一种内在的超越。西绪弗斯的形象就是二战后人生存状态的象征，也成为了荒诞派戏剧的主角。
当然，荒诞派的现代特征并不是因为他表现了现代人的生存状态。以萨特为代表的存在主义戏剧也在表现这个主题。然而，存在主义戏剧仍使用了古典戏剧的原则，认为精美的人物刻画才是戏剧的基础，戏剧是理性的。也就是说，你看萨特的戏剧，直接看他的剧本就可以了，戏剧可以用逻辑的语言文字来表现出来，而语言文字是理性的。所以在这个意义上，萨特是用古典手法表现现代主题。但是要体会荒诞派的戏剧，剧本和语言文字是不够的，正如马丁·艾斯林所认为的，荒诞派戏剧是我们时代“反文学”运动的一个组成部分，这个运动在抽象绘画和法国的“新小说”中表现最为明显，抽象绘画抛弃图画中可以用逻辑的语言来表达的“文学”要素，而新小说则依赖于客观事物的繁杂隐晦的表述，而去除移情和拟人化的方法，因为这些都是可以用理性来理解的，但是现代主义艺术，要用非理性来反抗理性，不仅在内容上，更要在艺术形式上。所以，在荒诞派戏剧中，破碎的语言（反语言），象征的形象，没有解释的行为，构成了他最主要的内容，也是最主要的形式特点。就在这一点上，荒诞派是实现了作为现代戏剧的先驱梅林特克的“静态戏剧”理想。
下面让我们先进入荒诞派最著名的作品《等待戈多》来体会其戏剧特征，然后再重新回到他的现代语境中考量他诞生的秘密。
《等待戈多》中的双重镜像
1）故事简介：
《等待戈多》说的是两个流浪汉，爱斯特拉冈和弗拉季米尔，在一个黄昏的乡间路上等待一个叫戈多的人的到来。在这个等待的时间，他们主要就是说些语无伦次的话，做些荒唐的娱乐活动消磨时间，比如自杀。然后突然出现了一对主仆，主人叫波卓，仆人叫幸运儿。他们四个在乡间的小路上开始了对话，来消磨时光。最后波卓走了，两个流浪汉继续等待戈多，有个孩子出现说，戈多明天来。
《等待戈多》剧照
2）等待和戈多——希望和他者——自我救赎：
我们先从剧中主人公说起，就是那两个瘪三式的人物，爱斯特拉冈和弗拉季米尔。他们很明显是对整个西方人生存境域的隐喻。他们等待着一个不知道会不会来的“戈多”，其中的象征和隐喻的意味不言而喻：“戈多”的法语“Godot”是英语“God”的变形，后缀“ot”是法语中名字的昵称。而“等待”在词义上也有希望的意思。等待“戈多”，从字面上就暗示了这是在渴望一种救赎，能把落在这个无聊尘世的人救出去。这个拯救，在这里，已经不是基督教天堂的许诺了，而是赋予意义，赋予我们活着的意义，这一点与中心价值的失去是连在一起的。但是，“戈多”总是不来，我们只能等待。这里的“等待”，在法语里是现在进行时，所以它并不是等待的完成，而是一种发生着的生存状态，同时进行时的“等待”有着希望的意思。
这种等待，就像我们在等公交车一样，我们总是很焦急，总是伸长脖子，好像被什么东西拉脖子似的张望它要来的方向，目光专注，精神紧张。当然，在这个过程中，我们也许可以看看书，听听音乐，但是书和音乐都只是消磨时间而已，消磨时间就是消磨生命。“等待”就是一个消磨时间、消磨生命的状态，之所以说我们什么也做不了是因为我们做的都是一些没有意义的事情，都是消磨时间的事情。那么，意义在哪里呢？意义正是来自那个不来的车子，那个不来的戈多。因此，在这个等待状态下，人往往什么也做不了，只能等。人显得孤独而软弱，被遥远的希望牵制地哪里也不能去，好像被头上套了绳索，只能俯首听命于那个不来的“戈多”可能会来的消息。而消息就由一个不知从哪里来的孩子传达，这个孩子是戈多的使者呢还是一个恶作剧的导演，我们不知道，我们甚至不知道戈多存在与否，更不知道他何时会来。这样的状态两个流浪汉是自觉的。一开始他们就讨论过关于栓在要等的戈多身上的问题，但是他们没有办法。如果等待（希望）都不做了，那才是真正的绝望了。所以，一方面“等待”暴露出了强烈的控制和被控制的关系；另一方面，这又暗示了我们悲剧性的命运，即我们不得不等待，不得不希望，我们除了等待（希望）什么都没有了。因此，我们的希望变成了没有对象的希望，就像“上帝死了”，我们却还要向往一个中心的，统一性的“上帝”。 在这个意义上，我们就像西绪弗斯一样，那人如何得到幸福呢？除了将希望他者的救赎转向内在的超越性，我们毫无其他“希望”。
