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米芾尺牍与“二王”尺牍|汉隶|米芾|王羲之|草书|孙过庭

2021-09-21  事奴

晋唐“二王”与孙过庭的书写用笔,对于米芾用笔有着不可忽视的启迪意义。“晋人格”一说出自米芾的书论,其《论草书》中云:“草书若不入晋人格,辄徒成下品。张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆,辨光犹可憎恶也。”这则书论体现了米芾“崇晋卑唐”的书学观念,但米芾的书学观念曾经历过“尊唐”到“卑唐”的转变。周必大在米芾的《马赋》后有跋云:“元章词笔俊拔,略无滞碍,使能约以法度,博以学问。则生当独步翰墨之场,没且登名文章之篆,其成就岂止此而已。”

《书史》:“(孙过庭《书谱》)甚有右军法。作字落脚差近前而直,此乃过庭法。凡世称右军书,有此等字,皆孙笔也。凡唐草得二王法,无出其右。”。米芾对于唐代书家的认知与肯定是基于对孙过庭一家的认可,认为对于“二王”书风的传承延续是有重要意义的。米芾在研习孙氏《书谱》书法与文章内容时,可以窥见,相较于后世无“二王”真迹这样的事实,能够看到“二王”书风的传承者孙过庭及其《书谱》而言,是大有益处。米芾和孙过庭对“二王”的继承和发展是本章讨论重点。

王羲之初学卫夫人后改学锺、张,奠定基础,于会古通今之际,“增损古法,裁成今体”,推陈出新,一变汉魏以来的书风,创造出一种摆脱篆、隶影响。若断或连、妍美流便的新体行书,为行书的定型、推广和繁荣作出重大贡献。王羲之与王献之书法上承汉魏伟丽雄奇的传统,采各家之长,精研诸体,加之对于侧锋的理解与实践,自成一家之法。笔画的粗细变化与用笔的藏露互见,侧锋取势。这看似简单的书写用笔方法,回溯源流对于米芾书风中的侧锋用笔的形成及使用可谓书出有道。下面将米芾尺牍与“二王”尺牍书法作品做单字与字组的比较,更为清晰展现二者间存在的关系。

两者单字比较中,选取共有“平”字作为同类比项。米芾在书写时将“平”字第一横做短点处理,取侧势,可以上接顺势而下,中间两点相互成形。竖画与《奉橘帖》的平字,侧锋顺出,贯穿行气。“痛”与“看”对于j画的处理,有着异曲同工之效,是有上一笔之横向收笔时向上翻动,侧锋向左下而出。“痛”字形成连带顺势,并未调整锋向,使得中宫收紧,字形灵动多姿,更添意趣。“纸”与“明”同为左右结构字形,却关系紧密,左右节点使用侧锋带笔而上,依势而下,左右相互取势。

《丧乱贴》中的“顿”与《彦和帖》中的“指”字,两位书家在书写时,对毛笔用笔的使用,不是按照中锋行笔,而是根据字形章法,肆意洒脱,长横变为长点,缩短行笔距离,增强气势,收笔并未调整笔锋状态,取侧势。“信”与“候”选字重点在于横向的短点,使得横点与横点之间的上下趋势关系,笔断意连。落笔书写时“点”的笔画姿态各异,使得二者在对于毛笔出锋及转折时体现出的“八面出锋”尤为突出。“忧”与“李”,是以横向起笔为开始,露锋向右上而行,其余笔画包裹于横画长度之内,形成倒三角的上开下合之势,对于构字法有指示意义。“十”字可以很明显的看出行笔至收笔处并未收锋,以致竖画起笔时笔锋还没有完全收拢,可以看出王羲之在书写时的率意状态。“太”字撇折钩侧锋而下,稍做停留,提笔而上,形成回转之势,字形结构紧密。

晋王羲之“增损古法,裁成今体”,而王献之又“变右军法为今体”。羲之、献之二家是将书法字体进行了较为细致化的提升,使得“魏晋”法度更为严苛。宋姜夔曰:“魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。”米芾尝云:“草书若不入晋人格,聊徒成下品,米芾此言虽有偏颇”,这样也从另一个方面反映出,后世书家对于将“二王”书风作为所临摹学习对象的一种认可。尤其是“二王”书风中侧锋使用与处理字形结构相得益彰。

从现今考古发掘的情况来看,侧锋用笔在春秋战国时期的墨迹简牍当中已有出现,自秦汉墨迹明确以来,进入魏晋后在“楷、行、草”诸体中依然保留了这一笔法。清杨守敬云:“试观'二王’,有一笔不侧乎?”可见这一用笔方式,从发迹之时,就与中锋用笔相伴而生。明倪后瞻《倪氏杂著笔法》所言:“羲、献作字皆非中锋,古人从未窥破,从未说破。”“二王”所书写的尺牍作品不仅在单字当中用笔中侧兼用,在字组书写时使用频率更为广泛、丰富。

上下关系紧密或者苻笔势顺势相迮形成两字或多字字组,依上图所示,分析这六组字形,观者既可横向比较,也可以纵向比较,吏可相互之间相比较。笔锋斜侧的方向上发生了微妙的变化,起笔、行笔多与笔翼运行方向形成夹角。如起笔处多顺势露锋入纸,笔锋入纸方向由汉隶的横画直入,竖画横入或逆入,变为横画、竖画大都作由左上至右下的斜侧入纸,故笔画头部多成斜角状,如《丧乱贴》当中的“何”字起笔所形成的楔形起笔,这种起笔直接导致接下来的笔画书写时侧锋用笔,行笔中没有去刻意调转笔锋;行笔时笔锋斜侧“抵押”,笔锋实而笔腹虚,如《珊瑚复官二帖》中的“图”字,不难发现,侧锋落笔行笔,会形成枯涩之感,末端收笔上挑,使得整休字形有墨色浓淡对比。

故笔画形状的起伏变化多见于笔画一侧如《珊瑚复官二帖》中“取得”二字,既有横向斜上取势,翻笔向下之后侧锋行笔处理点画与字形关系。“得”卞左右结构,巧妙形成疏密对比,但并未缺少联系,收笔处侧锋蓄势,斜侧押笔形成斜角后,或抵笔收回,或蓄势出锋形成尖角,或突然改变方向形成钩超;撇画一改汉隶侧锋作弧时收笔处抵锋发力的特点,而将抵押发力点上移到起笔处,斜押起笔,抵锋斜掠而下,故笔画由粗到细,简洁明快。

这三组字组虽与上面三组字形有明显差异,书写时速度较之前更为快速,三字相连排列更为紧密,气势更加连贯,左右摇摆幅度大为增加,有利于引导字形姿势改变。捺画基本保留了汉隶的波磔特征,不过由于笔锋指向斜侧的调整,而作侧锋平出,多见含蓄如《竹前槐后诗卷》中“友”字捺画出锋时的状态。“初月”与“右军”两字字组,取势一个向左延伸,一个向右拓展,竖向笔画使用侧锋,更大程度上利于字形向外延展。由此可见,从米芾所著书论中,是倾向崇古的,如对“古意”、“古雅”、“宝晋”的高度重视,但从他的书艺实践来看,又是极意创新的。在他身上,崇古与创新似乎极为对立,然而又非常统一,这就是以古为新,以新见古。对于晋“二王”书家侧锋用笔回溯源流,米芾尺牍作品中的侧锋用笔与“二王”书法侧锋用笔关系密切。

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(责任编辑:刘畅_NB25079)

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