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第十窟《毗卢佛洞 公元471-494年》 说明牌：“前室北壁明窗与拱门之间，须弥山层峦叠嶂，山腰二龙交缠，山间有茂密的林木和竞奔的动物。外侧，阿修罗天单腿盘坐，多头多臂，手托日月。东西两壁各雕三间式屋形龛，龛内佛像面相慈和，菩萨神情恬静。阎浮树下，半跏坐思惟菩萨，一手支颐，沉于四谛。窟门东西两侧金刚力士，头戴鸟羽冠，手持金刚杵，表情和善。后室主像为弥勒菩萨，东西两壁各一胁侍菩萨。南壁为表现释迦因施善教、降服外道的因缘故事龛。” 
第十窟与第九窟虽然布局相似，但绝不雷同。 第十窟的的窟门上的浮雕显得很热闹，必须通过说明牌的叙述再认真辨认，多少能明白五六吧。浮雕的主要背景是须弥山，山为三层，底层是12个童子拉着璎珞，第二层是两条龙，龙尾交缠在一起，龙头分在两边，北魏时期的龙远没有九龙壁上的龙好看，近乎蛇的模样。第一层就看到很多动物在在山林里奔跑。须弥山，相传山高八万四千由旬(华言一由旬四十里)，是一个小世界的中心。山顶有城，为帝释天所居，有日月环绕。  在须弥山两边，东侧为三头四臂的阿修罗王，西侧为五头六臂的鸠摩罗天。 门楣与第九窟的门楣一样，也雕刻了五枚莲花门簪。  抬头一看，窟门顶部的浮雕漂亮极了。 窟门上面的明窗顶部的浮雕是飞天托莲花，很明丽。中间是二重大莲花，外层十五瓣，内层十二瓣，全部绽放。八个飞天围着莲花旋转，姿态优美，自由奔放。  进入石窟的后室，里面端坐一尊佛，是弥勒佛，造像风格与昙曜五窟里的和之前看到的第五窟、六窟……都不一样，比较写实，似乎不是同时期的造像。而且第十窟被称为毗卢佛洞 ，里面的主佛却是弥勒佛。  找到1940年代日本人拍的第十窟主佛照片，佛头没有了。显然那座弥勒佛是1940年代后的造像。  东西两侧有两尊胁侍菩萨，面相姿势都很亲民，尤其是东边这尊“阎浮树下，半跏坐思惟菩萨，一手支颐，沉于四谛。”可惜灯光太亮，还有游客太多，无法看得仔细。 
 这两张日本人拍的照片里，这两尊菩萨太有灵气，太萌了。 
后室南壁，门楣上雕有七尊佛像，门楣上的雕饰精美繁复之极，用大量的忍冬花纹装饰，忍冬是波斯盛产的一种花，因在冬季开放花都不掉落，佛教用来形容吉祥如意。
与第九窟同样的是满墙都是佛龛，一龛一佛因缘故事。
在窟门侧面墙上的这个佛像脚下雕一个较大的莲花，佛的双脚立于其上，右脚下的小童也趴在莲花之上，用手抚摸佛的脚面。大约也是个佛教故事。 有几处佛龛里是二佛对坐的雕像，有说是过去佛燃灯古佛和现在佛释迦摩尼在一起讲经说法，还有说是颂扬当朝的执政冯太后和当时的皇帝孝文帝为二圣……
窟顶平棊式窟顶与第9窟前室窟顶形制相同，但色彩要淡了一些。从日本人拍的照片里清楚地看到天花平棊上的飞天翩翩起舞，身姿曼妙，工艺水平很高。
最后要聊一聊建造这两个殿堂式洞窟的总工程师，因为他是个太监，名叫王遇，是关中李润羌人。卢水胡人盖吴起义反叛北魏时，李润羌是起义队伍中的一支重要力量。还记得那个灭佛的太武帝拓跋焘吧，他平定了盖吴的起义后，北渡渭河诛讨李润叛羌，年仅4岁的王遇作为谋反者的子孙，在此次行动中受牵连被执行了宫刑。之后，太武帝徙长安工巧二千家于京师，被施阉刑的王遇亦列其中。王遇的确是个有心机的人，来到平城后，讨得冯太后欢心得到的恩宠，渐渐发达起来，一直升到进爵宕昌公，拜尚书。