3）幸运儿和波卓——流浪汉和戈多——观众和演出——艺术救赎
幸运儿是个剧中特别重要的人物，贝克特化了很多笔墨描写他。他头戴又粗又长的绳子出场，然后一出场被收紧的绳子拉倒在舞台上，然后拉绳子的人，也就是主人“波卓”上场。他像个小丑，始终提着行李，不接受命令，执行命令时就睡觉，等待命令下达，被主人一拉绳子就执行命令。这太容易让人想起那两个被戈多要到来的消息牵制着的流浪汉了。这是一个隐喻。所以，幸运儿几乎成了解开这个作品意义最重要的钥匙。
贝克特亲自指导的《等待戈多》剧照
关于幸运儿，如果有人看过贝克特自己指导的《等待戈多》的剧照，就会发现他被化妆成一个疯子加小丑，脸上涂了白色的油彩，带着假发套。这一点很重要。因为在西方传统的戏剧中，演员都是要化妆的，比如掂肚子或者装假鼻子等等，就像中国的戏曲里那样，这个传统来自古希腊的戏剧中面具的运用。但是贝克特反其道而行，就是通过化妆，通过恢复古代演戏的手法来暗示了“幸运儿”的形象是一个非现实的假象，他是在另一个舞台上演戏而已，他跟其他演员的关系只是在于他脖子上的连接着波卓的那根绳子。这非常像木偶戏。有人藏在幕后通过拉绳子来指挥木偶做工作，表演。因此，幸运儿暗示了一个戏中戏的维度，而两个流浪汉就是观众，波卓就是导演，同时舞台的存在又提醒着我们，他们都是演员，我们才是观众，这就好像是那幅画中画上的烟斗一样（《这不是一只烟斗》）。由此就构成了一个明显的双重象征：第一重象征表现在四个角色之间，波卓和幸运儿之间控制与被控制的关系，几乎就是“戈多”和两个流浪汉之间关系的隐喻；第二重象征表现在观众与舞台之间，观众总是在等待导演给他们安排一个希望，一些有意义的事件，但是导演只是让你伸长了脖子等啊等，一直到戏演完了，也没有出现什么有意义的事件。
这两重象征，对于整出戏起到了至关重要的作用。因为波卓和“戈多”，“God”在发音上都很相近。两个流浪汉一开始把波卓误认为就是戈多。自从波卓出现，两个流浪汉的生活好像出现了一些看似有意义的事情，比如可以交谈，可以知道除了他们两个之外的人的事。但是，这个“意义”随着波卓的离开，也随风而逝了，两个流浪汉只能继续等待他们的戈多。因为这个意义只是暂时的，波卓并不是拯救他们离开这种等待状态的戈多。所以，现实中的波卓，就是流浪汉生活中的波卓不可能是救赎者，不是中心价值。中心价值、终极意义是没有来到的，遥远的戈多。就好像导演之于观众的作用就是提供一个暂时疗救的机会。艺术就是波卓。在艺术中能够给我们意义，但它却不是最终极意义的给予者，戏散场了，在现实的维度上，我们还是要在现实中生活。如果我们的现实生活本身是失去中心价值的，是失去意义的，是没有根基的，那我们就要生活在永远等待的状态中了。因此，观众会陷入一种极端的不适之中，就会对戏剧中“永远的等待”状态有反思，以此达到一种对现实生活中“等待”状态的反思。艺术在这里起到了一个类似于格洛托夫斯基所说的启示共同经验的作用：如果说我们现代人还有什么共同的东西可以抓住的话，那就是我们都在等待戈多。我们没有了共同的中心价值的给予者，没有了外在超越性的给予，我们只能把希望放在个体的内在超越性上，但我们至少都在希望，这一点是我们共同的经验。
因此，这种等待，看似消极，实则不然。通过创造一个荒诞的，彻底失去意义的极度消极的世界来盼望一个有意义的世界，艺术使得它成为了一个可以直观的艺术形象，马丁·艾斯林称它是一个具体的诗意形象。当它如此强烈地把现代性的问题暴露在我们面前，就像阿尔托所希望那样残酷地暴露了出来，我们就不得不沉思，而沉思可能是实现内在超越性，获得幸福的唯一的道路了。
我们能自我救赎么？或者我们能通过艺术来实现救赎吗？还是戏散场了，我们重新回到原来的生活中去呢？
三、 现代戏剧的“困境”：
我们已经在戏剧史和戏剧学史的语境中简单考量了荒诞派戏剧的产生，并通过对文本的分析简单介绍了其主要特征。倘若我们要进一步了解文本，了解这种戏剧类型，我们就必须进入更大的语境中去了解它，这就要求我们回溯西方启蒙的历史。
自我的困境：从工具理性到非理性的诉求
