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原著 / 阿瑟·丹托 翻译 / 秦兆凯 译者序 丹托在20世纪80年代中期发表的《艺术的终结》可能是一篇其标题最广为人知，同时其内容又最鲜为人了解的论文。不少人谈到丹托的艺术终结论时，既没有读过这篇著作也不了解它的实际所指，仅仅凭题目望文生义地议论，往往错过了丹托的真实论点，而纠结于一个并非作者本意的问题。这可能是此文在中国的接受过程中的尴尬。更有一些人则仅仅依据丹托在20世纪90年代发表的《艺术终结之后》一书的内容张冠李戴地发挥。然而，《艺术的终结》究竟说了什么？ 丹托的艺术终结论基于黑格尔对艺术未来的预言，即“艺术就其本身，或者至少就其最高使命而言，作为一个历史时刻已经结束了”。丹托断言，“世界已经走过了艺术的时代”，因为“艺术不再能继续对我们产生震撼……艺术的概念已经自内部耗尽”。丹托希望通过一个所谓新的艺术史模式，来向人们解释“艺术真地结束了，并且正在转化为哲学”。而这个新模式则以此前两个更为人们熟知的模式为前提。 首先，以模仿自然外表为目的的线性进步模式始于瓦萨里，但丹托认为如此构想的艺术史，或至少绘画史，真地终结了。用丹托的话讲，“当每个感知类别的等同物都能从技术上被制造出来的时候，那么艺术就会终结”，因为从技术上模仿自然几乎已经走到尽头或是不再有进一步发展的意义。按照这个说法，艺术似乎应该在20世纪初就该结束了。但是，这种模式不能解释1905年以后的艺术。 在20世纪初，画家和雕塑家开始明显放弃再现自然的目标。丹托解释到，由于表现的艺术史模式是非线性和非连续性的，因此不适合用来证明艺术的终结的论点。这是因为，艺术终结论必须以一个线性的历史为前提。“这就要求我们首先将艺术视为再现的，然后才能视艺术为具有实现进步模式的历史。另一方面，如果我们将艺术仅仅视为表现的，或是传达情感的，它就不能拥有那样的历史，并且艺术的终结问题将不适用。”于是，丹托指出，如果我们想要视艺术为有一个终点的话，我们需要一个线性的艺术史概念，但是这个概念必须足以包括再现以外的艺术。黑格尔的理论正好能够满足这种需要。他的理论是线性和进步式的。这种进步即是对艺术是什么的认知的进步。丹托暗示，自野兽派以来的西方艺术似乎就是在不断重新定义艺术的过程中发展过来的。当这种认知被获得时，就不再有艺术存在的理由或需要。 丹托最后安慰我们，当然，“将来还会有艺术制作。但是艺术制作者，生活在我喜欢称之为艺术的后历史时期，将要制作出来的艺术缺乏我们长期以来所习惯于期待的那种历史的重要性或意义。当众所周知艺术是什么以及意味着什么的时候，艺术的历史阶段就结束了”。 丹托的艺术终结论主要讲的是推测性的艺术哲学，而不是艺术史实。在以后的写作中作者对最初的论点做了很大程度的修正。 艺术死了。 它此刻的运动并非生命的迹象； 甚至连死前痛苦的痉挛都算不上； 它们不过是电流作用下尸体机械的条件反射。 ——马里尤斯·德扎亚斯，“太阳已经落山。” 《摄影作品》1912年7月 这篇文章源于一个关于艺术界现状的研讨会上的简短发言，此后与此类似的由约翰·伯格、克莱门特·格林伯格和罗瑟琳·克劳斯所做的陈述，以诙谐的《艺术的攻击》为题发表在令人哀叹的《苏荷新闻》上。在那个发言的基础上，我被邀请到位于明尼阿波利斯的沃克当代艺术研究院，去做一个关于未来的讲座。那个讲座随后被相当程度地扩充，成为由贝雷尔·兰（Berel Lang）编辑由海文出版社出版的叫做《艺术的死亡》一书的主打文章。兰还邀请了另外几个人在书的其余部分对我的文章或此书的主题进行回应。 在它的每一阶段，本文是对艺术界令人沮丧的状态的回应，对此状态我曾寻求并仍在继续寻求解释。我越来越被自己最终发展的艺术史模式所说服，但是显然它代表了一种艺术的权利被剥夺的形式。它假设它自己的哲学是艺术的目标，因此艺术通过成为哲学最终完成自己的宿命。当然，艺术能够做的远远不止于此，这使艺术的死亡的说法言过其实。不过，当今我们的艺术是一种后历史艺术的认识随着时间的推移在不断地加深。  阿瑟·丹托 一 对历史的哲学式展望允许，甚至需要对艺术的未来作出猜想。这种猜想涉及艺术是否拥有未来的问题，并且必须与仅仅涉及未来的艺术的问题相区别，如果我们假设艺术将继续下去的话。实际上，从某种程度上讲，后一种猜想更加困难，这是由于试图想象未来的艺术是什么样子或者将如何被欣赏所面临的困难。 试想，假如在1865年预测后印象主义绘画的形式，或者近在1910年预测仅仅五年后将会有杜尚的《在摔断胳膊之前》这样的作品出现——尽管当它被接受为一件艺术作品时，仍保留着其普通雪橇的身份——会是多么的不可思议。类似的例子同样见于其他艺术门类，尤其当我们进入到20世纪以后。这时，音乐、诗歌以及舞蹈中产生了假若出现在更早时期根本不会被视为艺术的作品，譬如一组字、声音，或者动作。 幻想艺术家艾伯特·洛毕达（Albert Robida）于1882年创办了一个叫做《二十世纪》的系列出版物，通过它意在展示这个世界在很多年后的1952年将是什么样子。他的画中充满了将会出现的奇观：望远镜、飞行器、电视、水下城市，但是这些画本身却显而易见地属于那个时代，正如这些画中的东西被展示的方式带着那个时代的烙印一样。洛毕达想象，有一天将会出现顾客乘着飞行器去吃饭的空中餐厅。但是这些大胆预言的就餐场所，是由那种通常我们与巴黎大厅和圣拉扎尔火车站联系在一起的装饰性的铁结构组成，并且从比例和装饰透雕上看，很像当时漂浮在密西西比河上的蒸汽船。光顾那里的人是头戴大礼帽的绅士和穿裙撑的女士，服务他们的侍者则穿着美好年代的长围裙。这些顾客乘着蒙格尔菲（Montgolfier）一下子就能认出的气球到哪里就餐。假若洛毕达画了一座水下博物馆，我们大概可以肯定，那里最前卫的作品会是印象主义绘画，假如洛毕达连那些作品都感兴趣的话。 在1952年，最前卫的画廊在展出波洛克、德库宁、戈特利布和克莱因的作品，从时间上这在1882年是不可想象的。没有什么比一个时代对未来的展望性一瞥更能说明自己的时代：巴克·罗杰斯（Buck Rogers）把20世纪30年代的装饰风格带到想象中的21世纪，而在今天看来，它同当时洛克菲勒中心和福特汽车的风格并无二致；20世纪50年代的科幻小说将艾森豪威尔时期的性道德和干马提尼酒发射到遥远的未来，而小说中宇航员穿的高科技服装却属于那个时期的男子服饰风格。因此，假如我们想要描绘一个星际画廊的话，它所展出的作品，不管在我们看来有多么新颖，在这样的画廊到来时将会已经属于艺术的历史，就像我们穿在身上的时髦服装将马上属于服装的历史一样。未来是一种我们只能用来显示自己的镜子，尽管在我们看来，它是一扇可以看到即将到来的事物的窗户。达·芬奇的精彩格言——每个画家描绘的都是自己，暗示着一种无意识的历史局限，正如从达·芬奇自己预言性的素描中可以领会到的，它们深深地刻有那个时代的印记。我们可以想象各种将要存在的事物，但是当我们力图具体设想这些事物的时候，它们将不可避免地看上去像目前已经存在着的事物，因为我们只能给予它们我们所了解的形式。 