摄影被视为一种观看,几乎是老生常谈了,但是却没有人仔细谈过摄影中的观看究竟是什么。也许我们习惯性地认为,观看就是像眼睛打量这个世界一样,相机把眼睛所看到的凝固下来,仅此而已——确实如此吗?事情远没这么简单。 摄影所谈到的观看是一个非常复杂的问题。首先,相机所“看到”的世界实际上跟人眼睛所看到的世界不完全一样。这种不一样反映在各个方面。大卫·霍克尼(David Hockney)就认为人眼的聚焦方式完全不同于相机的聚焦方式,人眼看世界每次只能聚焦于一点,而不是一个很大的平面,人对空间的感知不是依赖于空间本身的真实性,而是反复地通过多点聚焦才来获得空间感的。他前后两种摄影作品欺骗了人眼对于空间的理解。第一种是纯粹的宝丽来拼贴。在一张关于法国巴黎弗斯滕贝格广场(Place Furstenberg)的拼贴作品中,大卫·霍克尼还注明了这个作品是1985年8月7日、8日、9日三天拍摄的,而且每一张照片的远近距离都不一样,这意味着观众所看到的一个似乎连 David Hockney, Place Furstenberg, Paris, August 7, 8, 9, 1985 David Hockney,Perspective Should Be Reversed,2014 确切地说,人看世界实际上是扫描式的,通过快速地聚焦于各个点,人似乎把眼前的全部景象看清楚了——但是却慢,人眼实际上不会看到眼前所有的东西,它只聚焦于它想聚焦的地方,它聚焦的点受到脑袋的控制,那些脑袋认为重要的点看清楚了,那些脑袋认为不重要的点实际上并没有看清楚。因此,人眼虽然看到了眼前的一切,但实际上只看清楚了其中某几个重要的点。这跟相机的工作方式是不一样的。相机聚焦的一个平面,如果景深很浅,意味着这个平面的宽度很薄,如果景深很广,意味着这个平面的宽度很大。因此,在小光圈的前提下,相机所看到的东西要比人眼所看到的东西多得多。摄影师经常会在照片中发觉原来从来没有注意到的细节,这说明人眼看到的往往是脑袋中认为比较重要的细节,而在相机的“观看”中,不存在重要和次要的差异,在相机的“眼里”,凡摄入镜头的,都是重要的。这个巨大的差异也在一定程度上解释了为何面对同一张照片摄影师所看到的跟观众所看到的有所不同。照片是公平的,而每一个人关心的点并不一样。 由于人能够快速地移动,人眼看世界似乎包含了某种三百六十度全景的可能,我们在设备上观看腾讯街景,百度街景,或者谷歌街景,那种全方位都可以观看的方式很像在真实世界中三百六十度的观看,但实际上,全景照片只是把多张照片拼接起来模拟了一个没有边框的世界,因为在日常生活中,照片是有边框的,而且往往是用四条边框围成一个正方形或者长方形的世界,四条边框围什么和怎么围就成为摄影师和相机协同工作的最重要的方式。因此在这里,摄影的观看就变成了人和相机之间共同的观看:相机依赖于人的框取,人依赖于相机不分主次的记录。 这个时候,相机在成像之时模拟的是人眼观看世界的方式:它往往是彩色的(因为世界在人眼里是彩色的),白天呈现出白天的色调,夜晚呈现出夜晚的氛围。如果相机采用长时间曝光,所呈现的世界实际上跟人眼所看到的世界是不同的。比如采用针孔相机可以记录太阳在底片上的轨迹,但是人眼是无法留下太阳的轨迹的。类似地,夜晚车灯的移动轨迹和星空的移动轨迹也可以由相机记录下来,人眼也无法看到这种轨迹。大海或者水 Eadweard Muybridge,Animal Locomotion, Plate 626, 1887,National Gallery of Art, Washington D.C. 这些例子说明,照片并非简单地被认为是人眼的观看,它也是相机的观看,照片是双重观看的结果。(扩展阅读:《摄影的双重观看》) 让我们再回到刚才的问题:人们用相机取景器里面的四条边框来框取这个没有边框的世界之时究竟发生了什么?对,它受到大脑的控制,是大脑指挥着相机去做出关于取舍的判断。一张照片的形成它有无数种可能:可以再往左一点,也可以再往右一点,可以往上一点,也可以往下一点,可以近一点,也可以远一点,当然还可以围着某个对象做一个三百六十度的环绕。总体上看,如何框取受到了两种经验的影响:一种来自于眼睛观看世界的习惯,另外一种受到审美经验的影响。对于前者来说,有一个坏消息是,人眼的观看实际上受制于大脑,而大脑是按照语言方式来进行思维的。换言之,当大脑指挥眼睛去观看世界的时候,实际上并非是真正的观看,大部分时间只是一种符号的识别,比如天空,房子,大海,树木......