他曾主掌国家营建工程事务。 王遇主持建造的这组前后室结构、具有汉式殿堂布局形式的双窟，在继承汉魏以来中国建筑“金楹齐列，玉舄承跋”的基础上，吸收古希腊、罗马、印度外来建筑形式，最后创造出新的建筑体例。窟内人物造像镌琢极巧，装饰纹样雕饰奇丽。无疑也是石窟寺庙的精品。 王遇还监作了冯太后的陵庙和很多华丽的佛寺佛塔，北魏迁都洛阳后，王遇继续大展才华，监作洛京东郊马射坛殿、孝文帝文昭皇后高氏墓园、太极殿及东西两堂等。王遇实在太得意了，嘴上没把住门，被治以“谤议之罪”，免官夺爵。后来王遇虽然恢复官爵，没多久就挂了。 王遇是北魏佛教造像艺术这串珠链上从平城到洛阳最重要的一环之一。 王遇历奉献文、孝文、宣武三帝，是三朝元老。北京的法海寺也是明代的一位叫李童的太监建造的，里面的壁画水平之高让我瞠目结舌。李童是权倾朝野的五朝元老。这些大太监建造的寺庙水平都很高。 第十一窟《接引佛洞 公元471-494年》 说明牌：“第十一、十二、十三窟为一组。第十一窟内中心塔柱上下两层，样式朴拙简约。下层四面均一立佛，正面立佛两侧另有二胁侍菩萨，细颈瘦腰，神态温雅，为辽代补凿。西壁屋形大龛内七立佛，波状发式，面型丰润，形体高大，华衣飘逸。东壁上层太和七年（483）造像题铭，全文共337字，是云冈石窟现存时间最早、文字最多的题记，书体端朴高古，寄巧于拙，是平城魏碑书法的精品。窟内四壁龛制纷杂，无统一规制，约系北魏民间集资续凿。” 这组洞窟的外面也已经加建了木构窟檐，我没有拍外观，就找了张图放在下面，一目了然。 1940年代日本人拍的这组洞窟的外观，才知道洞窟外崖面上散布数中小窟室，多是云冈中期及晚期雕凿。因为外罩了木构窟檐，忽略了这个景。 进了窟，迎面看到中心有两层塔柱，正面的立佛脸上都起皮了。我找到第一次来时拍的照片，十几年过去了，佛也见老了。背光上画着两条龙翻卷着长长的身体，还有花卉和火焰纹，画工挺精细的。 佛的两边各雕一胁侍菩萨，为辽代补雕。 2007年 窟里墙壁上也都雕满了佛像，但是除了不让照相还不许绕着塔柱看一圈，只能看看正面的佛，其余三面的佛不让看了，自然窟里墙上的佛也看不到，忒扫兴，所以我只拍了3张照片，转身就出来了。
说明牌上的“大龛内七立佛，波状发式，面型丰润，形体高大，华衣飘逸”，我根本没看着，幸亏发小拍了一张。我下载了一张正面的照片，可怎么只拍了五尊？不是因为地方窄，有两尊佛风化得没有模样了。这七尊褒衣博带、神采奕奕的立佛是站在在宽7.4米，高2.4米横向拉开的中国瓦顶屋形龛下的。七佛造像渊薮久远，在云冈中期开凿的石窟里，很多都有七佛造像，佛经中宣扬他们不但宣说法理、照明世界，还可以解除一切众生的生病死痛之苦。 （网） 从日本人拍的照片里看出1940年代还可以看到六尊立佛。十一窟里的这七位不仅是云冈石窟里七佛题材的突出表现，也是佛教造像艺术中国化的代表作品。
穹顶上画了好几条长龙在塔柱顶上，盘旋回绕，腾云驾雾，上下翻腾，从日本人的照片看，这几条龙还是有点像蟒蛇，九龙壁上的龙比起来显然进化得威武多了。