即便如此，我们仍然可以在不承诺预测未来的艺术作品将是什么样的情况下——如果还会有艺术的话，从历史的角度推测艺术的未来；我们甚至可以假设艺术本身没有未来，尽管在后历史时期仍会有艺术作品被制作出来，就像在活力尽失后的余波中照样有艺术被制作出来一样。这其实是黑格尔的论点，他的某些看法启发了我目前的文章，因为黑格尔相当明确地说过，艺术就其本身，或者至少就其最高使命而言，作为一个历史时刻已经结束了，尽管他并未做出过此后将不再有艺术作品的预言。尽管确信他的惊人的观点的正确性，黑格尔或许认为对那些未来的作品已无话可说，这些作品可能，也许一定以他不能预料的方式被制作，并且以他不能理解的方式被欣赏。我觉得，世界应该已经走过了人们所说的“艺术的时代”这一看法非常了不起，这与基督教理论家菲奥雷的约阿希姆（Joachim of Flores）的神学猜想很相似：随着圣子的诞生，圣父的时代即告终；随着圣灵时代的到来，圣子的时代结束了。约阿希姆并不是说，那些历史成就属于圣父时代的人，在圣子时代将会停止存在，或者他们的生活方式将突然消失：他们可能在完成自己的历史使命之后作为历史的化石继续存在，如同约阿希姆对犹太人的未来所设想的那样：他们在历史舞台上的时刻已经过去。因此，尽管将来还会有犹太人，他们的生活方式可能以不可预见的方式演化，然而，他们的历史将不再——以约阿希姆设想的宏大哲学方式——与历史本身的历史相一致。 黑格尔以几乎相同的方式表述了自己的看法：在一段时间内历史的活力与艺术的活力是一致的，但是如今历史和艺术必须分道扬镳，并且尽管艺术可能继续以我称之为后历史的方式存在，它的存在已不具有任何历史意义。既然这样的命题几乎不能在历史哲学的框架以外思考，假如对于艺术的未来的紧迫性不是来自艺术界本身，将很难引起人们的重视。可以看出，艺术界在今天已经丧失了历史的方向，于是我们不禁要问，这是否只是暂时的，是否艺术将恢复历史的途径——或者是否这种被破坏的状态即是艺术的未来：即一种文化的无序状态。因此，不管接下来出现什么都将无关紧要，因为艺术的概念已经自内部耗尽。我们的体制——博物馆、画廊、收藏家、艺术杂志等——的现状与一个有意义的、甚至光明的未来的假设正相反。商业利益仍不可避免地与何种艺术将出现和谁将成为下一个重要艺术家的事实相关。几乎本着约阿希姆的精神，英国雕塑家威廉·塔克曾说过，“1960年代是批评家的时代，现在是经销商的时代”。但是，假定艺术真的已经走到头了，并且到达这样一个阶段，在这一阶段，仍可能存在没有发展的变化，艺术生产的发动机只能组合和重组已知的形式，尽管外部压力可能支持这样或那样的组合？假定艺术不再能继续对我们产生震撼，在这个意义上艺术的时代自内部已消耗殆尽，用黑格尔惊人而略带忧郁的口吻讲，一种生命形式已经衰老？ 有没有可能，艺术界在过去七十或八十年的狂欢不过是某种事物——其历史的变化过程仍有待认识——的最终骚动？我希望对黑格尔的话引起重视，概括地描述一个艺术史的模式，希望这个模式有助于我们对问题的认识。为了更好地领会这个模式传达的意思，我将首先概括描述两个较为熟知的艺术史模式，因为最终将使我感兴趣的模式以显著并几乎辩证的方式以前者为前提。有趣的是，尽管第一个模式主要适用于模仿的艺术，如绘画、雕塑和电影，第二个模式将包括模仿的艺术以及更多用模仿不能形容的艺术。第三个模式将如此广泛地适用于艺术，以致艺术是否已经终结的问题将和“艺术”这个词本身涉及同样广泛的参照，尽管其最引人注目的参照将散布于被狭义地称为“艺术界”的领域。事实上，这部分由于绘画与其他艺术之间的界限——诗歌同表演，音乐同舞蹈——已经变得极不稳定。这是一种由使我的最终模式历史地成为可能的因素引起的不稳定，并且这种不稳定使这个令人沮丧的问题的提出成为可能。我将以这样一个问题来结束我的文章：我们将如何适应这个问题具有一个肯定答案的事实，即艺术真地结束了，并且正在转化为哲学。 二 在陈述对科学史的新看法时，托马斯·库恩（Thomas Kuhn）令人意想不到地指出，绘画在19世纪仍被视为卓越的进步学科：这是进步在人类事物中确实可能的证明。这种艺术史的进步模式来自瓦萨里，他，用贡布里希的话讲，“视艺术风格的历史为对自然外表的逐步征服”。这也是贡布里希的观点，这一观点在他的《图像与眼光》和其他著作中得以充分地阐述。如此构想的艺术史，或至少绘画史，真的终结了，因此，我将从这个更为熟知的模式开始。 这里所指的进步主要是从视觉复制的角度来讲的，因为画家掌握了越来越精炼的能够提供有效地等同于由真实物体和场景提供的视觉经验的技术。实物与图画的视觉刺激之间距离的缩短，标志着绘画的进步，并且人们依据肉眼可以区别两者的程度来估量进步的速度。艺术史曾经为我们证明了这种进步，因为同安格尔相比，肉眼可以更容易地看出契马布耶的画与实物的区别，因此，艺术的进步，正是以科学所希望的方式，是可以证明的。需要说明的是，视觉在这里仅仅是对人类取得同神的认知完全相同的再现的隐喻——尽管近在维特根斯坦的《逻辑与哲学论文》一书发表时，他称作“完全的自然科学”应该是一个综合的写照，并在逻辑上与由事实的总体所构成的世界同构的想法，仍是一个有可能实现的语义学幻想。这种科学的历史因而可以被解读为再现与现实之间距离的逐渐缩小。在这种历史中有一个乐观主义的基础，即剩下的未知领域会一点一点地屈服于光亮，因此一切终将被认知，就像在绘画中一切终将可以被展示一样。 现在，通过反省由电影的发明所带来的再现能力的扩大，我们可以给予一个比单单绘画允许的稍稍宽泛的艺术进步的构想。艺术家当然早就获得了刻画运动中的物体的技术：毫无疑问贝尼尼的《大卫》刻画了一个运动中的勇士，他正在射出一个石块；达·芬奇画的骑士，他的马正在后腿直立地跃起，他画中的水正在奔涌；在他描绘暴风雨的作品中，云彩正在划过天空；或者在乔托绘于阿雷那教堂的壁画中，基督正举起胳膊发出警告，将放债人赶走。但是，尽管我们知道我们在看一个活动的物体，我们所看到的并不等同于活动的物体实际呈现给我们眼睛的，因为我们没有看到运动。依据艺术家植入的微妙线索，我们才得以推断出运动。艺术家依靠这种线索来激发对相应的物体和事件在实际时空中占有位置的推断。因此可以说，有一种描绘本身并不动的对移动物体的描述，并且从这种差别，就能领会电影和线性透视所到达的阶段，即排除由线索促进的对感知现实的推断，而代之以一种更直接的感知方式。在透视法被发现以前，艺术家可以使用遮盖、尺寸的大小、阴影、质感的变化等手段，来帮助我们知道我们在感受向远处后退的物体。但是，使用透视法，艺术家实际上可以展示这些物体是如何后退的。人们知道穿粉色长袍的人一定比那个对着天使喃喃自语的人离窗户更近，但是凭借透视法的技术，我们可以或多或少地直接感受到这一事实。因此，这里所说的进步，总体上可以从使命的角度理解为：只要有可能，就用相当于感知现实本身所呈现的东西来替代对感知现实的推断。诚然，从哲学的角度讲，甚至最直接的感性认识也包含推断的成分。