我们是从最有意义的地方开始思考的，思考人的意义和幸福的生活。我们总是希望能给生活和生命一个可靠的解释，于是我们开始认识。有人说现代性就是起源于柏拉图，但是柏拉图笔下的苏克拉底始终是一个“I know that I don’t know”的沉思者。这个不可知在中世纪被基督教的“上帝”代替。但无论是不可知还是上帝，都与人生活在一起，我们始终对此有敬畏之心。然而，近代启蒙运动的兴起，科学主义的发展却许给了我们一种力量：我们可以做到本来我们不可以做的。我们可以预言世界上所有可能存在的元素，把世界还原成一个元素，我们可以演绎所有现象背后的原理。人自诩自己的理性和认识能力可以统治世界。于是，尼采说“上帝死了”,古老的宇宙理性死了。原来我们是按照自己的形象塑造了上帝，而不是上帝按照他的形象造了人。以前是从神解释人，现在要从人来解释神，这无疑是一场哥白尼的革命，但是这个革命会给我们带来什么呢？能否解决我们最初的关于意义和价值的困惑呢？
我们把这种自大的理性称为“工具理性”，它乐观地认为世界就是一架机器，发现其中的运作规则就可以知道真理。但是，吊诡的情况出现了：一方面，我们高度理性化了。我们找到了解释世界的一套共同话语，那就是自然实证科学；另一方面，这一套解释世界的共同话语成功之处就在于把那些可变的人的因素彻底剔除出了命题，这个理性几乎与人无关了，人变成了解剖台上的尸体，只是对象而已。价值问题不再是理性关心的问题了，也就是说，工具理性完成了他的去价值化，真理变成了逻辑真，事实判断和价值判断彻底分开了。“人”分裂为一个没有道德的事实命题，和一个没有事实的道德命题。两者沟壑纵深。
工具理性杀死了中心价值，打碎了意义，又把他们肆意丢到了垃圾筒里，加上一句，这个问题我不处理。而这恰是我们最初开始困惑的地方，我们依然在等待遥远的戈多，依然需要解答者。但是，我们回不到由古老神话和宗教带给我们的集体经验中去了。怎么办？这时“个体”振臂一呼，但发现周遭都是深渊和死尸。因为意义的破碎带来的是人与人关系的破碎。我的那套语言，我的价值标准只是我的，我无法与他人交流而达成共识，无法理解，日常语言变得不可信任，这出现了前面我们说到的荒诞派有着“反语言”的特征。无法交流，那么个体就成了孤独的个体。比如，弗拉季米尔说自己觉得孤独，爱斯特拉冈说，我做了个梦，弗大声说，别告诉我！（剧本加了重点号），而且重复多次，最后弗说，让它们作为你个人的东西保留着吧。你知道我听了受不了。为什么受不了？因为，听者无法真正理解说者的在恶梦中的痛苦，我们彼此都只是孤独的个体，越说那些，越让人觉得孤独。
从存在主义戏剧到荒诞派，都在表述人陷入的这种绝对孤独的状态，这种孤独几乎可以说是一种永远的孤独，一种孤独的命运之中。每一个“我”都要求他人给予理解，但又无法摆脱这种要求中的霸权和控制，我知道这种霸权和控制是可怕的，我不能接受我身上居然带有这种东西，我难道一旦与世界发生关系，一旦与他人说话，一旦行动就是霸权，那我还能做什么？我该怎么做？我一无所知，我什么也不能做，就像《等待戈多》里那两个流浪汉。或者就是陷入对他人的极大的恐惧和厌恶之中，比如萨特的《厌恶》，他人就是地狱。一切都变得不可理解，包括我自己，世界就是一个荒诞的世界，而这导致我陷入一种厌恶的、绝望的情绪中。
然而，有对孤独的绝望情绪，恰是说明我们还是希望能够交流，希望能够理解，能够有共识。而这种在绝望之中希望的情绪几乎成为了我们得以反抗“工具理性”的唯一途径，仿佛我们能在这种普遍的情绪中召唤逝去了的上帝的亡灵，重建普遍经验。这也就是为什么从现代性发展到后现代，往往希望从非理性的体验中重新建立一种新的对普遍经验的认同。这个非理性，是指非工具理性，作为极端，感官体验和情绪是最好的例子，因为它是不能被归纳和计算的，不能量化以达到普遍的，它们就是“不合逻辑的，不合理的，与理智不和的”东西，它们就是“荒诞的”。所以，这是一个奇怪的方式：用以不能普遍化的经验性的东西来召唤普遍的、集体的经验。这大概就只有艺术可以做到了。
艺术的困境：对荒诞派戏剧的批评