第十一窟的看点不是佛造像，而是碑刻造像铭文，它是云冈拥有造像铭文最多的洞窟。窟内东壁上部保存有云冈石窟中时间最早，文字最多的《太和七年造像题记》，全文336字。从前出钱挖凿洞窟，雕刻佛像的人，又称为发愿人，在工匠在雕像即将完成时，发愿人让工匠另外刻上一段发愿文，说明发愿的时间、发愿人的来由、发愿的原委和希望实现的愿求。 《太和七年造像题记》记述当年邑师法宗、普明等人建造石像的动机、心愿、时代背景与现实环境等内容，具有较高的史料价值。是早期的魏碑，也是平城魏碑中的精品。魏碑体介于汉隶和唐楷之间，是北魏孝文帝创建的一种字体，目的是为了提倡汉化。才知道魏碑的魏是北魏，我一直以为是曹魏的魏。给孝文帝点个大赞吧！ 图片是从网上下载的。 第十一窟不是一次建成的，专家考证第一次营凿不久即废止，太和七年后开始续凿，一直延续到太和十九年。窟内龛像分布散乱，造像风格明显不同，不仅可以看到中期的造像特色，还可以看到晚期孝文帝迁都洛阳之后的雕凿龛像，包括诸多纪年题记。不同造像铭文之间时间差有十几年之久。 第十一窟是皇家工程，而且首先在云冈采用中心柱式洞窟的设计方案的，为什么就停工了呢？据推测，洞窟开凿的时间是献文帝在位时，后来因为北魏政坛发生了一场场宫闱之变。在第六窟的游记里提到过冯太后逼献文帝让位给儿子，几年后 因为太上皇献文帝依然该干嘛干嘛，并以皇帝的名义多次发布诏令，整顿吏治。他还亲自挂帅南北征战，攻取刘宋，讨伐柔然。 还开凿石窟，禅定修行。这些让冯太后很不爽。皇兴五年冬十月，年轻的太上皇跑到平城北郊去大阅兵，冯太后彻底激怒了，痛下了最后的狠心。承明元年（476）六月，年仅23岁的太上皇暴崩于永安殿。 推测开凿第十一窟的发愿人可能卷入这场宫闱政变被诛灭，人没了，洞窟自然不会继续开凿下去。 过了很多年后，大约在太和七年前，《太和七年造像题记》记述了几个法师得到官方许可，进入废弃的洞窟，他们联系了几十位有钱的善男信女，首先获准在这座废弃的洞窟内雕刻造像。之后又有很多信众蜂拥而至，都在这里开龛造像。 二次补凿工程完全颠覆了第十一窟最初的设计思想，为了省工省时，就怎么方便怎么来了。许多龛像因壁面走势，见缝插针，既无计划、无秩序，又浪费壁面空间。所以说明牌上叹息：“窟内四壁龛制纷杂，无统一规制，约系北魏民间集资续凿。” 第十二窟《离垢地菩萨洞 公元471-494年》 说明牌：“俗称“音乐窟”。前后室窟，前室外壁上方凿窟檐，窟口列楹柱。前室北壁最上层天宫伎乐十四身，分别演奏吹指、齐鼓、排箫、琵琶、横笛、琴、五弦、筚篥、箜篌、腰鼓、义嘴笛、法螺等乐器。门楣上一组舞伎群，动作连贯，气韵奔放，是人间舞姿的艺术再现。窟顶逆发形伎乐天，体格壮硕，具有北方少数民族性格特点。该窟内乐器雕刻的形制、演奏方式以及乐队的组合形式，集中体现了北魏宫廷乐队风貌和社会音乐制度，是研究中国古代音乐史的珍贵资料。” 第十二窟是以“音乐窟”而名声响亮，其造型是与第九、十窟一样的那种前面有两根八棱千佛列柱承载着仿木结构的屋檐，有前后室的洞窟，在北魏时为面阔三间的石雕宫殿式洞窟。 第十二窟的前室也是让人眼花缭乱的满墙满壁的浮雕，雕刻了大量的乐伎、舞伎和乐器，北壁最上层从东到西为14位天宫乐伎，分别操练着十来种乐器演奏。乐队下方是舞蹈队， 16个飞天舞伎组成与乐伎交响互动的舞蹈群体。明窗的上边和东西边雕刻了18个持不同乐器的菩萨，个个慈眉善目。
前室的东西两壁中层都是有一个长长的大房顶，房顶上有鸱吻和金翅鸟，房顶下是三间屋型龛，里面坐着交脚菩萨和胁侍菩萨，东壁上的两位胁侍菩萨还都把一条腿放在另一头腿上，好像翘着二郎腿，西壁上的胁侍菩萨都规矩地坐着。 下层都被游客挡着，谁也别想拍下图片。