虽然如此，从对等同于感知现实的事物到对感知现实本身的感知所需要的推断，区别于建立在知识基础上对感知现实的推断。因而，我们能够把一个人的姿势解释为运动中的人。但是，当我们看到运动中的人物的实际运动，并且电影能够给予我们相当于这种运动的体验时，解释的需求就会被再现的技术所避免。在另一种情况里，这也许标志着这种进步的逻辑极限，我们往往只能基于表情和行为举止的线索来推断别人的感受。我们也许只能推断我们感受到的是爱或是焦虑——但至少我们可以感觉到，就像我们不能感觉到其他人的爱或焦虑一样。假如有某种有效地等同于感受别人情感的东西，那将会为这种再现的进步提供一个范例。 这类的进步具有某些极有趣的特征。例如，当我们达到可以用相当于直接感觉的东西替代线索和推断的程度时，我们就接近了普遍的或用有些人的话说的非常规状态。或者说至少当线索本身比我们所意识到的更符合常规的时候是这样。艺术家构想出来一种编码，来帮助推断那些由于媒介的局限不能直接再现的事物。这些线索即是符号，它们的涵义必须独立习得，几乎就像语言或至少词汇必须独立习得一样。假如写一本如何安插味道和声音的视觉线索的艺术史一定会很有意思。在这一方面，没有哪个艺术家群体比连载漫画家更富有创造性了（他们的独创性又延续到卡通电影）。在他们的笔下，位于鱼之上的几根波状线条表示鱼已经发臭，插入原木中的一把锯子意味着某人在打呼噜，或者一系列小块的云彩表示某个物体在移动。我偏爱的例子是，通过描绘由几个断续的圆圈连接起来的处于不同位置的头部，来展示一个男人正在扭过头去。我们之所以将此解读为一个男人在转过头去，而不是印度雕塑中有着几个头的人物，仅仅由于我们有丰富的图像文化，并且这是我们通过学习才会做的。如果把这样一张画拿给拥有不同符号系统，并且没有描绘运动需求的文化中的成员，他们将不明白是怎么回事，或者只能凭猜测，就像我们看到哥伦布发现美洲大陆之前或印度同类作品时必须凭借猜想一样。但是，当我们为他们放映电影时，这些问题就都不见了，因为电影可以直接到达涉及观察运动的感觉中枢，并在潜在推理的层面发挥作用。当然，在这种展示的运动变得有说服力之前需要经过很长时间：用贡布里希的话讲，这是一个“制作与匹配”的问题，直到电影制作者弄明白每秒有多少镜头经过光圈，才能给予我们相当于实际感受到的运动感。 当我们说“欺骗感官”时，我们指的是绕开推断的环节，并且毫无疑问，能做到这一点是透视法的功劳。欺骗感官并不必然意味着欺骗观者：我们对世界的信心形成一个系统，并且我们清楚我们在观看一幅画的事实，中和了我们愚蠢的感官所透露的东西。但是我对透视法的兴趣此时不在于此，因为哲学家有时坚持认为，透视法完全是一个常规的问题，并且必须专门来学习，如同象征性的东西需要专门学习一样——大概与感受轮廓同物体的边线相一致的再现（有大量证据表明这种识别是自发的，并且大概是生理反应）刚好相反。就再现的技术而言，的确，透视法的发现用了很久，但是，虽然艺术家必须学习如何用透视法展示物体，我们则并不需要学习如何依照透视法来观看。贡布里希说过，乔托的同代人会对我们今天早餐的食品盒子上画的一碗麦片的逼真程度感到震惊。但是他们的震惊正好证明它们立刻就可看出这些麦片比乔托的描绘对感知的现实要忠实得多，尽管艺术家需用好几个世纪才学会制作如此令人信服的绘画。可惜，在识别绘画与制作绘画之间，没有同理解句子与制造句子之间那样的相似。这是假定绘画能力有别于语言能力，并且绘画并不构成语言的情况下说这番话的。在识别绘画与感知世界之间有一种连续性，但是绘画是一种不同的技术：动物明显能够识别图像，但是制作图像似乎完全是人类的特权。它必须通过学习才能掌握，这是艺术——至少是再现式的艺术——拥有历史的部分原因。我们的感知系统也许进化了，但是那同拥有历史并非一回事。 看似常规做法的问题，实际上是试图制作逼真的绘画的文化选择。尽管有其它绘画系统的存在，但是瓦萨里，当然还有贡布里希，均断言历史上只有两次，第一次在古希腊，第二次是文艺复兴的欧洲，视觉的逼真被作为显著的艺术目的。我以为这是一种低估。有证据表明，假如中国人懂得透视法的话，也会使用它的，尽管这或许对他们的艺术并不是一件好事。因为在他们的绘画中，我们常常看到云和雾被用来打散线条，假若这些线条被允许连续，看上去就会是错误的：而一个对视觉谬误敏感的文化，可以说是致力于它尚未学会实现的目标。日本人，当他们最终看到了西方采用带透视的素描时，立刻意识到他们的绘画错在哪儿了——但是如果没有一个暗含的对视觉逼真的追求，透视的对错将毫无意义。典型的日本艺术家葛饰北斋在了解到透视法的存在以后，立即就采纳了这种方法——在他的版画看着并不“西方”的情况下。我们自己的视觉关注解释了西方绘画中阴影的存在以及在其他绘画传统中的缺席，虽然即使在没有阴影的情况下，就像在日本绘画中，我们必须判定是否这是由于他们具有不同的绘画文化，或仅仅是被技术上的缓慢发展耽搁了：光线应该有一个来源而不仅仅是一片分散的照明——倘若我们真地可以从光的角度考虑日本绘画的话——并且必须与我们涉及空间所考虑的因素相连，即眼睛作为视点，所有射线消失于一个点。我丝毫不怀疑，东方的空间概念未能与东方人感受空间的方式相一致，我敢说，与其说后者是一个常规做法的问题，不如说是作为感知系统的感官功能问题：我们就是被这么构造的。只要我们视空间的再现仅仅为一个常规作法的问题，进步概念就会无从谈起，我们所讨论的艺术史的结构就会失去任何的适用性。现在让我们回到关于那个结构的讨论。 用直接感受来代替推断的文化使命，蕴含着一个转变再现媒介的持续努力，假如这种使命所定义的进步本身要继续的话。我认为，其实我们应该把媒介的发展与媒介的转变区分开来。设想这样一个历史，其中我们以物体的轮廓素描开始，而色彩是被暗示的，这依赖于观众知道某种特定物体的颜色是什么。然后，有人想到要真实地展现这些颜色，因此推断不再有必要。但是现在，虽然着色的形状向逼真靠近了一步，它们在空间中的关系仍需依靠推断，艺术家依赖于观者知道这种关系可能是什么样的。然后，随着发现明度最明显的地方距眼睛最近，人们意识到色彩和明度上的变化将被视为深度的变化。这一变化也许标志着从圣像到契马布耶和乔托的发展。透视法的发现接下来使我们有可能像我们在现实中那样，感受到物体与观者的距离以及物体之间的位置。这种情况可以算作一个发展的范例，因为媒介本身没有被特别地改变，并且我们还在与画家的传统材料打交道，就这个使命来说，这种材料得到了越来越有效的使用。 但是我们依旧要凭推断来感受运动，而一旦我们决定直接展示运动的时候，这种媒介固有的局限就会成为障碍。这些局限只能由电影所代表的媒介带来的转变来克服。从黑白到彩色电影摄影，以及从单镜头空间到立体再现，均可以被视为发展，而添加声音可以构成媒介的转变。无论哪一种，此时都需要更复杂的技术来推进，并且发展与转变之间的划分会变得更加模糊。我要说的仅仅是，复杂性与所付出的代价相随，并且我们必须决定是待在媒介的局限之内，还是被产生进步的使命感所驱使，走向代价越来越高的介入。