回顾历史之后，重新回到我们刚才的问题，荒诞派戏剧所代表的现代艺术能让我们等到戈多么？这一点，我们可以来看看彼得·布鲁克[7]的看法。
首先，荒诞派戏剧是要引起人们的震惊效果，像禅宗的做法似的，给你当头一棒，以便让你开阔新的视野，看清周围的生活世界，反思自己的生存状况。但问题是，这绝不是一句简单的“醒醒吧”就够了的，也不是说一句“生活吧”一声就能召唤来生活的。布鲁克称之为积极的消极。
其次，荒诞剧看似给了观众思考的自由，但实际上它以一种非理性的冲击让观众变成一个毫无反抗能力的人，任凭导演对他进行刺透，震动，恐吓和洗劫，这和它要反对的理性是一样的。而且更坏的是，如果当下一刻让观众面对这样非理性的冲击，下一刻他就会回到原点，因为情绪是不能持续的；但如果你让他不断接受这样的冲击，当这些东西变成习惯后，观众会转为“冷漠”。
布鲁克之所以采取如此激烈的态度面对荒诞派，不是没有道理的。因为荒诞派虽然诉诸非理性的追求，诉诸具体的感官形象，但就像所有的现代主义艺术一样，他的致命处恰恰就是在诉诸这样一种形象。一方面，他成功地创造了诗意的艺术形象，但正是因为这种诗意的创造借助了通盘的象征手法来达到的，所以他几乎可以说，创造的是一个有待解释的形象符号。这就要求观众有一定的理解力和解释力，但观众不全是因为想要找到思考的由头才来看戏的。另一方面，《等待戈多》中的流浪汉、幸运儿是具体的形象，但这形象几乎没有个性。本来他就根本不是一个人，他是全人类的象征，所以他不可能有个性，只有类性。在布莱希特和卢卡契就现实主义和现代主义论争的时候，布莱希特就说现实主义的典型形象是扁平的，就像我们样板戏中的高大全人物一样。卢卡契反驳说，现代主义艺术的人物同样是偏平的，甚至连高大全的性格都没有，而是一个完全抽象的人。流浪汉只是在这个戏剧中化身为一个流浪汉的符号而已。在这个意义上，荒诞派反而是回到了现代主义艺术要反对的古典艺术中去了。本来反对的理由是，古典主义艺术都在表达统一观念，是理念的艺术。而现在这个理念被瓦解了，原来统一的理念被一种普遍的非理性诉求所取代，这种非理性的诉求难道不会逐渐失去他最初的那些粗糙的东西，而被打磨成一个和理念一样光溜溜的，没有什么内容的东西么？无疑，现代主义艺术比古典主义艺术更急切地要表达理念，观点。所以黑格尔的话想来总能有所触动，他认为到了艺术发展的第三阶段，理念要溢出形象了，艺术就要终结了，就要变成宗教，这一点，在荒诞派戏剧身上，也许是体现得最为突出了。无怪乎，马丁·艾斯林说“荒诞派戏剧是我们时代最接近于真正宗教探索的事物的一种征兆”。
辅助材料：
《诗学·第6章》（节选）
亚里士多德著
陈中梅译注
……
悲剧是对一个严肃、完整[8]、有一定长度的行动[9]的模仿，他的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄[10]。所谓“经过装饰的语言”，指包含节奏和音调（即唱段）的语言，所谓“以不同的形式分别被用于不同的部分”，指剧的某些部分仅用格律文，而另一些部分则以唱段的形式组成。
既然模仿通过行动中的人物进行，那么，戏景[11]的装饰就必然应是悲剧的一部分；此外，唱段和言语亦是悲剧的部分，因为它们是人物进行模仿的媒介。所谓“言语”[12]，指格律文的合成本身，至于“唱段”的潜力，我想不说大家也知道。既然悲剧是对行动的模仿，而这种模仿是通过行动中的人物进行的，这些人的性格和思想就必然会表明他们的属类（因为只有根据此二者我们才能估量行动的性质[思想和性格乃行动的两个自然动因]，而人的成功与失败取决于自己的行动）。因此，情节是对行动的模仿；这里说的“情节”指事件的组合。所谓“性格”[13]，指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动的属类。“思想”[14]——我的意思是——体现在论证观点或诉说一般道理的言论里。
由此可见，作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指模仿的媒介，一个指模仿的方式，另三个为模仿的对象。[15]……
