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我们已经强调过，如果要学习写意风格的篆刻，近代写意一路的篆刻名家，即使你不关注齐白石，也要关注来楚生，一则是来楚生是真正的科班出身，他的篆刻基础更加扎实；二则因为他是科班出身，他的篆刻艺术所沿行的路线及开创的道路更具备可操作性，更益于沿路而上，而不仅仅是依靠过人的“感觉”，这是齐白石路线强调“艺术天份”、强调“悟性”所不具备的优势。与吴昌硕、齐白石等相比，来楚生一路写意印，虽然同样是一座高峰，但它更适合学习者沿路而上，一步一步沿阶攀登，既有益于学有所成，也有益于受到启发，另辟蹊径，开出新路。简言之：学“写意”印，从来楚生先生入手，可以减少摸索时间，加快学习进程。来楚生（1903-1975），原名稷，号然（燃）犀，别号很多，如负翁、一技、木人、非叶、楚凫、怀旦等，晚年易字初生，也作初升。书斋名有然犀室、安处楼等。浙江萧山人（浙江易出艺术家），与吴昌硕大师相同，来楚生先生同样是诗、书、画、印四绝的著名艺术家。 
本文我们来学习一方来楚生先生的印作，就是这方“番禺关良”：
这是一方汉白文印式的白文私印，此类印式是私印中量最大的一个分支，同时，这也是最难于出佳作的一个分支，因为汉白文印式样式型制的约束太多了，比如“均分印面”、“逼边”“汉缪篆”等。但自邓石如开创“印从书出”之后（实际上白文印的“印从书出”到吴让之手里才找到完美解决方案），这些约束被一一打破，印面印文可以随形就章，不再必须均分印面，印面文字也有了联络，印面边界处理也走向多样化，入印文字的篆法也完全“书法化”（篆刻家的篆书书法是什么风格，入印文字就是什么风格）……汉白文印式在众多印家的摸索之下，不拘程式，佳作迭出，这方印只是其中的一个例子。无论如何调整入印文字的篆法，印面文字要最终化为一方优秀的篆刻作品，必然在印面呈现出一种秩序化的形式，或均分印面，或汇聚中心，或横向成行，或纵向成列，这一方印大的章法特征是纵向成列。既然是纵向成列，印面四字的左右两列，就在印面中部形成了一条突出的“留红”，这条明显的留红将印面分隔成左右两列，这就是这方印的章法“秩序”。
纵向成列的章法样式来源于书法传统，中国书法的早期文字排列样式多用此法，实际上，这也是最简单、最直接的书法章法样式，大部分的早期书法作品，其章法样式都是纵向成列的。如图：
只是在实用印章的发展史上，迫于字法、篆法等方面的原因，它渐渐消失于印面，实际上，在古玺印式中，白文印纵向成列的印例很多，甚至可以说，这是最简单，最易掌握的掌法样式，就像纵向写字，章法自然生成。比如古玺里的“平阴都司工”，大的章法就是左右两列的“纵向成列”章法：
第二个关键词：主旋律一方篆刻作品的大章法一般情况下有且只有一种主旋律，横向成排或纵向成列亦或均分印面等大的章法取向只能选择一种，因此，当纵向成列的章法主旋律决定之后，这方印的横向留红压缩就成为必然的选择。体现在印面上，就是“番”与“禺”两字被挤在一起，“关”与“良”被挤在一起，甚至来楚生先生还将“番”与“禺”两字处理成了粘连状态。如图：
第三个关键词：团聚篆刻是方寸之间的艺术，其独特的艺术形式要求它必然具有印章属性，即印面的内容必然是团聚一处的，而印面只有两列文字，要达成团聚的效果，就必然要贴近左右两列文字，但如果真那样做了，“纵向成列”的大章法就被破坏掉了，来楚生先生的做法是将唯一可以作左右结构处理的“关”字分成了左右两部分，右半右移，加强了与印右两字的联系，达成了团聚的效果。同时，“关”字的内部留红也与两列文字之间的下部留红达成“留红”方面的呼应，同样也起到了团聚印面的效应。
也就是说，来楚生先生将“关”字拆开，用意有二：1、以其右半与印面右部文字贴近联络；2、以中部留红与印中心的留红达成“留红”呼应。这两个用意，其实最终目的都是为了团聚印面。当然，“番”字下部的“田”与“禺”字上部的“田”也构成字形上的审美呼应（联络），其字形也与左面的“良”字“日”部有较好的字形呼应效果，但那不是主要手段，是字形的天然呼应，来楚生先生在创作当时是不是注意到了这个呼应关系，我们不知道，但这个呼应关系是实实在在存在的，它所起到的审美作用是一直存在，并且作用于鉴赏者的视觉。
这方印值得一提的还有它的“印从书出”，就是印面文字所呈现的书法面貌，给人以苍古、老辣、劲健的感觉，这其实是来楚生先生的书法风貌，对于初学者的借鉴意义就是努力练好书法，以形成自己的书法风格，进而演化为自己的篆刻风格。
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