这也许与科学发展的昂贵代价有某种相似之处：随着不断深入到宇宙的微观结构，需要越来越多的能量，并且我们不得不从社会意义上决定，下一个深入所带来的认知控制的增长代价是否值得。目前转变这种媒介的技术已经成熟，也就是动感全息摄影，这可能是考虑这个问题的良好时机。迄今，动感全息摄影仅仅是一种科学的玩具，尽管简单的或静止的全息摄影已经被艺术家在录像的意义上所采用——在没有特别涉及我所讨论的进步概念的情况下作为艺术的实验。可以说，它是在物理可能性的意义上被使用的，即劳申伯格使用铅笔痕迹或擦痕的物理特性的方式。 众所周知，焦点透视不能适应因观察位置变化引起的视觉差异。因此，如果我们放弃空间中规定有序后退的那个点，景物就会像一个做坏了的蛋奶酥一样一团糟。在罗马的圣伊格纳修斯教堂由波佐（Pozzo）绘制的天顶壁画中，这位圣者升天的过程被显示出来，他被垂直地运往教堂所通向的天堂的幻觉，只能从下面某个特定的位置获得。事实上，巴洛克艺术家使用云彩来掩饰视差引起的不一致，其目的与中国人使用云彩来终止透视变形的做法差不多，当然，在这两种情况下，云彩还具有一种精神上甚至地形上的意义——例如，分别确认天堂或丘陵的位置。我们已经学会适应电影院中由角度偏斜造成的视差，大概就像中国观众学会适应不规则的绘画空间一样，或者说我们都需学会适应生活的不便——尘土、噪音、蚊子——以某种禁欲主义的方式，直到我们觉得应该对它们做点什么，假设可以做点什么的话。那些受到严重干扰的观众可以选择在电影院里寻找使视差引起的不适最小化的座位。全息摄影使视差的保留成为可能，这对剧场的设计具有革命性的暗示，在某种程度上这种设计已经在正统的剧场，正所谓环形剧场中被预见。正如这种概念将演员从由舞台结构强加的非自然的二维空间中解放出来一样，动感全息摄影使环形电影成为可能，于是使图像从电影屏幕的平面上解放出来。这种图像会有一个虚拟的三维特性，并且就像幻觉一样，看上去真实却不可触及。古代的祭司使用中国的魔法铜镜在神庙的神秘空间中制造出神的幻觉，这种镜子使扮演赫拉克利斯的演员看上去仿佛悬于空中，同时借助熏香的烟雾来将轻信的信徒的注意力从任何造假的线索上引开。如前所述，全息图像不能被感知，于是它将会遇到进一步的问题：是否这仅仅是另一个需要适应的事物，或者在艺术上是否值得资助向这一媒介进一步转化的研究。或者我们可以保持不可触状态，使对神秘幻想的比喻更自然，甚至为艺术提供一个隐喻。 在雕塑史提供的背景下思考这种选择，多多少少可以给我们一些启示。传说戴达勒斯（Daedalus）曾为米诺斯国王的孩子做了一个可以活动的娃娃，当然这些孩子是看着更为壮观的玩具长大的。但在很大程度上，雕塑家宁愿通过推断获得运动感，就像在前面说到的贝尼尼的例子一样。我想，这主要是由于当时还没有能够用来启动雕像的机械装置，或者难以操作，或是太惹人注目，结果造成动作对于成功的幻觉来说实在不能令人信服：我们一定记得，古人以一种过于接近太平间化妆的方式在雕像上施以颜色，以致今天的人很难完全适应。我们会对人工的可动雕像更不适应：这个想法中有一种邪恶的或至少怪异的东西——想想舞蹈《葛蓓莉亚》中跳舞的娃娃吧——还有迪士尼乐园中发出盖蒂斯堡讲话声音的上了发条的钟表上的林肯雕像，它无疑让人作呕。 活动雕塑只有在抽象状态才能在审美上变得可以容忍，就像在考尔德的活动雕塑中那样，在那里我们没有对真实世界的明显参照，这种参照使活动雕塑的想法显得趣味低下甚至野蛮。但是我参观过印度的神庙，那里的雕像被绘以十分花哨的颜色，我肯定信徒们一定会喜欢湿婆的胳膊能像风车一样旋转。不管怎样，随着全息摄影的出现，三维具象的可移动物体最终具有了令人信服的可能，并且我们传统的两种造型手段——图画的绘制与雕像的制作——得以合并，并实现着模仿上的进步的幻想。于是，现在我想提出可触知性是否提供进一步的机会的问题。《观景台的阿波罗》雕像上曾经绘有可爱的粉色皮肤色调，但我敢说，摸上去感觉冰凉。大理石和青铜感觉上就像大理石和青铜，无论形状像乳房还是胸部肌肉，并且没有人曾经企图（至少在杜尚以前）克服材料的障碍而制作在触觉上相当于肉体和皮肤的雕像，来使维纳斯标志性的乳房摸起来就像是真的。那会是一种审美的变态，如同抚弄为腼腆而绝望的男人制造的与真人一般大的塑料娃娃。但这是我的趣味。这种俗气当运动本身变得令人信服的时候也许会消失，就像全息摄影一样。但是，强行做进一步的猜想也许是不明智的，因为我的唯一目的是阐明涉及再现发展的技术决定中，审美和道德上的考量。 不过，有一点我忍不住要问。托马斯·马克宣称，（我认为是正确的）某些音乐作品需要演奏者高超的技艺，演奏所需的技巧是构成这些作品的一部分：通常我们把这种作品称为杰作。但我认为，一般情况下，在传统的杰作意义上的艺术作品，往往或者总是关于制作过程中的高超技巧，因此，作品的直接主题，如果有主题的话，通常仅仅是展示真正的主题，即展示高超的技巧——的机会。因而在纽约画派的绘画中，与其说笔触是作品的主题，不如说是展示真正主题的借口，即杰出绘画的行动。早期利用线性透视法的作品往往选择适于展示透视的主题，例如，有整齐排列的柱子和直线形状的古典风景；柯罗和巴比松画派所钟情的那种树木覆盖的风景则不适于这一目的，于是这种选择暗示了一种更加浪漫和不那么刻板的空间态度：即不那么像一个盒子或舞台。人们可能对乌切洛这样的艺术家表示惋惜。由于他对透视法的着迷，导致常常选择不太可能的主题来展示透视的威力，比如战斗的场景，强调一行行的长矛和一排排的战旗，哎，真可笑：真正的战斗是在主题和处理方法之间，最终以乌切洛的失败而告终。 有时，无论什么时候有再现的可能性在技术上的发展，像这种主题与技术之间的内在联系就成为作品最显著的特征。当最早的电影由卢米埃尔兄弟制造出来的时候，他们选取的主题显示出为运动而运动的趋势：一段桌子上放满苹果的电影会是一个愚蠢的选择，尽管这确实是静止首次成为一种客观的特征，因为只有这时运动才真地成为可能。往往他们向观众展示的是：从工厂蜂拥而出的人群，巴黎歌剧院前的车流，或是火车，或是在布兰公园野餐者的头上长满叶子的大树枝。甚至在今天，作为电影高潮的追逐场景仍然具有吸引力。立体宽银幕电影勉强地让我们有穿过虚拟空间的感觉，因为这种在过山车或旋转的飞机上的体验有极大的局限。我对全息摄影的主题的首选自然是基督显圣，就像《圣马修福音》中所描述的那样。然后我想看的是普洛斯彼罗（Prospero）手杖一挥，一场假面舞会出现在面前，他的女儿和女儿的情人惊喜不已的情景。当然我们更有可能看到的是惊慌奔逃的牛群、四蹄跃起的马匹和诅咒的牧人。不过，当可触性成为技术上的可能时，这些几乎不可能作为合适的主题，并且会面临这样一个严肃的问题：是否有一天可触性能够与叙事融为一体，使我们有足够的理由假设一个技术以外的在艺术上的发展。例如，倘若电影没有向着叙事的方向发展，我们对仅仅展示运动的兴趣一定会减退的——毕竟，我们在任何时候都可以看到实物。因此我认为，一般情况下，除非模仿转化为叙事，一种艺术形式会因其带来的兴奋的减少而死亡。 