事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧模仿的不是人，而是行动和生活（人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动）[16]。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。[17]由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，[18]而目的是一切事物中最重要的。……
（商务印书馆，2003年版，注释内容有删减，编码有改动）
《日常生活中的悲剧性》（摘录）
梅特林克著
林骧华、伍蠡甫译
在日常生活中有一种悲剧因素……不仅仅局限于物质、也不局限于心理。它超出了人与人之间、欲望与欲望之间不可避免的斗争；它超出了责任和情欲之间的永恒性冲突。更确切地说，它的本分是揭示生活本身有多么美妙，帮助我们看清在永无休止的无限空间中灵魂的独立存在，并使理性和感情的对话沉默下来，方能在骚乱之中听到人和他的命运之间严肃的悄声对谈——不停地对谈。它的本分是向我们指出生命在接近或偏离真、美或上帝时，其步伐是多么摇摆不定，多么忧虑重重。……
……真正的艺术家在寻找合适的艺术主题时，不再选择马利乌斯战胜辛巴利人，或基思公爵的被谋杀；因为他明确地意识到，胜利或谋杀的心理只不过是低等和例外的，而人和事物的庄严声音，那种欲言又止，怯生怯气的声音，在暴力行为毫无意义的喧嚣之中是无法听到的。因此他会去画在穷乡僻壤、人迹罕至地方的一座小屋，走廊尽头一扇开着的门，休憩中的一张脸或一双手，他会用这些简单的形象来丰富我们对生活的意识，这种生活意识是不能再失去的了。
……我希望看到舞台上表演某种生活场面，由各个环节联结，追溯到生活本源和它的神秘性，这是日常事务使我既无力量，又没有机会看到的。……我渴望能感受这样一种奇异的时刻，它属于更高级的生活，但未被觉察，就倏忽消逝在我极度凄凉的时光之中；……
我能欣赏奥瑟罗，但是在我看来他并不像哈姆莱特那样，能生活得庄严可敬，因为哈姆莱特既然无需行动，就可以充分领略生活的真谛。……我越来越相信的是这样一种老人，尽管他安详地静坐在那里，实际上他的生活却要比勒死情妇的情夫，比常胜将军，比“为名誉而复仇的丈夫”更深刻，更富于人性，更有普遍意义。……
……静止不动的生活将是无法看见的，所以必须赋予生气和运动，而能被接受的各种运动只有在至今一直为人所用的少数几种激情中才能看到。我不知道静态的戏剧是否真是不可能的。在我看来，它在事实上早已存在了。埃斯库罗斯的大部分悲剧是没有运动的悲剧。……
……诗人给平常生活加上了某种东西，我不知道它是什么，因为它属于诗人的秘密：我们突然之间获得了生命的启示，这启示是关于生命的伟大庄严、生命对不可知的力量的顺从、生命中无限的密切关系、生命中可怕的悲惨……
真的，真正美而伟大的悲剧所含的美和伟大，并不在动作中，而是在言辞中被发现；并且，也并不仅仅在于那些伴随和解释动作的言辞，因为除了表面必需的对话外，还一定要有另一种对话。而且在剧本中，最关重要的言辞正是那些初看起来似乎无用的言辞，因为精华就在这里。……正是这些话语才符合一个较为深刻内在的真理，这个真理在不可比拟的程度上，较为接近那个不可见的灵魂，而这灵魂就支持着诗。……诗或悲剧所以能够更加接近美和较高的真理，正是由于它抛弃了那些仅仅解释动作的字眼，而代之以其他一些带有启示性的字眼。……诗也就因此而更加接近了真正的生命。
（本文收录于《现代西方文论选》，伍蠡甫主编，上海译文出版社，1983年）
《演出与形而上学》[19]（摘录）
安托南·阿尔托著
桂裕芳译
我认为舞台是一个有形的、具体的场所，应该将它填满，应该让它用自己具体的语言说话。
我认为这个具体的语言，是针对感觉，独立于话语之外的，它首先应该满足的是感觉。感觉有它的诗意，正如语言有诗意一样。我所指的有形的、具体的语言，只有当它所表达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧语言。
