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【教学目标】 1.以《等待戈多》为例，了解现代主义戏剧的产生及其主要特征。 2.通过所选段落的欣赏和研讨，初步把握现代主义戏剧的一些表现技巧。 3.通过该剧的欣赏初步了解西方现代社会中，“上帝死了”所带来的精神危机，感受剧中所描绘的“等待”的内涵和意味。 教学设想 一、前面学习的戏剧都带有紧张性或抒情性，而《等待戈多》从表层上看，既没有紧张性也没有抒情性，阅读起来相当枯燥。这就带来欣赏上的困难，单纯凭着兴趣，几乎无法进入这出戏的精神和境界。要告诉学生，欣赏现代派戏剧，不能单凭兴趣，必须准备付出智力。学习这一单元是一次智力型的“游戏”，需要探索、思考和想像的能力。 二、在进入本单元所选的段落之前，给学生讲解一下现代主义戏剧产生的背景及其主要特征是必要的。有关的中文文献很多。“参考资料”廖可兑《西欧戏剧史》中的段落，从20世纪欧洲社会危机出发介绍荒诞剧的产生以及它的“反戏剧”特征，较为言简意赅，通俗易懂。当然也可以从其他的角度切入。教师可以根据自己理解和心得给学生加以介绍。 三、在分析本单元所选的《等待戈多·第一幕》时，要把握一个核心，即“象征”。无论是场景的假定性，“靴子”这个道具，乃至四个主要人物（爱斯特拉冈、弗拉季米尔、波卓、幸运儿）都具有象征性质，而它们的象征意味又都带有多义性和模糊性，不可定于一尊。 四、为了帮助学生把握《等待戈多》的思想内涵，还应该介绍一下20世纪初，“上帝死了”（尼采）这种失落和绝望情绪。中国从传统上看，是一个宗教影响比较小的国家，因此，对于这一点学生在理解上可能有一定的困难，只能浅尝辄止。但“等待”二字可以做文章。因为“等待”是人的生存意识中带有普遍性的一种状态。剧中描绘的那种在“等待”中时间流逝的悲凉和永远存在的希冀，学生应该还是可以理解和体味得到的。 赏析举隅 本单元我们进入了一个同前面八个单元迥然不同的戏剧形态。这种陌生感既是学习的阻力，也是获得新知识的桥梁。下面，从荒诞剧和传统戏剧的区别和联系入手谈一点看法。 一、滑稽与悲凉 《等待戈多》最初在巴黎上演时，演完第一幕观众已经走了一大半，原因是观众觉得缺乏传统戏剧的动作性和紧张性。但是，走出去的观众又会觉得舞台上那两个叫化子一样的人令人难以忘怀，头脑里总是萦绕着他们的影子和一些台词。这种系念令他们重新返回剧场，并且用新的眼光审视这个并不熟悉的事物。 第九单元贝克特与《等待戈多》第九单元贝克特与《等待戈多》为什么这两个人物令他们难以忘记呢？除了精神上的某种隐然的联系外，这两个人物的滑稽形象是他们所熟悉的。在西方，从古希腊时代起就有滑稽戏和滑稽丑角。即使在庄严的悲剧中，滑稽角色也是必须的。莎士比亚发展了滑稽角色在戏剧中的作用。有的学者指出，莎士比亚悲剧中的滑稽角色常常用幽默的语言说出人生哲理，在某种意义上说，这些丑角就是莎士比亚自己。因此西方人有欣赏滑稽戏和解读滑稽丑角的传统。恰恰是这种传统成为了现代剧和传统戏剧之间的重要桥梁。贝克特在其早期的戏剧中就特别注意吸收哑剧、杂耍、杂技表演和即兴喜剧的内容和技巧来表现日常生活。弗拉季米尔和爱斯特拉冈、波卓和幸运儿都是遵循传统戏剧丑角成对出现的范式。他们互相斗嘴的岔话、翻跟斗、想法入睡、插科打诨和换帽子等方式自娱，同时也娱乐观众。