不管怎样，我们始终可能，至少大致地想象从再现上的进步角度理解的艺术的未来。我们大体上了解它的目标是什么，并且因此了解进步将必须是什么，假如会有进步的话。预言家可以说类似于“将来有一天绘画会动起来”的话，而不知道如何实现这一目标。不过另一方面，并且这一直是游说整个理论的主要原因，谈论艺术的终结是可能的，至少作为一个进步的学科。当每个感知类别的等同物都能从技术上被制造出来的时候，那么艺术就会终结，就像人们在19世纪所相信的那样，当一切成为已知的时候，科学就会终结。例如，在19世纪，人们相信逻辑是完蛋了的科学，甚至物理学也只剩下一些烦人的细节来扫尾。但是我们没有内在的理由认为，科学或是艺术一定是无止境的，于是我们永远需要面对后进步时期的生活会是什么样的问题。不可否认，我们已经或多或少地放弃了这种艺术模式，因为制造感觉的等同物已经不再让我们叹服，并且当叙事化成为一种艺术的事实，这种模式无论如何就会暴露出明显的局限。即使如此，正如我们将要看到的，这个模式甚至在今天仍有间接的相关性。 不过，在讨论这一点之前，我希望提出一点哲学上的看法。只要艺术哲学是以感知等同技术上的成败来阐述的，就很难得到一个整体的艺术定义。亚里士多德扩大了模仿的概念来包括对动作的模仿，为的是将叙事性戏剧纳入那个概念的范畴，但是就在那一刻，模仿理论与感觉等同的概念产生分离，因为戏剧展现的仅仅是等同于目击者所感到的东西这一点还远没有那么肯定。虽然就戏剧演出而言，这是错误地抱有的理想，如果我们把小说视为对行动的描述，情况就会完全不同。当我们将描述与模仿对比考虑的时候，可能立刻就会注意到，我们完全不清楚进步或技术转化的概念是否还有任何余地。让我接下来解释。 从老子到现今的思想家，都曾哀叹或庆幸语言的不足。他们感觉到某些描述的极限，以及这些极限以外语言所不能表达的东西。就这一事实而言，没有再现可能性的扩大——比如引进新的术语——可以补救这种形势。这主要由于问题在于描述性本身，这种描述性距现实太远，以致不能给予我们现实本身所提供的体验。并且，自然语言的一个特征是：在一种语言中可以说的可以在任何语言中说（而且在一种语言中不能说的在任何语言中都不能说），永远允许不同的标准以及不同程度的迂回。因为从来都不曾有一个扩大自然语言的描述资源方面的技术问题：它们具有相等的普遍性。 我不是暗示语言没有极限，而只是说不管这些极限是什么，没有任何东西可以被看成沿着克服这些极限方向的进步。因为这仍处于作为再现系统的语言范围以内，因此没有关于进步概念的逻辑余地。举例来说，在文学的历史中，从来没有预言家会说能够预言将有一天人们将能够说某种东西——也许这部分地由于在说人们将能够说什么时，已经把将能够说的说了。当然，有人也许会说将来有一天人们将能够谈论当时禁止的东西，也许是性，或者能够使用语言来批评他们现在不能批评的体制。但是这或许是道德或政治进步的问题，如果是的话，同样会适用于绘画。无论这么做的价值如何，今天我们可以在电影中看到对上一代人来讲不可思议的东西。但这不是技术的进步。 线性的或进步的艺术史模式因此在绘画和雕塑中找到了最佳范本，其次是无声电影和有声电影，然后，如果你愿意的话，还有触觉电影。描述运动、深度或触觉从来都不是问题。我们的下一个模式将使一个更宽泛的定义成为可能，因为它没有被文字与绘画之间的区别所阻挠。然而这个模式将造成艺术作为一个进步学科的因素从艺术的本质中剔除。 三 我愿意推测，我的历史论点——艺术制造与感知经验相同的体验的任务，从19世纪晚期和20世纪初，经历了从绘画和雕塑到电影摄影的过程——被这样一个事实所证明：几乎在所有基本的电影叙事策略已经完备的同时，画家和雕塑家开始明显放弃这一目标。到了1905年前后，几乎每一种从那时开始使用的电影策略都已被发现，于是几乎在同一时期，画家和雕塑家开始（如果仅仅通过他们的行动）自问：既然火炬已经被其他技术举起，还有什么留给他们可以做的。我假定艺术进步的历史可以被倒转：我们可以设想预期的结束状态已经达到，但是现在（无论出于什么目的）似乎最好用推断的线索代替感知等同——大概由于推断（=理性）比感知更重要。渐渐地，电影摄影被我们从洛萨·博纳尔和罗丹作品中发现的那种动感线索所替代，以此类推，直至（我猜）感知等同完全从艺术中消失，于是我们看到一种纯粹描述性的艺术，在此，文字替代了感知刺激。但是，考虑到进步本身被构想的方式，大约在1905年，画家和雕塑家似乎只能依靠对于那些继续以进步的标准判断绘画和雕塑的人来说令人震惊的方式重新定义艺术，来证明他们活动的合理性。那些继续坚持进步标准的人没有意识到，目前技术上的转变使得适于那种标准的实践显得越来越过时。 野兽派画家就是很好的例证。让我们看一看马蒂斯于1906年为其夫人画的肖像，其中马蒂斯夫人被描绘成鼻子上有一条自上向下的绿色条纹（事实上，这幅画的标题就叫《绿色的条纹》）。蒋烨曾给我讲起过一幅由耶稣会艺术家为中国皇帝的宠妃画的肖像。这张画使她颇为震惊，因为她知道她的脸并非一半是黑的，当然这是由于艺术家运用了阴影的缘故。考虑到光影的事实，假如她能够了解一些世界实际是什么样的知识，就会意识到她确实看着就像艺术家所展示的那样。但是没有什么可以弥补马蒂斯的绘画在感知等同上的缺陷，即使他的模特脸上恰好有一个绿色的阴影也不行——因为它不会是那种特别的绿色。即使那个时期的女士像我们今天的妇女使用眼影一样使用鼻影，或是被画者当时正患有鼻炎疾病也不行。因此，人们只能得出这样的结论（就像人们所得出的那样）：马蒂斯忘了如何作画；记得怎么画但却疯了；没发疯但故意颠覆其技巧来使资产阶级震惊，或试图愚弄收藏家、批评家和策展人（他们是艺术界的三“C”）。 这些会是对这类绘画的标准解释，这样的作品当时刚开始大量涌现，它们无疑属于绘画，但在如此大的程度上缺乏与真实世界或艺术世界的感知等同，因此有必要对它们的存在予以解释。只有当理论受到挑战时，我们才能意识到这种理论与实际的不符，假如这种情况出现，则很可能是理论的过错。在科学上，至少在理想的情况下，当我们的理论不奏效的时候，我们不会怪罪这个世界——我们会改变这些理论直到它们奏效为止。后印象主义的情况即是如此。当时人们越来越清楚地意识到，对一种新的理论的需求已迫在眉睫。并非这些艺术家未能制造出相等的感知体验，而是他们在追求一种用这些术语所不能理解的东西。是美学家从理论上对此需求做出了回应，不管这些理论有多少不足，它们毕竟意识到了这种需求。一个好的，至少是适当的理论的例子是：与其说后印象派画家试图再现，不如说他们试图表现。克罗齐的《美学》发表于1902年，它假设《绿色的条纹》试图让我们明白马蒂斯对他的主题（他的妻子）的感受，这要求观者参与到复杂的阐释行为中。 这种解释的非凡之处在于，它在预设情感差异的前提下，吸纳了感知等同的理论。可以说在某种程度上，它承认情绪的内涵特征，即情感是“关于”或“朝着”某个对象或事态的；由于克罗齐认为艺术是一种语言，而语言是一种交流形式，情感交流的成功取决于作品可以展示情感表达对象的程度——比如，艺术家的妻子。