……语言的词意会被空间的诗意所取代，而后者恰好属于非为字词所特有的领域。
……这种诗意……首先是舞台上使用的一切表达手段，……它只有在具体化时，也就是当它积极地出现于舞台上而客观地产生某些东西时，才具有全部的效力……
……如果语言从舞台出发，如果它的效力来自在舞台上的自发创造，如果它与舞台作直接的搏斗而不通过字词（为什么不能设想一出直接在舞台上构思，在舞台上导演的戏剧呢），那么这种演出比剧本式台词更是戏剧。
……真正的诗意是形而上学的，而且我甚至可以说，正是它的形而上学分量，它的形而上学效率构成了诗意的全部价值。
……与具有心理学倾向的西方戏剧相反，东方戏剧具有形而上学倾向，其中大量密集的动作、符号、姿态、音响构成了导演和舞台语言，这语言在意识的各个领域，在各个方向发挥其全部有形的、诗意的效力，它必然推动思想采取深刻的态度，而这就是我们称作的“活跃中的形而上学”。
……
从演出手段中得出极度诗意的效果，这就是使之成为形而上学……
……
使有声语言成为形而上学，意味着让语言表达它通常不表达的东西：即用一种新的、特殊的、不寻常的方式使用语言；使语言恢复有形震荡的潜力；使语言分裂，并积极地在空中扩展；用绝对具体的方式掌握声调，使声调恢复真正撕碎或表现什么东西的能力；反对语言及其卑下的实用性——或者说食品性——源泉；反对语言作为困兽的根源；最后，用咒语的形式来观察语言。
以这种诗意、积极的方式来对待舞台上的表现必然使我们放弃戏剧从前所具有的人性的、现实的和心理学的含义而恢复它宗教性的，神秘的含义，这种含义正是我们的戏剧所完全丧失的。
（本文收录在阿尔托《残酷戏剧——戏剧及其重影》，中国戏剧出版社，1993年）
《戏剧剖析》（摘录）
马丁·艾思林著
罗婉华译
戏剧的本质
希腊语中戏剧（drama）一词，只是动作（action）的意思。……戏剧之所以成为戏剧，恰好是由于除语言以外那一组成部分，而这部分必须看作是使作者的观念得到充分表现的动作（或行动）。
……戏剧是艺术能在其中再创造出人的情境、人与人之间的关系的最具体的形式。这种具体性是由下述事实而来：既然思想感情交流的任何叙述形式都趋向讲述过去已发生而现在结束了的事件，那么戏剧的具体性正是发生在永恒的现在时态中，不是彼时彼地，而是此时此地。
……
现实和戏剧之间的区别在于，现实中发生的事是不可逆转的，而在戏剧里它可以从头重新开始。戏剧是一种对现实的模仿。这完全不是把戏剧当作一种无聊的娱乐，实际上是强调一切戏剧活动对于人类的兴盛和发展的无比重要性。
……戏剧不仅是人类的真实行为最具体的（即最少抽象的）艺术的模仿，它也是我们用以想象人的各种境况的最具体的形式。
……
从希腊悲剧到塞缪尔·贝克特的最严肃的戏剧，都是带有这种性质的。这是一种推究哲理的形式，不是抽象的而是具体的……像让－保罗·萨特这样一个重要的存在主义哲学家，都感到有必要不仅写长篇小说，而且要写剧本，这并非是偶然的。戏剧形式是他可以用来把他的抽象的哲学思想中某些具体含义表达出来的唯一方法。
作为集体体验的戏剧：仪式
戏剧可以看作是一种思维形式，一种认识过程，一种方法；通过这种方法，我们可以把抽象的概念转变为具体的人与人的关系，可以设置一个情境并表现出结果……
其实作者和演员只不过是整个过程的一半；另一半是观众和他们的反应。……
……戏剧最吸引人、最奥秘的特性之一——观众中间时常会表示出一种共同的反应，一种同感；……在某种意义上说来，观众不再是一群孤立的个人，而成为一种集体意识。……
……在最好的情况下，在剧院里一个好剧本的好演出同感受力强的观众互相呼应，就能引起思想和感情的集中，从而加强理解的程度、感情的强度，直到更进一步的心领神会，使这种体验上升到类似一种宗教的体验——个人一生中的永志不忘的高峰。
……戏剧和宗教……它们的共同根源是宗教仪式。……二者都带有从演员到观众、从观众到观众的这种反馈的三角影响的集体体验。……仪式就是一个原始部落以及一个高度发达的社会用以体验这种一致性的手段之一。……（它）使人们直接地深切地体验到把他们作为社会团体紧密结合在一起的力量。一切仪式基本上都是戏剧性的……