等待戈多的两个流浪汉吵嘴、吃东西、试图睡觉，甚至上吊自杀这一切都符合这类角色的风格，而他们的滑稽动作所意味着的尊严丧失本身就成为荒诞生活的写照。这个戏在美国上演时干脆使用著名的滑稽演员来饰演戈戈和迪迪。所以当我们说等待戈多是“反戏剧”的时候，事实上它们在某些方面仍然在借助于传统。 从戏剧结构上看，在滑稽戏中，动作的原因和目的性往往不重要，重要的是过程本身的娱乐性质。《等待戈多》的戏剧结构恰恰是不知所来，不知所往，时间在流逝，命运无法预料，什么都可能发生。剧中的那个男孩子出现了，说戈多不来了。第二天男孩子又来了，说戈多不来了，又说明天来。男孩子说从来没见过这两个流浪汉，流浪汉却说见过他。到底第一天送信的男孩同第二天送信的是不是同一个男孩？第二幕是不是“第二天”？仿佛都不确定，这种恍惚和非理性也是滑稽戏的传统。 但是，《等待戈多》终究不是一场传统的滑稽戏。它只是借鉴了滑稽戏的形式和结构，以获得良好的剧场效果。 弗拉季米尔：只要我们知道。 爱斯特拉冈：我们就会等待。 弗拉季米尔：我们知道指望什么。 爱斯特拉冈：没有什么要担心的。 这组对话显然是颇具滑稽意味的，但同样明显的是滑稽背后的悲凉。弗拉季米尔和爱斯特拉冈自称“咱们就是全人类”，在这荒凉世界上仅存的两个老人的灵魂也是不相通的，一个人处在形而下（总是想把脚从靴子里解放出来），一个处在形而上（念圣经，思考人生），相互说话时总是“打岔”，得不到对方的回应，就像对方不存在。为了证实对方和自身的存在，他们不能不说话，但又苦于无话可说，于是对骂，苦于无事可做，于是“上吊玩玩”，当波卓锁着“幸运儿”上来时，四个人抢骨头，像四堆活动的垃圾在台上爬，所有这些细节和剧中的对话都在滑稽中具有深刻的悲剧意味。就像贝克特《结局》中的主人公从垃圾里伸出头来所说的：“再没有比不幸更加可笑的了！”在西方，贝克特式的滑稽戏，被称作“悲闹剧”。这个称谓点出了现代戏剧同传统戏剧的联系和区别。 二、人物形象 爱斯特拉冈和弗拉季米尔是剧中的两个主要人物。作为两个流浪汉，他们卑微、低贱，属于被压在社会最底层的人物。他们迷离恍惚，浑浑噩噩，只会做脱靴子、摘帽子的无聊动作，说些支离破碎、莫名其妙的梦呓之言，第二天见面时连头一天的事情都不记得了，并且连自己苦苦等待的戈多究竟是谁都不知道。他们毫无可以识别的个性特征，更不是以往我们在现实主义优秀作品中见到的那种典型人物或典型形象。他们只是一种平面人物，或类型形象，是作者眼中西方社会人们精神状态的象征性符号，或者是在西方社会这部大机器下完全失去了人性与个性的人的荒诞的生存状态的写照。 三、戏剧的荒诞性 贝克特认为，“只有没有情节，没有动作的艺术才算得上是纯正的艺术”。《等待戈多》这部荒诞性戏剧的经典作品正体现了这种反传统的艺术主张。 首先，欠缺逻辑的剧情。整个剧本与传统戏剧不同，既没有开场、起伏、高潮、结局的戏剧程式，也没有离奇曲折、引人入胜的故事情节，人物、环境、事件在杂乱无章中看不出任何进展和变化，两个主人公重复、无聊的动作，语无伦次的对白，也表现不出逻辑上的连贯性。话题常常是开了头却没有结局，胡言乱语中突然还会冒出一句至理名言，给人以强烈的突兀感。幕启时两个流浪汉已等了许多天，幕终时他们还要等待下去，舞台上似乎什么也没有发生，没有开头，也没有结尾。只有无边的等待。 其次，凋敝的舞台形象。