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张华伟，性别男，浙江宁波象山人。私企业主，诗人，作家。著有诗集《假面》，《消失了的影子》，《沉默的河流》等等。著有长篇小说《甬城往事》。
这一期的福建作家中篇小说专辑，向我们传达了这样一个信息：福建作家在中篇小说的现代性与现时性叙事上掌握了一个很审美而很生活的发力点，实践着艺术的人文精神与现实的世俗生活的真诚互动。我们欣喜地看到，成熟的作家与正在成熟的作家，都对现实表现出浓烈的关注和深度解码的追求，怀着宽厚之心去体味生存的滋味和人性的颤动。 世象众声喧哗，在利益的滚滚红尘中，人们似乎已经无暇顾及或许也不在乎灵魂的喘息与呻吟。好在，一些有良知的作家能够拂去挟裹现实的阴霾，冷峻而又充满激情地探寻众生心灵的呼吸与质感。而之于福建作家，更用力于世俗中的普通人尤其是生活在底层的小人物的人性光芒和具有普遍性的灵魂形容。他们在时代的宏大话语中，以小说的力量书写那些我们朝夕相处的现实和随处可遇的人性，在物欲骚动中整理着我们的心灵。 青禾的《时代英雄》遍地人间烟火气息，叙事的表情与内里都浸染街头巷尾的生活气象，显现了作家很强的观察生活和表达生活的能力。阿狗这样一个青年，其实就生活在我们身边。我还是很愿意用“质感”这词来表述我对他的感受。他看似张狂无所顾忌，但内心也有许多柔软之处。那份潜于心底的善和血性的仗义，与其说他是时代英雄，还不如说我们的时代其实需要阿狗这样的真性情之人。 张漫青的《凡烟镇》看似是另一个世界，这个叫凡烟镇的地方，宁静中有些诡异，满天的浮尘下居然有清雅之气。就是这里，权力的爪牙同样在侵害善良无助的人们，甚至连小动物也不放过。这当是隐喻，普天之下，真正的净土已经不存在。而阿萝这样的姑娘，毒杀副镇长儿子的动因，不是他欺凌了包括她在内的许多女孩子，而是经常性的虐杀猫。一个美丽而柔弱的女孩，出于对生命的基本尊重，行杀人之事。我们在钦佩她的同时，又怀有深深的忧伤。 邱贵平《堕落天使》中的涂小丫在成长之路变被动为主动，在无奈中极其聪慧地开始把握自己的命运。我们能够理解她出于生存的堕落，因为我们感受到她深藏于心的那份真爱。胡增官《玉碎》中的爱情故事凄婉悲凉，但在叙事上与《堕落天使》有同构之处。晏巧巧一路泥泞，但心中那份真爱依然还在，只是长久被欲望所压制。我们对涂小丫和晏巧巧历经风雨之后依然可以唤醒沉睡的真爱，感到欣慰。然而，我们陷入了迷茫，难道人生的成长都需要这样的曲折？都必经沉沦之后才能华丽转身。晏巧巧初恋情人闫哲兴因痴爱而疯，可真正疯的不该是他。 杨少衡的《胆小如鼠》是部与众不同的官场小说，或者说他真正做到了借官场小说这样的类型在切实写人。市委副书记丁茂盛，咋一看，是那种我们习以为常的官员，看起来大胆泼辣，其实小心翼翼地行走在官场上，竭力避开与己无关或者可能影响自己前途之事。但对生命有着挥之不去的敬畏，并在一个瞬间敢于舍弃一切。杨少衡以从容叙述让丁茂盛很自然来到我们身边，没有一丝的做作。我们或许不会认为他是好官，但我们感动他那温暖的人性之光。 同为官场题材，黄荣才《虚晃一枪》写得很阳光，与杨少衡的沉稳圆熟相比，黄荣才走得青春活泼。吴高仁事业上的一路高歌，让我们没有理由不振奋不歌唱。在阅读中，我一直以为所谓的虚晃一枪一定是黄荣才故意让吴高仁做了一个美梦，完成当清官好干部的虚拟言说。但黄荣才显然没有我这样浅显。吴高仁有当好官的愿望和能力，而且也做出了我们期望的成就。在我们以为其实当个好干部也容易之时，我们才发现，吴高仁背后是有人的。换句话说，如果没有高人的支持，吴高仁连任要职的可能性都没有。在我看来，这才是真正的虚晃一枪。 陈希我的作品总能像针灸一样直刺我们的某个穴位，而他总能装着若无其事。《罪恶》中的对话量特别大，人物好像总在不停地说话。两个身处异乡人的人，还是女性，其实是以语言交流来抵抗孤独。欧阳无休止的诉说，并非是晾晒灵魂，而只是寻求她所向往的依靠。这与他向遥远的灾区捐款一样，用某种不切实际的方式排解内心的恐慌。欧阳的罪恶是不能正视自己的过错，只是想以高尚的举动来掩盖。而这样的罪恶岂止发生在欧阳身上，人性身体上似乎都有这样的毒瘤。这才是罪恶最可怕之处。 须一瓜擅长在日常生活中发现某些看似平常但具有相当意味的情节元素，并形成出人意料的生活寓言。《忘年交》中的老陶与小齐，这一老一少在成长期都经历过苦难，但之于他们人生的影响完全相反。老陶将苦难化为自豪，从而沉浸在一片荣耀中；小齐小齐好年轻、富有、才华还受到赏识、家庭幸福、讨女孩子喜欢，但背负着一份苦难总是放不下，最终被压垮。