……所有的仪式都是模拟的一面……其动作都具有一种高度象征的、隐喻的性质。在许多宗教仪式里，对于信徒们来说，这种动作既是象征性的也是真实的……跟史诗不同，戏剧永远是现在时间内的。……仪式也是同样的情况。仪式使它的信徒们去接触一些永恒的、因而可以无限重复的事件和概念，于是使时间观念消失了。
在仪式里如同在戏剧里一样，其目的是要提高觉悟水平，使人对于生存的性质获得一次永志不忘的领悟，使个人重新精力充沛去面对世界。用戏剧术语来说是：净化；用宗教术语来说是：神交，教化，彻悟。
（摘自马丁·艾斯林《戏剧剖析》，中国戏剧出版社，1981年）
参考书目：
1.汪义群编，《西方现代戏剧流派作品选》，共5卷，中国戏剧出版社，2005年。
2.吕效平编著，《戏剧学研究导引》，南京大学出版社，2006年。
3.董健、马俊山著，《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2004年。
4.廖可兑著，《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社，2005年。
5.朱光潜，《悲剧心理学》，安徽教育出版社，1996年。
6.[美]布罗凯特，《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史 》，胡耀恒译，中国戏剧出版社，1987年。
7.[古希腊]亚里士多德，《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，2003年。
8.[德]黑格尔，《美学第三卷·戏剧体诗》，朱光潜译，商务印书馆，1981年。
9.[苏]康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，《演员自我修养》，林陵，史敏徒译，艺术出版社，1956年。
10.[英]彼得·布鲁克，《空的空间》，韦德译，中国戏剧出版社，1988年。
11.[德]布莱希特，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。
12.[波兰]耶日·格洛托夫斯基，《迈向质朴戏剧》，魏时译，中国戏剧出版社，1984年。
13.[法]安托南·阿尔托，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年。
14.[美]理查德·谢克纳《环境戏剧》，曹路生译，中国戏剧出版社，2001年。
15.[英]马丁·艾斯林，《戏剧剖析》，中国戏剧出版社，1981年。
16.[英]马丁·艾斯林，《荒诞派戏剧》，河北教育出版社，2003年。
17.[美]弗吉尼亚·弗洛伊德，《尤金·奥尼尔的剧本:一种新的评价》，陈良廷、鹿金译，上海译文出版社，1993年。
18.[美]约翰·加斯纳，《外国现代剧作家论剧作》，杨知译，中国社会科学出版社，1982年。
[1]这个观点亚里士多德在《诗学》中提出，他描述行动才赋予戏剧意义。这个行动就被亚氏称为情节。这与他的践行哲学是一致的。但经过16世纪意大利的古典“经学家”和17世纪法国的新古典主义戏剧家的发挥，这个原则失去了伦理学考虑，变成了教条的“三一律”（Three Unities）,即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点，中国的经典剧本，曹禺的《雷雨》就是根据了这个原则。
[2]从亚里士多德的《诗学》到黑格尔的《戏剧体诗》都认为，戏剧是诗的最高样式，它的本质始终是在与抒情诗和史诗的关系中展开的，黑格尔就称戏剧为戏剧体诗，认为戏剧是诗乃至一般艺术的最高层，因为它统一了抒情诗的主体性原则和史诗的客观性原则。这就表明了戏剧的本质并不是表演。正是这一点成为了以表演性、剧场性为首要原则的现代戏剧的靶子。
[3]斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich，1863～1938年），前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书，影响巨大。