幕布一拉开，出现在观众面前的是一派凋敝凄惨的景象：黄昏的暮霭，荒野中的小路，光秃秃的枯树，两个衣衫褴褛、神态恍惚的流浪汉，这些“直接呈现给观众”的舞台形象，一方面渲染了全剧荒原般的气氛，另一方面，因其完全不同于传统戏剧的场面而被追加了象征意义，使作者的内在思想转化为视觉形象呈现在观众面前。 第三，支离破碎的戏剧语言。剧中人物的语言颠三倒四，不断重复，既无前因后果，又文不对题。即使是一些偶然出现的颇有深意的哲理，由于夹杂在人物的胡言乱语中，也显得突兀和支离破碎。这样的语言当然不是由于作者的笔力不支所导致，相反，它恰恰是作者有意为之的结果。贝克特想用这些看起来毫无意义的语言，来表明一种认识，即在非理性化、非人化的社会里，人既然失去了作为人的特质，也就失去了理性的思考，没有了完整的语言。 贝克特以一种与荒诞内容相一致的荒诞形式，表现了西方荒诞的社会现实。这种荒诞，实质上是一种理性的清醒，是一种积极的反抗。因此，有人称他是“与荒诞生存状态抗争的贝克特”。 探究与实践参考答案 一、以《等待戈多》为例，探讨一下现代派戏剧与传统戏剧在思想与表现形式方面的区别，想一想，这种区别是怎样产生的。 可参看资料中廖可兑文以及本单元赏析举隅部分。 二、试比较哈姆莱特的独白与幸运儿的独白，讨论：“意识流”作为一种表现人物内心世界的艺术手段，有怎样的效果？ 一般说来，将一段“意识流”话语的“主题”用理性的明晰的语言概括出来是不可能的。它所产生的艺术效果也是无法给出统一答案的。如果有的同学愿意谈出自己听这段台词时的内心感受然后大家互相切磋，是很有益的。也可以尝试着使用精神分析的方法，例如研究一下这段话中最多和反复出现的“形象”是什么？这些“形象”的隐喻可能是什么？它同“幸运儿”的身世有何关系？这种精神分析不是面对患者实体，而是文艺作品。这就要求借助于我们自己的想像弥补剧本提供的材料之不足。“意识流”写作在一定程度上反映着我们的潜意识运动法则。因此，这种练习有助于我们认识自己，认识自己的内心世界。 三、北京人民艺术剧院曾把契诃夫的《三姐妹》和《等待戈多》的部分内容结合在一起，编演了实验型话剧《三姐妹等待戈多》。你是否也可以把你熟悉的某一戏剧中的内容与《等待戈多》结合起来，写一个《某某某等待戈多》（提纲、构想或部分段落）？ 这个练习难度较大，学生可以根据个人兴趣自行安排。 参考资料 一、荒诞派戏剧和贝克特（廖可兑） 荒诞派戏剧在20世纪各种流派的戏剧当中占有特别重要的地位。这种戏剧并非一时形成的，而是有着很长的历史发展过程的。作为一个流派，它则是第二次世界大战的产物，流行于20世纪50~60年代的西方各国。 和其他的一些现代戏剧流派不同，荒诞派没有它自己的纲领，也不曾掀起过运动，而是由一群认为现实生活荒诞并将这种生活反映到戏剧创作中来的戏剧家形成的。 第二次世界大战给世界各国带来的严重破坏和可怕的灾难，首先就使敏感的知识分子感到痛苦、惶惑、迷惘、压抑、孤独、失望，甚至满腔愤怒，怀疑一切，否定一切，认为现实世界已经走进死胡同，窒息着人们的生命，并且到了不可救药的地步。荒诞派戏剧家就是这样的一群人，他们着力反映的大体上是下列的一些问题： 第一，人们被荒诞的生活所奴役，被各种非人的因素所控制，处在一种无可奈何的境地，人类的智慧解决不了这些问题。