这些对象都可以用抽象的文字符号来替代,观看于是变成了各种符号的识别和阐释,以至于真正所看到的反而被忽视了。约翰·萨考斯基(John Szarkowski)断言:“摄影师会发现,同时看到天空和蓝色是非常困难的。”(《威廉·埃格尔斯顿指南》序言)这句话表明了文字符号和视觉符号两套系统很难同时进行工作。约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)的观念作品《一把和三把椅子》(One and Three Chairs)虽然回应了柏拉图(Plato)关于理念,理念之下的实物,以及模仿实物的艺术 Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965,MoMA Joseph Kosuth,Four Colors Four Words,1966 Joseph Jastrow,rabbit–duck illusion 语言和视觉的差异可以解释照片不能用语言来描述的缘由,反过来也可以来理解人们在取景器中框取外部世界的动机,这种动机大部分的时候都受到语言的控制,也就是大脑思维方式的控制。如前面所说,观看世界的习惯是由语言培养起来的,其观看本质上并非是观看,而是用语言符号解释的世界:一张照片拍摄了一棵树,一个人,一幢房子,这些都是大脑认为重要的对象,也是符号化的对象,可以用语言解释的对象。 但是经过审美教育的人不一定会按照语言方式去安排四条边框。印象派大师莫奈(Claude Monet)说:“不要把你眼前所见的景物当作树、房子、原野或任何东西,可以尝试用不一样的思考:眼之所见可能是一个蓝色正方形,也可以是一个粉红色长方形。只需考虑其色与形,直至眼前所见的画面,成为你独一无二的纯粹的印象。”莫奈说这句话的目的是希望年轻的学画者放弃语言的惯性,不要用文字符号的方式去理解外部世界,而应该让观看本身来指导作画。于是到了康定斯基(Wassily Kandinsky)这里,观看就只剩下了点线面和色彩关系了。康定斯基用《论艺术的精神》(Concerning the spiritual in art)和《从点和线到面》(Point and Line to Plane)这两部著作第一次从理论的高度解释了纯粹的视觉观看跟语言阐述的世界的差异所在。外部对象不是我们所看到 Wassily Kandinsky,Untitled First Abstract Watercolor, 1910 THE LA BREA MATRIX: STEPHEN SHORE AT BEVERLY AND LA BREA, 1975, 2011 Claude Lorrain/Stephen Shore Stephen Shore,Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21/22, 1975 半身肖像的模式:Robert Campin/Jan Van Eyck/Leonardo da Vinci 绘画对摄影的影响:Leonardo da Vinci/Nadar 观看世界的方式如果止步于此,摄影当然会变得单调和无趣。在如何突破观看经验方面,李·弗里德兰德(Lee Friedlander)的两个作品可以代表他不同时期的观看,1976年出版的《美国纪念碑》(The American Monument)代表着一种语言思维,全美各地各种各样的纪念雕塑代表着一种美国文化,作品的意义几乎全部来自社会学上的。但是2008年出版的《新墨西哥》(New Mexico)却属于观看上的一种探索,从照片的内容上看,美国新墨西哥州的人文、地理、风貌并不重要,也不明显,照片在框取画面的 Lee Friedlander,1184-03 - Santa Fe, NM,1995 William Eggleston,Excert from The Democratic Forest 1983-1986 William Eggleston, Untitled, from 2¼,c. 1977 摄影的观看并不限于此,它是复杂多样的,这里所说不过沧海一粟。摄影师既要警惕视觉习惯,还要警惕艺术习惯,同时还需要理清语言习惯的影响。总之,按下快门是简单的,观看并不简单。 |
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