那么，这个对象实际展示的方式同其会被展示的方式之间的差异，仅仅是有针对性的感知等同，不再标示着将被艺术的进步或艺术家对制造幻觉的技巧的掌握所掩盖的距离，而是相反地存在于艺术家对其对象的情感的外在化或客观化之中。然后情感以恰好观众可以根据这种差异推断它的程度，被传达到观众那里。事实上，观众必须假设物体之所以被如此展示是因为艺术家正是这么感受对象的。因此，德库宁之所以将妇女画得那么暴躁，格列柯把圣者画成伸展的垂直体，贾科梅蒂把模特塑造成难以想象地消瘦，不是由于视觉原因，也不是由于真的有这样的妇女、圣者或人物，而是因为这些艺术家分别地展露了进攻性、灵魂渴望或恻隐的情感。很难想象德库宁试图表现的是恻隐之情，更不用说灵性了，或是格列柯试图表现进攻性。当然，从认识论的意义讲，情感的归属永远是微妙的。 尤其微妙的是，这种理论认为，作品所再现的物体成为表现对其感受的借口，然后我们开始沿着这些新思路来重新构建艺术史。因为现在我们必须判定这种与理想的感知等同的差异在多大的程度上是技术不足的问题，多大程度上是表现的问题。很明显，我们不会将所有的差异都解读为富有表现力，因为那样的话，进步的概念就不再适用：我们必须假定在大多数情况下，如果一个艺术家知道怎么做的话，宁愿会消除这些差异。虽然如此，某些从再现角度觉得可笑的差异，从表现的角度看在艺术上却是不可或缺的。在野兽派盛行的时期，这种由新艺术的辩护者和新理论的拥护者所强调的离经叛道，一经有人指出它们的作者毕竟知道如何画素描之后，变得可以接受：人们指出马蒂斯的学院式训练，或是以毕加索16岁时画的惊人作品为证据。（这些焦虑的疑问过了一段时间之后便失去势头，因为表现似乎越来越具有了定义艺术的特性。）画中物体变得越来越难以辨认，最终在抽象表现主义绘画中彻底消失，当然这意味着对纯粹的表现主义作品的阐释需要涉及非具象的情感：快乐、沮丧、普遍的兴奋等。有趣的是，既然可以有纯粹表现性而完全非明确的再现性绘画，再现性必须从艺术的定义中消失。但是从我们的角度看，更有意思的是，艺术的历史获得了一个完全不同的结构。 这是由于我们不再有理由认为，艺术有一个进步的历史：表现的概念根本没有模仿再现概念那样的发展序列的可能性。这并不是由于没有起调节作用的表现技术。我并不是暗示新的再现技术不会允许新的表现模式：毫无疑问，电影具有一种在由电影转变的艺术中没有的表现的可能性。但是，这些新的可能性不会构成一种进步的发展——即，我们没有根据，像我们能够说我们现在可以展示我们过去展示不好或不能展示的东西一样，说我们现在可以表达以前表达不好或不能表达的东西。因而，艺术的历史没有可以依据进步模式推断出的那种未来：它分裂成一系列相继的个别行为。当然，可能有人们在某一时期不敢表达而随着时间的流逝可以表达的情感，但是提高或降低禁止表达的门槛属于道德的历史。当然，也许有一个学习如何表达情感的历史，就像通过一种心理治疗，但是这会属于一般性的自由的历史，对艺术没有特别的适用性。海德格尔说过，在从哲学角度分析情感方面，自亚里士多德的《修辞学》以来，至今还没有跨出一步——但是这纯粹是由于人类情感的范围与古代时期几乎没有什么不同的原因。也许这些情感有新的表达对象，甚至新的表达方式——但是，再重复一遍，这不是一个发展的历史。 进一步说，一旦艺术被理解为表现，艺术作品必须最终使我们接近作者的心态，如果我们想要阐释这个作品的话。实际上，特定时期的艺术家都共同享有某种表现的词汇，这就是为什么无论如何我对德库宁、格列柯和贾科梅蒂的随意解释听上去合乎常理。即使如此，这在我看来是相当外在的事实，对于表现的概念并非必要，并且可以想象，每个艺术家都能以自己的方式表现自己，因此，一种词汇将与另一种词汇没有可比性，这使一种极其不连续的艺术史观点成为可能，其中，一种艺术风格接着另一种艺术风格，并且原则上可以设想任何我们选择的次序。不论怎样，我们必须以定义特定艺术家的方式来理解每件作品，并且适用于德库宁的方式不需要同适合于其他人的方式有任何关系。表现的概念是这样一种观点成为可能，并使艺术与个别艺术家的关系相对化。艺术的历史仅仅是接二连三的艺术家的生活。 令人惊讶的是，现今，科学的历史也是沿着这个思路构想的——不是像19世纪的乐观主义所构想的那样，即作为线性的、不可避免的向着全面的认知再现发展，而是作为一系列不连续的彼此之间完全不可比的阶段。这就仿佛科学术语的语义同“痛苦”这样的非科学术语具有一样的语义，在这种情况下每个使用者所指的都是不同的东西，并且讲着一套私人的术语——以致我们彼此之间的理解，取决于我们所采取的方式。因而“质量”在科学的不同阶段有着不同的意义，这部分地由于随着每个使用这一术语的新理论的出现，它被重新定义，以至于理论同理论之间的同义关系被排除了。但是，即使我们决定放弃这种极端的词汇激进主义，单单历史的结构就可以确保一定程度的不可比性。设想艺术史的顺序被颠倒，因此它从毕加索和马蒂斯开始，经过印象派和巴洛克，在乔托那里遭受一个衰落，却以原始的《观景台的阿波罗》达到顶峰，除此之外不能想象进一步的发展。严格地讲，这里所说的作品被按照这个顺序制作不是不可能，但是他们却不会有按照正常时间顺序的解释和结构。比如，毕加索时常参照他系统地解构的艺术史，由此预设这些过去的作品的存在。同样的道理也适用于科学。虽然科学家不像艺术家那样具有历史意识，事实上，理论间的参照确保了一定程度的不可比性，如果仅仅因为我们知道伽利略而他不可能知道我们，因此只要我们的用法参照他的用法，我们对术语的使用不可能同他的使用具有相同的意义。因此重要的是，我们必须以自己的方式来理解过去，并且不同阶段不可能有统一的用法。 某些历史哲学使这种不可比性成为问题的核心，如果不是确切地由于我所简述的那种原因的话。眼下我想到的是斯潘格勒（Spengler），他把以前假定的西方线性历史分割为三个不同的独立历史时期：古典时期、古波斯时期、以及浮士德时期，每一个时期的文化形式都有自己的语言，彼此之间没有意义的可比性。与其说古典神庙、带圆屋顶的基督教堂、拱形的大教堂是线性历史中的三个时刻，不如说是建筑中潜在的不同文化精神的三种不同的表现。在某种绝对意义上，三个时期彼此兴替，但是仅仅在一代接替另一代，每一代以自己的方式到达和表达成熟的意义上。每个时期规定一个不同的世界，而世界之间却没有可比性。斯潘格勒的书有一个臭名昭著的名字，叫做《西方的衰落》，当其最初出版时被认为过分地悲观，这部分地是因为斯潘格勒使用的生物隐喻。这个隐喻需要他的每一个文明经历青少年时期、成熟时期、衰落时期和死亡的循环。因此，如果我们接受他的假设，我们的艺术之未来是非常暗淡的，但是——毕竟他是多么乐观啊——新的循环将开始，并拥有自己的高峰，并且我们对它的想象最多就是从早期的循环对我们的想象那样。因而，艺术将拥有一个未来，只是我们的艺术将没有未来。我们的艺术是一种已经衰老了的生命形式。所以，你可以认为斯潘格勒说了一些悲观的东西，或者是乐观的东西，这取决于在它所预设的极端相对主义框架内，你是如何看待自己的文化的。 