“二王”用笔，无“提按”？！

与运腕、中锋等概念一样，提按在文献中的频繁出现要晚至宋代以后。提按法得到提倡，很可能与伏案书写的姿势有关。大多数研究者认为，执简（纸）书写的姿势经历了漫长的历史时期，汉代以来的图像中对此屡有呈现，即使在八世纪的图像中，我们仍能见到经生握卷写经的情景，尽管图像显示，他已有类似桌子的家具作为依凭。

但中晚唐桌椅普遍使用之后，执纸书逐渐为伏案书所替代。清人绘制”拨镫法”一图，垂直执笔;而由空海传入日本的唐人”执笔图”则为斜执笔形象。二者形成了鲜明的对比。

在执简（纸）书的时代，左右旋转是最省力的用笔方法，而在伏案书的时代，提按无疑是最省力的。

    

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执笔时毛笔与桌面垂直，使得上下提按渐渐成为表现粗细、顿挫的方便法门，而提按又逐渐与中锋、运腕等合流，以表现书写的力度，如元人胡抵适《答子昭赠笔》有云:”纤圆见伦理，遒劲傲盘折。起伏应提案，顿挫愈健捷。”

对力度的要求，又与单字的展大并辔而行，晚明的王铎、倪元璐等人对于提按法都运用得极为娴熟。正如郑构所观察的那样，”夫小字及寸，必须实按其腕，而用在掌指。自寸以往，则势局矣。遂有覆腕、悬腕、运肘、运臂之作。”写寸以上的大字，若用发力、转指之法，必有很大的局限，于是掌指之法逐渐演变为肘腕之法，肘腕之法必难以完全仰仗巧力，这就使得提按有了用武之地。

    

在清代，羊毫广泛为书家所习用。羊毫的优点是蓄墨量足，适合书写大字，缺点在于柔软而腰力不足，若用发力一捻管之法，必然一既不振，故提按成为恰当的替代方法:通过相对静态的锋势调整，来理顺锋毫，展现点画的粗细，处理点画的转换。

康雍之际的何悼《唐人双钩右军帖本跋》云:”（王羲之书）虽零落仅存，而风规斯在。如'甚'字下一笔左角重按，横画轻提，右角复按，转处微缺，而后斜耀。褚登善楷法，皆出于此。”

他以”重按轻提”对王羲之《丧乱帖》中的”甚”字作出了符合当下要求的新的诊释。而褚遂良楷书（如《雁塔圣教序》）因为粗细变化较大，被何悼目为王羲之笔法的继承人。

又如蒋衡认为:”至运笔则凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连捷于影响，少迟则犯落肩脱节之病。”尽管他提倡提按法，但也要求提按的瞬间须有速度，否则便会  “落肩脱节”，可见，他也注意到体现点画衔接的”节点”的重要性。徐用锡《字学箭记》则说:”（公众号：书法临帖帮）书法运用，提起按下，轻重之间，呼吸顿挫之由不可少离。要换笔，又要笔笔起，方是一笔一笔。写行草俱须绕上迎面，下笔方能圆劲得势，若顺笔溜滑，多成垂头塌翼之状，全无精彩力量，不复具体局矣。”

这种一笔一笔写行草的提按方法，与王字的  “一榻直下”完全是相左的，他之所以担心”顺笔溜滑”，实与使用羊毫有关。

晚清刘熙载还从一个辨证的角度来讨论提按，认为提处当按，按处当提，《艺概》卷五云:”书家于提按两字有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”

他认识到提按可能带来”飘”  “堕”之弊，亦即点画的粗细缺乏过渡，故重按的粗处木强、牵丝细处轻佻，不过他所提出的解决问题的方法难有可操作性。

自碑派振兴，体现力度的”涩”——行笔过程中的阻力——成为书法最重要的追求之一，除了中锋、藏锋的要求，提按也是重要的用笔手段。包世臣虽然没有专门讨论，但他所欣赏的姚配中对此有详细的论述。

《艺舟双楫》附录了姚氏《和东坡韵论书》:”请言使转方，按提平且颇。注墨枯还荣，展豪纠异裹。”注云:”字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。不按则血不融，不提则筋不劲，不平则肉不匀，不颇则骨不骏。圆则按提，出以平颇，是为绞转;方则平颇，出以按提，是为翻转。知绞、翻则墨自不枯而毫自不裹矣。”姚氏自称他的解释是使转之真诊，古人之秘密。

在这里，提、按、侧、平，与字的筋、血、骨、肉形成了对应关系，且提按必须与正侧相结合，才能真正理解书法中的  “转”。虽说这些解释都针对大字而言，与晋唐寸以内字的技法并无瓜葛，但清人企图在他们的论述与书法的传统之间能够建立关联，从而具有合法性。

作为晚清碑学最重要的推手，康有为也主张书法之妙，全在运笔。他所说的运笔，就是提按:”方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。”他将提按、圆方与篆隶等比二王今体更为古老的用笔（他所依据的是铭石书，而不是手写体）联系起来，从而有了更强大的合法性。

同时，在康有为的笔下，一个精于提按顿挫的书家，虽使用柔软的羊毫，仍能挥运成风:”以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺。顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡。”似乎书法的风神，端在于运腕与顿挫了。如此言之，”提按”也就成了用笔的全部。至此，二王的掌指之法彻底为提按之法所替代，而成为一个新的传统。

本文节选自《中国书法》

原题为：《二王用笔无“提按”》

作者：薛龙春

转自：书法临帖帮