[4]布莱希特（Bertolt Brecht，1898～1956年），德国剧作家、导演、戏剧理论家。他应该算是上世纪最具世界影响的戏剧理论家之一，著有《布莱希特论戏剧》。
[5]耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski，1933～1999年），波兰戏剧家，著有《迈向质朴戏剧》。
[6]安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1886～1948年），法国导演，戏剧理论家，著有《戏剧及其重影》，中译本更名为《残酷戏剧》。
[7]彼得·布鲁克（Peter Brook，出生于1925年），英国著名导演和戏剧理论家，著有《空的空间》。
[8] Teleias。一个物体如果有了应该具有的一切，即包容了组成这个事物所必需的一切要素和部分，这个物体便是完整划一的。
[9] 亚里士多德伦理学认为，行动（praxis）既不同于生产（poiēsis），也不同于纯度很高的思辨活动。Praxis的主体是人，因而是一种受思考和选择驱动的、有目的的实践活动。严格说来，只有智力健全的成年人才有组织和进行praxis的能力。所以，对行动引起的后果，当事人必须承担应该承担的责任（或某一部分责任。）
[10] 在定义所包括的内容中，“净化”（katharsis）是《诗学》现存部分没有做过说明的唯一的一项内容。
[11] Opsis，原意为“外观”“外貌”等，译作“戏景”，表“演出情景”之意。Opsis是重要的，因为观看演出实际上是观看人物在戏场或戏台上的活动；Opsis又不是那么重要的，因为即使仅凭阅读或听人讲诵，人们也能领略到悲剧的美和气势。作者在下文中用了“装饰”（kosmos）一词，绝非出于偶然。Opsis可能主要指人物的外观，不过，我们有时似乎很难把人物的活动和周围的环境分割开来。
[12] Lexis的词根是leg-（比较legin，“说”、“讲”），加上后缀，包含动作之意，故不仅可作“言语”解，而且还带有“正确地使用语言”的意思。难怪作者认为，lexis即“格律文的合成”或“通过词（或语言）表达意思”。
[13] 亚氏认为，性格（ēthē）属伦理美德的研究范畴。伦理美德得之于习惯（ethos）或习惯性活动。人们通过正义的行动而成为有正义感的人。性格出自实践，也体现在实践之中，也就是说，通过一个人的抉择或行动，人们可以看出他的性格。
[14] Dianoia指在理智和智能指导下的精神活动，可解作“推理”、“思想”和“思考”等。
[15] 媒介：言语和唱段；方式：戏景；对象：情节、性格和思想。
[16] 生活的目的（telos）是追求幸福（eudaimonia）。亚氏一再指出，幸福不是“状态”，而是“活动”（energeia）。“活动”（或行动）包括我们今天所说的某些“状态”，如幸福、思考等。亚里士多德认为，幸福本身即包含自己的目的。
[17] 悲剧模仿人物的行动，而不是他们的性格，因为只有通过表现行动，才能揭示生活的目的（即对幸福的追求）和人生的意义。具有某种品质或养成某种性格和习性，不是生活的最终目的。所以，在作者看来，性格“屈从”于行动（即情节）是很自然的事（今天的诗人、剧作家和小说家或许不会完全同意这一点）。亚氏的戏剧理论明显地受到他的伦理学思想的影响。
[18] 这里，“事件”（pragmata）和“情节”等义。作者认为，情节是悲剧中最重要的成分，因此是悲剧的目的（telos tragōidias）。
[19] 编者按：《演出与形而上学》中的“形而上学”，并非在我们通常的意义上使用，并不是指理性的观念，在阿尔托看来，可诉诸感观的、以物质的形式出现的、有形的、具体的是 “形而上”的。引文中的着重号为作者所加。
（《艺术美学教程》“第十章 现代戏剧的审美特征”，王峰、王茜主编，华东师范大学出版社，2011。此文在发布时，经过作者本人修订）
