董其昌凭什么叫板赵孟頫、看不起文徵明？

明董其昌山水册

帮主斯唔嗯·超：“老董首先是个思想家。”

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董其昌生活的年代正值明代思想和文学领域力挽狂澜之际，他与”公安”三袁以及汤显祖等人都有过密切的交往，时常切磋文艺。加之早年他受过高僧憨山禅师的点拨，对禅有所感悟，中年又与李赞成为莫逆之交。

禅家的思辨哲学成了他的艺术理论的基础，董其昌由此写出了《画禅室随笔》，成为中国书画理论中的经典。《画禅室随笔》中强调的艺术创作的思想似乎是从禅学中的”渐修”和“顿悟”而来。

”渐修”即学古，认为”学书不从临古人，必堕恶道”。但这种”学古”，又并非前后七子所提倡的”拟古”，而是追遁”独抒性灵”的临古。他主张只有经过”渐修”才能达到”顿悟”的目的，即达到出神入化、心手两忘的境地。

董其昌曰:”世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。山谷语与东坡同意，正在离合之间，宋法不变，即为书家奴耳。”他看不起前代的文徵明、祝允明，自负甚高。董其昌虽将自己与赵孟頫相比:言”行间茂密，千字一同”，（公众号：书法临帖帮）他不如赵;而仿古人书法，“赵得其十一，吾得其十七”。又云:”赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳!”

他的”熟后求生”，所流露出的”秀”，是其追求的至高境界，这也是常人不能到之处。此乃董其昌”渐修”后”顿悟”的结果，也是他在禅宗中悟到的结果。

    

董其昌书法艺术，给人至深的印象莫过于“静””淡””秀”。通过这些审美特征，我们还可领会他那高超的用笔技巧。他在临习古帖中体会最深是用笔的”虚灵”。

如在临《海岳千文》后，云:”大都海岳此帖，全仿褚河南《哀册》《枯

树赋》，间入欧阳率更，不使一实笔，所谓无往不收，盖曲尽其趣。”

又曰:”米海岳’无垂不缩，无往不收’，此八字真言，无等等咒也。”这些论述，董其昌体会到只有笔的生动变化，才能达到“虚灵””无垂不缩，无往不收”的自由境界。

他对用笔的感悟，另在书法题跋中随处可见。比如:“予学书三十年，悟得书法而不能实征者，在自起自倒，自收自束处耳。””作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成刻板样。””锥沙三喻，皆喻藏锋。因出锋之遒，成藏锋之浑。”（张照《天瓶斋书画题跋补辑》载董跋）

这些同样是其反对刻板和紧张，是用笔变化”虚灵”的至理名言。清人王文

治曾指出董其昌书法主要特点是空灵剔透。云:“书家神品董华亭，褚墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张、邢。”（《论书绝句》）

今天，我们面对董其昌简静平和、萧散有致、清润遒丽之书，如对美人，面目清秀，娴静文雅，举手投足间，自然风神楚楚。

董其昌的书法在结字上也讲究精微，寓奇险于平正之中，不求大起大落，而耐人寻味。与用笔同样，结字上力重米芾集古字的方法。日:”往余于《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署书，每悬看，辄不得佳，因悟小楷法，欲可展为方丈者，乃尽势也。题榜如细书，亦跌荡自在，唯米襄阳近之。襄阳少时，不能自立家，专事摹帖，人谓之集古字。已有规之者，曰，须得势乃传。’”（《画禅室随笔》）

他强调大字小字，其结字都要精微，注意气势的连贯。用墨上，他也有心得:”字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。””用墨须使之润，不可使其枯燥，尤忌稼肥，肥则大恶道矣。”（《画禅室随笔》）

墨法不仅仅是一个单纯”墨”的问题，而是和”用笔”的精神主宰和微妙控制密切联系。于章法，董其昌注重字距、行距的疏朗，字与行间空白对比鲜明，给人一种疏宕、舒松之感，表现出”翩翩自律”的调悦风神。这似乎得力于杨凝式的《韭花帖》。

他读《韭花帖》悟得颇多:”略带行体，萧散有致，比杨少师他书歌侧取态者有殊，然歌侧取态，故是少师佳处。””书家以险绝为奇，此窃唯鲁公、少师得之，赵吴兴弗解也。”（《容台别集·书品》）

他曾以杨凝式《韭花帖》之法，以《神仙起居法》为内容写成作品，这是对杨氏结字、章法学习的宣示。

    

董其昌是中国封建社会后期的书法代表者之一，是帖学的集大成者。入清后，董其昌更因康熙皇帝的推崇而声名显著，称他为“本朝第一”。一时学董盛况空前。

本文节选自《书法》

原题为：《优雅与简静——董其昌的书法与书论》

作者：梁少膺

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