第二，现实社会生活变得越来越狭隘，人们彼此隔绝，互不来往，互不通气，互不了解，互不关心，没有交流，过着孤独生活。第三，人们被各种虚伪的口号、意识形态，甚至各种艺术风格所约束，而资产阶级的思想和政治统治则是最可怕的奴役人们的力量。第四，人们你争我夺，互不相让，彼此敌视，把生活变成了战场。如此等等。 荒诞派不仅反对资本主义社会现实，而且反对资产阶级文化传统。荒诞派戏剧被称作“反戏剧”。也就是说它是反对戏剧传统的。这是一种笼统的提法，不科学，也不符合事实。荒诞派戏剧和20世纪西欧的其他戏剧流派一样，主要是反对19世纪以来的现实主义戏剧，而不是反对所有的戏剧传统。当然，这也是个复杂的问题，需要进行具体的分析研究，才能作出恰当的结论。可以肯定地说：荒诞派戏剧要求重新评价西欧戏剧传统，对于19世纪的现实主义戏剧传统更要有所突破，以便在创作上有所创新，有所前进。 所谓“荒诞”，这个名词最早出现在1942年加缪写的《西西弗斯神话》中。它表明人类的处境艰难。因此，荒诞派戏剧便将反映某种特定的生活情境这一内容提高到作品中的首要地位。这种情境也不是一般认为的真实生活写照，而是带有夸张性质的某些生活问题。事实上，在这一点上，荒诞派戏剧和残酷戏剧多少有些类似之处；不同的是，荒诞派戏剧所表现的更是一些不连贯的事件，它们往往处在一种静止状态，人们仿佛生活在梦中，原地踏步不动。如果说，这也算得上是故事情节，那无论如何不是通常意义的故事情节，而是利用某些事件来表现各种困难问题或表达剧中人物焦急不安的心情，以说明人类被难于认识的生活现实或周围世界所困扰。 由此可见，荒诞派戏剧是不重视故事情节的。与此同时，荒诞派戏剧也不重视人物性格的塑造。它的人物缺乏行动，更谈不上有什么斗争行动，因此不能形成真正的戏剧动作。要说有行动，那往往也只是叙述某种观念，而且并不一致。他们讲得很多，却没有多少实际意义，甚至几乎和他们的行动无关。他们的行动也缺乏明确的动机，使人难于了解其中的意义，结果反映的问题是严肃的，其表现形式却并非如此，有时近乎游戏文章。在荒诞派戏剧中，以喜剧性或闹剧性的人物居多。这些人物从阿里斯托芬、莫里哀、即兴喜剧直到现代马戏团那里都可以看到；但是一般说来，他们也赋有他们自己的某些性格特征。他们彼此需要，互相依存，谁也离不开谁。他们无事可做，在一处絮絮叨叨，讲些废话、假话，一再加以重复，有时你说你的，我说我的，颇有闹剧色彩，使人感到可笑；但是他们却是以此来消磨时间，忘掉烦恼，忘掉他们自己的。在这种喜剧或闹剧的表现形式中，包括着深刻的悲剧性质的内容。他们的处境很像古希腊悲剧或中世纪神秘剧所表现的情况，人们的生活前途仿佛不能由他们自己来决定，而是掌握在命运或神的手中。须知荒诞派戏剧家并不相信命运，也不相信上帝，更没有表现超自然的东西。他们所表现的是他们对人类的看法，他们自己的心理状态或者一种预言式的思想内容。 在荒诞派戏剧家看来，人类想从生活的死胡同中走出来是很困难的。所以他们的戏剧结构是圆形的，人们从头到尾只是转了一个圈，即从什么地方开始，就到什么地方结束，或者说剧本的结局就是它的开端。在剧本中，作者注意创造紧张情境和悬念，提出问题，不作答案，由读者和观众自己去思考，去理解，去加以解释。 综观上述情况，我们可以了解到荒诞派戏剧的一些基本特点。下面让我们首先谈谈贝克特及其主要的戏剧创作。 贝克特．Ｓ．