我之所以在此强调这个相对主义，是由于我在文章的开始所提出的艺术是否拥有未来的问题，明显是反相对主义的，因为在某种程度上它以一个线性的历史为前提。这具有一个绝对深刻的哲学暗示，因为它需要在我们定义艺术的方式和我们思考艺术史的方式之间有一个内在的联系。举例说，只有我们首先将艺术视为再现，然后才能视艺术为具有那种实现进步模式的历史。另一方面，如果我们将艺术仅仅视为表现的，或是传达情感的，就像克罗齐那样，那么，它就不能拥有那样的历史，并且艺术的终结问题将不适用，这仅仅由于表现的概念伴随着那种不可比性，其中一件事仅仅在顺序上跟随另一件事。因此，即使艺术家表达情感是一个事实，那么，这仅仅是一个事实而已，并不能作为艺术的本质，如果艺术拥有一个其中艺术的终结具有意义的那种历史的话。艺术是感知等同的活动的看法与其拥有那样的历史相一致，然而，正如我们所了解的，作为艺术的定义它还不够全面。因此，从这种辩证关系得到的启示是，如果我们想要视艺术为有一个终点的话，我们需要一个线性的艺术史概念，但是需要一个全面得足以包括幻觉绘画所代表的以外的再现的艺术理论：例如，文学的甚至音乐式的再现。 目前，黑格尔的理论满足所有这些要求。他的思想要求真正的历史连续性，和事实上的进步。这里所说的进步不是那种感知等同上技术不断精湛意义上的进步。相反地，这是一种认知的进步，这可以理解为，艺术逐步接近那种认知。当这种认知被获得时，就不再有艺术存在的理由或需要。艺术是某种知识将要到来之前的一个过渡阶段。接下来的问题是，这会是什么样的认知，答案是——尽管开始听上去令人失望——艺术是什么的知识。正如我们所知，在艺术的本质与艺术的历史之间有一种内在的联系。历史以自我意识，或更恰切地说，自我了解的到来而结束。我推测，在某种程度上我们个人的历史，或至少我们受教育的历史拥有那种结构，因为它们结束于成熟，在此，成熟被理解为知道——和接受——我们是什么，甚至是谁。艺术以它自己的哲学的到来而结束。现在我将回到过去感性艺术的历史，来讲这个最终的故事。 四 艺术表现论的成功也是艺术表现论的失败。它的成功在于它能够以同样的方式——例如，作为情感的表现，解释所有艺术。它的失败在于它仅有一种方式来解释所有的艺术。当非连续性在再现的进步历史中作为令人困惑的现象最初出现时，我们领悟到也许艺术家试图想要做的是表现而不是再现，但是在1906年以后，艺术的历史似乎简直就是非连续性的历史。诚然，这可以被容纳到这个理论中。我们每个人都有自己的情感，因此，可以预料，它们将以个人的，甚至不可比的方式来表达。当然，多数人表达情感的方式都很类似，并且事实上有些形式的表现必须从进化的，更不用说生理的角度来理解：我们生来就是以我们都认可的方式表达情感的。但另一方面，按照这一理论，这些都是艺术家，而且艺术家是以他们情感的独特性所定义，艺术家与其他人不同。但是，这种貌似有理的，如果说略显浪漫的解释的问题是，自野兽派以来，更不必说它起源的后印象主义，每个新的运动，似乎都要求某种理论上的认识，对此，情绪的语言和心理状态似乎越来越显得不足。 想想我们这个世纪一系列令人眼花缭乱的艺术运动吧：野兽主义、立体主义、未来主义、旋涡主义、同步主义、抽象主义、超现实主义、达达、表现主义、抽象表现主义、波普、欧普、极简主义、后极简主义、观念主义、照相写实主义、抽象现实主义、新表现主义——仅仅列举一些比较为人熟知的艺术运动。野兽派持续了大约两年，并且有时整个艺术史时期似乎注定仅仅持续大约五个月，或半个季节。创造性在那个时刻似乎更在于制造一个时期而不是制作一个作品。艺术的核心需求实际上就是历史的核心需求——制造一个艺术史的时期！——并且成功在于产生一个公认的创新。假如你成功了，你就有了别人不能有的制作作品的专利，因为没有其他人制造了从今往后与你或你的合作者联系在一起的时期。伴随而来的是某种财务上的安全感，因为艺术博物馆致力于历史的体系以及拥有每个时期的样品的完整性，会想要一件你的样品，假如你代表一个适当的时期的话。像德库宁那样具有创造性的艺术家，从未被特别地允许发展，而基里科由于确切地理解这种机制，一生画的都是典型的基里科风格的作品，因为那正是市场想要的。谁会想要一件看上去像蒙德里安风格的尤特里罗的作品，或是一件看上去像格雷斯·哈提根（Grace Hartigan）风格的玛丽·劳伦辛（Marie Laurencin）的作品，或是像佛兰兹·克莱因的莫迪格利阿尼的作品呢？因此，每个时期都需要某些相当复杂的理论，以便使通常极少的作品能够达到艺术的层次。面对这一历史定位与理论授权之间的深层互动，对情感和表现的要求似乎越来越没有说服力。甚至在今天我们几乎不明白立体主义实际上是怎么回事，但我肯定，它远远不仅是勃拉克和毕加索对着吉他表达他们惊人一致的情感。 表现的理论，尽管目前还不足以解释丰富的艺术风格和类型，仍然具有将艺术作品视为一个自然种类的显著优点，尽管只是表面的不同，并且以科学的精神回答了自柏拉图以来一个挥之不去的问题——即，艺术是什么？这个问题在20世纪，当广为接受的模式崩溃的时候——尽管那甚至不是一个好的模式，虽然没人能看得出来——变得十分紧迫。但是当每个运动重新提出这个问题并将自己作为最终答案的时候，这种理论的不足变得一年一年地，或一个时期一个时期地更加明显了。事实上，这个问题伴随着每个新的艺术形式，如同思考——按照康德的一个著名论点——伴随着每个判断一样，仿佛每个判断对自己都提出思想是什么的问题。似乎在我们这个世纪，艺术的要点是追问自身身份的问题，同时摈弃所有现有答案为不够全面。这仿佛是说，转述康德的一个著名公式，艺术是在不满足任何特定概念情况下可以概念化的东西。 这种看待事物的方式，提出了完全另一种艺术史模式，一种由自我教育小说（Bildungsroman）所代表的模式，这种故事通常以自己的自我认知达到高潮。近来这种体裁，并且在我看来没有什么不恰当，主要见于女性主义文学中，在那里，女主人公向读者和她自己同时提出双重问题：她是谁以及作为女人意味着什么。具有这种形式的伟大哲学著作是黑格尔惊人的《精神现象学》，书的男主人公是世界精神——黑格尔称之为Geist。在书中，黑格尔用辩证的方法，追朔了世界精神向自我认知发展过程中的几个阶段。艺术是这些阶段中的一个——事实上，是精神通过精神回归精神过程中几乎最终的一个阶段，但是，它是一个必须经历的向着最终的救赎认知痛苦攀登的阶段。 世界精神的探索和命运的终点碰巧是哲学。根据黑格尔的体系，这主要由于哲学在本质上是自反的，也就是说，哲学是什么的问题是哲学的一部分，哲学自身的本质即是它的主要问题之一。实际上，哲学的历史可以被解读为关于哲学的身份被误解，以及它在看透和关注自身方面失败的故事。我们可以把黑格尔的话理解为宣称艺术的哲学史在于艺术最终被吸收进它自己的哲学，然后说明自我理论化是事物的身份存在于自我理解的真正希望和保证。因此，历史的大戏，在黑格尔看来为心灵的神曲，能以最终的自我启迪而告终。在那里启迪存在于自身。