屋顶平棊藻井内，色彩鲜艳，高浮雕的飞天舞伎彩带飘飘，身体纤柔，环绕在11团莲花周围。 南壁列柱上方突出以镂空高浮雕显现6个夜叉乐伎，其中5个各执弹拨乐器、吹管乐器和打击乐器，做演奏状。中间一位身穿红裤，臀部肥硕，扭腰耸胯，两脚相交而立，双手合掌，两食指相对拨的夜叉乐伎，非常显眼，也许正是音乐窟里170人的庞大的舞乐队的指挥呢。 窟门顶部雕了二条龙非常鲜活灵动，气韵十足，充满生机。从日本人的照片里唯一一次看清楚了北魏的龙是什么模样，估计很少有游客注意到这两条龙。 进入后室，看到北壁分两层，上层是一个坐佛和两个胁侍菩萨，从日本人的照片里看出，佛头后来丢失了，现在项上的佛头是后补做的。游客多，下层看不到，不知道还有什么。
后室墙壁上的佛龛，佛像。
1940年代的窟后室，日本人拍的。 窟顶平棊方格内雕摩醯首罗天、鸠摩罗天、阿修罗天、逆发的夜叉等等，反正都陌生得很。
我猜测监造这座窟的发愿人应该是为喜欢并熟悉音乐舞蹈的人，他想象西方极乐世界到处仙乐袅袅，轻歌曼舞，鸟语花香。他用心地把心里的畅想变成了洞窟里的浮雕，让每个迈进这个洞窟的人都沉醉在来自佛国的天籁妙音中。 第十三窟《文殊菩萨洞 公元471-494年》 说明牌：“穹窿窟顶，主像为交脚弥勒菩萨，高13米，头戴宝冠，颈部戴悬铃项圈及璎珞，胸佩蛇饰，双首啣珠。右手臂肘下，一力士四臂奋力托举，势若拔山。该像经后代包泥彩绘，原雕仅见双足踏莲。东壁龛像，殿堂飞阁，流苏帷帐，神龙跃动，尽显汉风。南壁明窗与窟门之间屋形大龛内，七立佛造像气韵高雅。” 第十三窟又是个大象窟，窟内雕一尊巨大的交脚弥勒菩萨，高约13.6米，除了头上的宝冠和臂镯、手镯，其他如“颈部戴悬铃项圈及璎珞，胸佩蛇饰，”都看不出来了。至于“双首啣珠”，更是不懂。 又去翻了日本人的老照片，弥勒佛的嘴唇似乎是有个东西，说明文里写的是“昂首啣珠。”这就对了。
大佛上身斜披络腋，下着长裙，左手扶膝，右手施无畏印。精彩的是在巨大的右手臂下云冈匠师为他量身定做了衣冠优美的四臂托臂力士，高约1.8米，做出托举动作。这个设计妙不可言，既稳妥的解决了巨大手臂的支撑还恰如其分的表现了弥勒的高大伟岸，与护法力士的神勇无畏。佛像与力士像之间，衔接得天衣无缝，显示出工匠的巧妙构思与高超的雕刻技艺。佛像经后代塑泥，腰部以下覆泥坚固严实，仅可见原雕双足踏莲。
大佛占据了洞窟大部分空间，背光除火焰纹外，在火焰纹顶尖还雕刻了一组装饰图案，这就是“光云”，这是在云冈石窟大型洞窟中见到的唯一的雕刻在顶部的“光云”。 洞窟里东西墙壁基本保存了北魏原貌，只是清代进行了彩绘，壁面分九层，分层雕刻了大量的佛龛，佛龛样式多样，龛楣装饰复杂多变，雕像设计精湛，雕饰巧丽。
西壁还有彩绘壁画，估计也是清代补绘的。
与弥勒面对面的是在南壁明窗与窟门之间的七立佛龛像，龛高约3米，宽约9米，佛高2米，穿着褒衣博带，下摆像多褶裙子似的飘逸散开，风度翩翩，气韵高雅。 （网） 第十一窟的说明牌说“第十一、十二、十三窟为一组。”第十一窟和第十三窟都有7座立佛，第十一窟的七立佛在西墙上，侧对着面南的主佛。第十三窟的七立佛正面对着主佛。第十一窟的七立佛头顶上是一个长长的屋顶龛，第十三窟的七立佛头顶用了三间屋顶龛，中间站三位，两边各站两位，配合主尊的天冠弥勒，形成七佛在前引导，见七佛回首便已见弥勒的整体布局格式。