（1906—1989）是爱尔兰──法国诗人，评论家，小说家和戏剧家，1906年生于都柏林的一个中产阶级家庭，1927年毕业于都柏林三一学院艺术系，第二年被学校送往法国讲学深造，从此和法国结下了不解之缘，在巴黎结识了许多朋友，包括鼎鼎有名的詹姆斯·乔伊斯在内，这位意识流文学大师对他有着深刻影响。1930年，贝克特回到三一学院任教，并继续读得文学硕士学位，到了1932年便离开学校去从事专业创作活动。他从都柏林去伦敦，法国和德国，最后决定永久地定居法国；但是他的第一部短篇故事集和第一部小说都是用英文写的，而且是在伦敦出版的。 1939年，正当贝克特返回老家去探望他的母亲时，忽然知道第二次世界大战爆发了，于是很快就怀着对纳粹德国的刻骨仇恨，赶回法国参加抵抗运动去了。大战结束以后，他集中精力写作，有一段时间几乎完全用法文写，并将他的第一部小说译成法文。他开始写戏的时间较晚，第一个剧本系从1946到1948年写的，它既未出版也未上演，因此他1952年写的第二个剧本《等待戈多》往往被看作是他的第一个剧本，这时他已46岁了。但是这个剧本所取得的巨大成功，却使他成了最有影响的荒诞派戏剧家之一。它于1953年在巴黎上演，一演就是四百场，轰动了西欧各国，此后在二十多个国家上演，五年间拥有观众一百多万人，这应该说是现代西欧戏剧史上的一个奇迹。 在半个世纪的创作活动中，贝克特写下了大量的各式各样的作品，包括二十多个剧本，其成就为他赢得了国际声誉。1969年，他荣获诺贝尔文学奖。在他的戏剧创作当中，《等待戈多》无疑是一部具有代表性的作品，许多评论家也把它看作最有代表意义的荒诞派戏剧。不管怎么说，它是一部值得研究的作品。 （选自《西欧戏剧史》第十五章，中国戏剧出版社2001年版） 二、《等待戈多》解读（宫宝荣） 贝克特影响最大的剧作无疑当推《等待戈多》，有人将之视为整个“50年代的杰作”。不过，最初剧本完稿之后，却是命运多蹇，几度遭到拒绝，直到查拉将之推荐给布兰之后，才出现转机。可布兰为了募集资金与寻找场地整整花费了三年时间，直到1953年1月5日才终于首演。演出之后，大多数评论家都给予了高度评价，纷纷称之为“现代戏剧的一件大事”；奥蒂贝尔蒂称剧本为“一部完美的作品”，萨拉库誉其为“我们时代的戏剧”，阿努依则将之与皮兰德娄剧作在1923年首演于巴黎一事相提并论，并认为它是“当代戏剧三四部关键剧本之一”。如今，几乎没有人不把它视为20世纪一部具有里程碑意义的戏剧力作。 《等》剧之所以受人推崇备至，一方面在于它表达了作者对西方社会的深刻认识，另一方面在于它以极其新颖独特的风格打破了传统模式。全剧“什么也没发生，没有人来，也没有人去，真是可怕”该剧所有台词均引自《荒诞派戏剧集》，上海译文出版社，1980年版。②以下分别简称弗和爱。，然而正是这种“什么都没有”的形式最生动地表达了人类历史上规模最大的战争灾难给西方人所带来的莫大精神空虚与痛苦。通过人物的无望等待，剧本直喻了整个人类的不幸与痛苦。继尼采之后，贝克特用直观的戏剧形象再一次归咎于“上帝”。不管“戈多”是否就是上帝抑或其使者，他在弗拉季米尔与爱斯特拉冈②两人心目中至少代表了某种希望，然而戈多迟迟不见，“希望总是不来，苦死了等待的人”。于是，人类只能从死亡中去寻求慰藉与解脱。如此，生命与生活的意义也就从根本上受到了质疑，生与死的界限进一步模糊。