那么，艺术的历史重要性，在于它使艺术的哲学变得可能和重要的事实。现在，如果我们用这种方法看待不久前的艺术，尽管它们宏伟壮阔，我们所看到的是，作为艺术越来越依赖于理论的事实。因此理论不是外在于他试图理解的事物，因此要理解它的对象，理论必须理解它自己。但是这些近来的艺术制作展现出另一种特征，那就是当它们的理论接近无穷时，作品接近于零，因此，最终几乎所有的一切只是理论。艺术最终在眼花缭乱的纯粹自我思考中蒸发，因而仅仅作为它自己理论意识的对象而存在。 如果像这种观点所表达的事情有哪怕些许的可能性，我们就有可能假设艺术已经终结。当然，将来还会有艺术制作。但是艺术制作者，生活在我喜欢称之为艺术的后历史时期，将要制作出来的艺术缺乏我们长期以来习惯于期待的那种历史的重要性或意义。当众所周知艺术是什么以及意味着什么的时候，艺术的历史阶段就结束了。艺术家已经将通向哲学的大门打开，并且艺术家的任务最终必须转移到哲学家手中的时刻已经到来。让我以更加容易接受的方式来做一总结。 五 “历史的终结”在我们有能力终结一切，将人类毁灭的时代，是一个具有不祥暗示的说法。世界末日一直是一个可能的想象，但似乎很少像今天这样接近现实。当什么也没留下来制造历史的时候——例如，不再有人类——历史将不复存在。但是，19世纪伟大的元历史学家们，由于他们对历史本质上宗教性的解读，想法相反地更加良性，尽管，就卡尔·马克思而言，暴力才是这种良性高潮的发动机。对于这些思想家而言，历史是历史的终结到来之前某种必须经历的痛苦，那么，历史的终结就意味着那种痛苦的结束。历史将会终结，但人类不会——就像故事会结束，但人物不会一样，他们将从此快乐地活着，在后叙事的微不足道的意义上无论做些什么。无论他们做什么以及无论对他们发生了什么都不是经历了他们的故事的一部分，仿佛他们是媒介而故事是主题。 这是那个深刻而有影响力的评论家科耶夫，对黑格尔的一段恰当的概括： 实际上，人类的时间或历史的终结——即，人类或确切地说自由的和历史的个人的决定性灭绝——只不过意味着在完全意义上行动的终止。从实际的角度看，这意味着战争和血腥的革命的灭绝。哲学也会消亡。因为既然人不再从根本上发生变化，已经没有理由去改变人类赖以理解世界和本身的（真正）原则。但是其他的一切都可以被无限期地保护下来：艺术、爱情、游戏等等：简言之，可以使人快乐的一切。 于是，马克思在一个著名的段落中——它无疑是科耶夫的段落的依据——这样描述历史终结后人类的生活：这时，所有那些定义历史，并且在《共产党宣言》中具体说明的，并且从社会的意义上被表述为阶级斗争的矛盾，经过历史的痛苦得到自行解决，因此，社会不再有阶级，并且没有留下任何东西可以产生更多的历史，同时，人类被放置在应允的乌托邦海岸上，一个非异化和非专业化的天堂。在那里，马克思告诉我们，早上我可以是一名猎手，下午是一个渔夫，晚上是一个挑剔的批评家。后历史的生活，对于黑格尔和马克思来说，将具有某种哲学上的地中海俱乐部或以前叫做天堂的形式，在那里，没有任何留给我们做的事情，除了——用今天年轻人的话讲——闲逛。或者考虑另一个图像，这次从柏拉图那里，他的《理想国》的结尾处，描述了一个面临选择的形势，在这个形势下，人们在来世心灵得到净化于是做好了回到这个世界的准备，他们在面前排开了好多种人生的方式以供挑选：精明的奥狄修斯选择了一种清静无为的生活，即大多数人多数时间过的那种生活，这是情景喜剧式的简单无言的存在、乡村生活、家庭生活，被阿奇里斯在地狱哀叹的那种生活。可是，在马克思和黑格尔的理论中，在远处的地平线那边不再有历史发出隆隆的声响，暴风雨已经永远地平息，并且我们现在可以做我们喜欢做的，听从那个根本不是祈使句的祈使：“想做什么就做什么。” 历史的终结与黑格尔说的绝对知识的到来相符，并且事实上相同。当知识与客体之间不再有间隙，或者知识是它自身的客体，因此同时是主体和客体的时候， 知识就成为绝对的。《精神现象学》的结尾段落恰当地将它论及的主体的哲学终结形容为：它“存在于完全知道它自己，知道它是什么”。现在没有什么是不可知的，也没有什么对认知直觉的光线是不透明的。我以为，这种知识构想存在着致命的缺陷。但是，如果有什么更适合为这种构想提供例证的话，在我们的时代要属艺术了——因为艺术赖以存在的客体被理论意识如此地照射，以致客体与主体的划分几乎不可分辨。不管艺术是行动的哲学，还是哲学是思考的艺术已经无关紧要。在他的《美术的哲学》一书中，黑格尔写道：“毫无疑问，艺术可以被用来做纯粹的消遣和娱乐，或者用于装饰我们的环境，将改善生活的外表印刻到我们生活的外在环境上，或是用装饰强调其它主体。”某些功能一定是科耶夫——当他说艺术将在后历史时代给人带来快乐——心里所想的。艺术是一种游戏。 但是这种艺术，黑格尔争辩说，“因为从属于其它客体”，并非真的自由。他继续说，只有当它将自己确立于与宗教和哲学同一领域，从而成为另一种感悟精神真理的模式时，艺术才真地自由。然后，黑格尔总结道：“对于我们，艺术现在是，并且继续是过去的事物。”因此，“最大的可能是，艺术已经失去它真正的真理和生命，并且被运送到观念的世界，而不能够维持在现实中它之前的必要性和优越的地位”。因此，一个“艺术的科学”——这么说，黑格尔完全不是指今天作为一个学科的艺术史，而是一种他本人正在从事的文化哲学——“艺术的科学在我们的时代远比艺术可以独自满足所有需要的时期是紧要的必需品。”在这个惊人的段落中，他继续说道：“我们受艺术之邀来反思……为了用科学的方法弄清它的本质。”这简直不是我们所熟知的艺术史试图要做的，尽管我肯定这个目前有点缺乏活力的学科在构想阶段产生自同黑格尔所希望的一样强健的东西。但是也有可能，艺术史之所以呈现出我们今天知道的形式，是因为我们之前所知道的艺术已经终结了。 正如马克思可能会说，你可以早上是一个抽象主义者，下午是一位照相写实主义者，晚上是一名最低限度的极简主义者。或者你可以剪出纸娃娃或做无论你想做的什么。多元化已经来临。做什么已经不再重要，这正是多元化的意思。当一个方向同任何一个方向一样好，方向的概念将不再适用。当然，装饰、自我表现、娱乐都是永久的人类需求。艺术将永远有用武之地，如果艺术家乐意的话。自由终结于它自身的实现。次要的艺术一直伴随着我们。艺术界的体制——画廊、收藏家、展览、新闻——基于历史并因此关注新的东西，将逐渐枯萎。很难预料快乐将使我们有多快乐，但是仅仅想一想对美食的狂热在美国生活中所产生的影响就够了。另一方面，生活在历史中是莫大的荣幸。［《艺术的终结》一文最初发表于1986年。本文译自：Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 2005), originally published in 1986, pp.81-115.］ 秦兆凯 旅美学者 （本文原载《美术观察》2021年第8期） |
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