这种布局格式从十一窟过度，到十三窟的成熟，再完美呈现于第五、六窟内。 发小转给我的照片里有一张是弥勒的一只大脚，我纳闷她干嘛要拍个佛脚？写游记时查到了原因：在《魏书.释老传》中所记载：“是年（兴安元年），诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝身上下黑子。论者以为纯诚所感。”说昙曜奉文成帝拓跋濬的命令开凿昙曜五窟，雕凿出来的石佛，身上有两处黑石，位置与文成帝身上黑痣相同。在1986年的时候，十三窟主像右足敷泥剥落，居然露出了两块布置有规范的棕黑色杂石。可是，如果这座佛像就是《魏书.释老传》中记载的，那十三窟的建造年代似乎就成了云冈开山之作，其建造时间便早于昙曜五窟的和平元年，直接将以前对于云冈石窟的工程分期彻底推翻。就算是一个谜吧。 结束语： 云冈石窟中期的几个石窟就唠叨这么多了，总之，精华部分都说了说，因为不许拍照，加上没做细一点的功课，就看了个热闹。写游记的时候抓了瞎，总算编出来了，还得多谢发小们提供了很多精彩的照片，有图有真相。 在云冈石窟这篇游记的上半部分，我说过：一路走来，从唐宋看到辽金，这次要回到北魏了，回到五世纪中叶。 必须为云冈石窟倾倒，没想到从大兴安岭杀出来的拓跋鲜卑为中华民族创造了这么丰厚的文化遗产。游牧民族进入中原，面临两个选择，汉化还是不汉化？不汉化，让中原沃土废耕为牧，一块儿回到原始时代；汉化，就得接受战败者的文化，共同走向文明。拓跋鲜卑的智者勇敢选择了汉化。他们在接受外来先进文明的态度上，始终保持着从吸收到再创造的至高追求，显现出海纳百川的包容性。今天我们在云冈石窟里看到了伊朗风情的葡萄、尖顶帽，看到了波斯萨珊的仰月、古希腊的柱头；看到了犍陀罗厚重的毛质袈裟，看到了印度教的大神守护着佛寺的门口；更多的是中国传统建筑中的平棊、瓦顶、斗拱构件以及龙、雀飞舞的汉风气象……。 云冈第六窟中最早出现的褒衣博带式佛像，尚未脱离“胡貌梵相”，到了中期洞窟外壁众多龛洞的造像则是完全“改梵为夏”了。可惜的是很多佛像被盗走，1949年前被盗往海外的云冈佛像竟达1400尊之多，现在分别散落在海外的大小博物馆内。 在往回走的路上，看到了梁思成先生与林徽因先生的塑像。1933年梁思成、林徽因等中国营造学社成员曾经来到到云冈石窟考察。 梁思成先生说在云冈石窟中可以清晰地看到“在中国艺术固有的血脉中忽然渗入旺盛而有力的外来影响，它们的渊源可以追溯到古代的希腊、波斯、印度，它们通过南北两路经西域各族和中国西藏到达内陆。这种不同民族文化的大交流赋予我国文化以旺盛的生命力！这是历史上最有趣的现象，也是近代史学者最重视研究的问题”。
云冈石窟把拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现的淋漓尽致、出神入化，给人以心灵的震撼。 胡风汉韵的北魏王朝为之后的浩浩大唐铺垫了厚实的基础，拓跋鲜卑为汉文化输入了胡血，让中华文化骑上草原的骏马，焕发出蓬勃的生命力。
7月24号早上，我们开车返回北京，刚刚回到家里，疫情开始了新一轮的爆发。 最后还是要感谢游记里有发小们很多好照片，为游记大大增光。 ——完—— |
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