弗拉季米尔的话发人深省：“双脚跨在坟墓上难产。掘墓人慢腾腾地把钳子放进洞穴。”这种虚无悲观主义思想迷漫全剧，并从一开始就引起观众的关注与共鸣。正如布瓦德弗尔在首演之后所写评论中所说的那样：“观众们第一次面对死亡；他们见到了人类的焦虑和荒诞体现在那些难以忘怀的人物身上。” 当然，以“人的状况及其因无法找到存在的意义而感到的绝望”即以荒诞为主题并非什么创新。贝克特的伟大在于，他所设计的形式使之得到了空前的揭示。《等》剧在形式上彻底反传统，结构、人物、语言、动作、时空无不如此。剧本仅有两幕，没有完整的情节，表现弗与爱两人在乡间一条荒路上等待一位并不知其底细为何的戈多，然而直到月亮上升他都没有出现，只来了个自称为其牧童的男孩，告之戈多“今天不来，但明天准来”。可是次日结果完全一样，戈多依然杳无踪迹，小孩依然相告主人明天决不失约……两幕并没有任何实质变化与发展，第二幕只是重复第一幕而已，甚至最后两句台词都一模一样。这种循环式结构本身无疑形象地传达出人生单调乏味、痛苦周而复始且永远持续下去的含义。 弗与爱没有任何具有个性的思想、情感与性格特征，甚至连最起码的人之尊严都没有。贝克特没有作任何有关他们的来历的介绍，自从布兰将他们处理成一对流浪汉之后，出现在全世界舞台上的几乎都是头戴礼帽、身着破衣、脚穿破鞋的形象。然而，倘若果真把他们与当代西方社会的流浪汉划等号的话，那就未免有些幼稚，因为贝克特更多地赋予其形而上意义。弗和爱那插科打诨式的语言与动作更令人想起西方民间舞台上的小丑，此类场面剧中可谓俯拾皆是，如爱气喘吁吁地脱靴子、贪婪地吃萝卜、弗反复脱帽子并像马戏演员那样抛来掷去，又如两人没话找话、相互拥抱、埋怨打闹等等。贝克特本人特别强调人物这种小丑特征，除了让人物不断将自己的遭遇与马戏团、音乐厅里发生的相提并论之外，排练时还坚决要求布兰保留让裤子落到地上的动作。其实，贝克特戏剧世界里，所有人物都是难以确定的对象。如波卓与幸运儿，不少人都不假思索地将之确定为奴隶主与奴隶，然而除了波卓表示过要将幸运儿送到市场上去“卖个好价钱”之外，没有任何确凿事实表明他是个奴隶主；更何况这句话本身并不可靠。诚然在一幕上场时，他一手用绳子拴住为其提东西的幸运儿，另一手挥舞着长鞭将他像牲口一样赶上舞台；在二幕，他成了瞎子，可幸运儿还是照样被绳子拴着、手里拎着装着沙土的包。但这一切并不足以证明他们的主奴关系。事实上，和弗与爱一样，波卓和幸运儿只是人类社会关系的一种缩影与隐喻罢了，任何拘泥于明确具体的解释无疑只会损害剧本的模糊性与多义性。 既然性格化为乌有，语言与动作就成为人物存在的主要依托。值得指出的是，贝克特选择法语创作这一举动本身就意味深长。艾斯林认为放弃母语本身就体现出一种勇于挑战的精神，法语可以使其表达更经济更明晰。他自己表示，用法语写作可以感到更加自由、大胆，少一些学究和匠气，“更容易没有风格地写作”。恰恰是这种“没有风格地写作”构成了其特有的语言风格。对弗和爱来说，语言不再是什么表达和交流的工具，而只是一种证明存在与需要的手段，甚至是一种获得拯救的途径：“每说一个音节便多赢得一秒时间”。他们在漫长的等待中只能以“说一些空话”来自慰，而这种缺乏意义的东拉西扯就是他们一生的写照。爱在这一点上表现出难得的清醒：“现在我想起来了，昨天晚上咱们谈了一晚上空话。半个世纪来可不老是这样。”由于是废话，自然失去了任何揭示人物心理的作用。贝克特几乎完全排除了复合句，台词显得极其简短。更有甚者，这些短句还常常为破折号省略号所打断，愈发显示出表达思想的困难。类似“问题是？”“我梦见？”或“那就是说……您明白……天黑……紧张……”的句子比比皆是。更糟糕的是，台词往往刚出口就被具体动作所抵消，使得本来就模棱两可的话语变得更加扑朔迷离。典型的例子便是弗与爱两人一边说“咱们走吧”，一边却“坐着不动”。显而易见，这种“人物所作断言逐渐被改变、弱化和加入种种保留，直到最后被完全取消”的现象与传统戏剧对语言的要求完全背道而驰。 然而，一方面是简短经济的台词，另一方面却是详尽的舞台指示。除了小丑戏外，贝克特吸取了大量其他的民间表演艺术如哑剧、杂耍表演、即兴喜剧和杂技的成分。丰富多样的动作大大弥补了剧情与台词的不足，尤其当波卓与幸运儿同时在场时，热闹的程度简直不亚于一台马戏。一幕：波卓与幸运儿尚未上场就先传来鞭子声，在他拉动绳子之后，提着行李的幸运儿马上扑倒在地，弗刚往前跨出一步爱就连忙攥住他的袖子将他拉回。之后的场面可谓高潮迭起，波卓对幸运儿颐指气使，又是让他伺候自己，又是逼其跳舞，甚至强迫他表演“思想”！而一旁的弗与爱也同样地忙碌不停，动作丰富至极，其荒谬绝伦与幸运儿天书般的台词相得益彰！二幕：虽然波卓变成了瞎子，幸运儿成了哑巴，他们的出现依然给舞台带来了许多生气。这些马戏似的表演衬托了人类生活的不幸与荒诞，更重要的是打破了单调，弥补了剧本的不足，乃是上演成功的主要法宝。 《等》剧的时空处理同样很有特色，贝克特故意留下一个类似马戏场的空荡场地，以便让演员切实按照自己所写的动作指示行事。舞台上只有一棵树，没有任何其他布景，物体我们在此以戏剧符号学的名词“物体”取代了传统的“道具”。也极其稀少，基本由演员随身携带，如幸运儿的行李，弗的胡萝卜等，有的干脆就是演员穿戴的一部分，如靴子、帽子等。而这种回归传统的空间一旦与时间相结合便充满了新意。作为空间的隐喻，时间更多地被断裂、被凝滞乃至被取消。尽管作者写明二幕发生在次日，但是剧情却没有任何发展。令人匪夷所思的是，“那棵树上有了四五片树叶”！爱见状开始怀疑他们昨天是否就在此地。尔后的事实使得他们进一步陷入迷惘：一夜之间，波卓成了瞎眼、幸运儿失去了说话能力！既然他们昨天在此，那么事情应发生在一日之内。然而，波卓不仅否认他们昨天见过面，而且对弗“什么时候开始的”提问恼怒之极：“你干嘛老是要用你那混账的时间来折磨我？这是十分卑鄙的。什么时候！什么时候！有一天，难道这还不能满足你的要求？”如果说时间对波卓与幸运儿造成的痛苦体现在肉体上的话，那么对弗与爱则更多地体现在精神上。他们与波卓一样没有时间概念，不仅对几十年前的事记忆不清，就是对刚刚发生的也十分模糊。即使有那么一丝短暂的记忆，也只是加重痛苦而已。取消了时间意味着取消了一切，没有过去也就没有未来，而人类最大的痛苦莫过于失去了代表希望的未来！ 循环式的结构、虚化的时空、空荡的舞台、小丑般的人物、滑稽而有诗意的语言与动作、痛苦与绝望的主题，再加上布兰出色的导演，使得《等待戈多》剧这朵奇葩很快怒放盛开，并立即被载入史册。 （选自《法国戏剧百年》，生活·读书·新知三联书店2001年版） |
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