如实地回望人生的历程固然重要，关键我们当持有什么样的心态。生活中的许多压力，虽是客观存在，但许多时候是因为我们过于在意它才危及到我们的身心健康。 施伟《讨债记》写得出人意料，完全颠覆了我们的阅读期待。赵光荣在讨债的过程中，家庭破裂，孩子成了小流氓……生活完全陷入绝境。他对赖债不还的王约翰痛恨在心，真是杀他的心都有。周围的一切都在或暗示或怂恿他奋起反击，但他不由自主地关心起王约翰的女儿小丫头。这是本能性的父爱在涌动。他以这种方式在向自己的孩子忏悔，也是帮着王约翰补偿父爱。小丫头以一幅画表达了她本真的向往，恰如一把刀在割我们的心肺。生活富足的王约翰不关心自己的家庭妻女，人性扭曲；而被生活压得苟延残喘的赵光荣心中的爱非但没有熄灭，反而在更有力地烧灼。我们由最初对赵光荣的同情到最后对这个社会某些异化而痛心，而在这一过程中，施伟完成了一次超越小说本身力量的行走。 当下的人们，一方面自感很强大，另一方面又极度虚弱，常常是一根稻草就能将其击倒。赖妙宽《仿佛硬汉》中的叶大明似乎就是这样一个人。他的人生因为与女记者一次意外的艳遇发生了重大转折，风光无限不再。不但事业上走下坡路，身体也出了毛病。表面上这是一个俗套的婚外恋的故事，但内在探讨着一个极为严肃的话题，我们能否张扬我们的本能？我们能否勇敢地把内心呈现在阳光之下？其实我们不需要故作硬汉，也无需过度掩饰我们该有的精神和向往。 现实的蛮横让我们喘不过气来，种种的困境束缚着灵魂的自然行走。我们需要融合我们那些破碎的心，也需要前行的动力和冲破压抑的举动。东方木《栗色马》为我们提供了一种可能，那就是以穿越的方式给心灵一个放飞的机会。这是部加入穿越元素的作品，实际上是“我”的一次虚拟旅行。白天上班，晚上与马出去溜达；白天在当下现实中，夜晚在历史的现场。“我”的双重人生，指向的是一个方向，那就是试图突破现实的桎梏。那象征意味特浓的栗色马纵身跳入了大海，是“我”梦幻的终结，其实也是在告诉我们，我们真正要穿越的不是时空，而是勇敢地穿越现实的厚盾。我们无法预知“我”今后的人生，但我们欣赏东方木的艺术探索。 在这专辑还有李集彬的《玉秀》和林朝晖《唱支山歌给党听》，其共同之处是将历史与现实进行了有效的对接。《玉秀》有着沧桑的历史感和清澈的爱情力量，玉秀的善良和对爱情的勇敢，打破了那个时代的沉闷。而这之中，玉秀公公的豁达与开明，尤令我们动容。玉秀公公出场并不多，而那个让玉秀与心爱之人私奔的细节，让整部作品散发着古铜色的光芒。《唱支山歌给党听》是军旅题材的作品，讲述了两位军人的成长之路。当下的军旅小说常走两个极端，或过于崇高或过于世俗，唯独忽视了人性的真实。在这方面，《唱支山歌给党听》或许有些个性化的想法。两位年轻的军人有理想，也有世俗的人生目标，但这样的世俗让我们在理解的同时自发地尊重。与上一代军人纯粹的理想相比，两位年轻军人的理想更人性化。是的，他们都在唱支山歌给党听，虽然方式不一样，但其里的感情并没有变色。 乡村伦理如同乡村大地一样，正在日渐遭受践踏蹂躏，或荒芜或异化的形容比比皆是。有关乡村伦理的叙述，也呈现出两个极端的态势，或虚无地回味曾经的纯净与饱满，或凄怆地控诉当下的浑浊与肮脏。或许，在某种程度上，乡村生活伦理和乡村叙事伦理都出现了问题。刘醒龙的中篇小说《黑夜守望》则悄然进入乡村内部，在生活形态和精神面容上最大限度接近乡村呼吸中的一缕气息。刘醒龙以自己的敏感和真诚探寻隐秘于嘈杂之中的乡村伦理的星星火苗。这火苗在黑夜中是那样的微弱，但依然燃烧着温暖的力量。在悲凉的挽歌中，坚挺着希望的吟哦。 《黑夜守望》的主线是儿子陈东风与父亲陈老小的故事，甚至可以说是有关陈老小一生的缩微叙事。小说的独特之处在于陈老小因病已经躺在床上，静静地等待死神的来临，没有动作，没有言语。儿子陈东风、方月的母亲、陈万勤等人的叙说和回忆，勾画陈老小平常而又让人铭记在心的人生。中国人素有盖棺定论之说，而陈老小是在生与死的临界点接受着人们的评判，人们以真挚的心意敬重、挽留和惋惜陈老小。这里面有乡亲们至纯的朴素情感，更说明在乡亲们心里，陈老小的确是个值得尊敬和佩服的好人。陈老小是一代乡村人的缩影，也是我们赖以生存的纯美文明日益远去的背影。 方月的母亲与陈老小有着隐秘的情感，这是一份只潜在内心的情感，如同春风下刚冒出泥土的细芽上的茸茸，在阳光下晶莹剔透，柔软中充满生命的张力。双方彼此都有爱意，但都只是心河中的暗流，只限于精神上的交流。方月的母亲对自家男人更为质朴，只为他不打她，只因为他离开她，便活不成。责任和道义，没有引吭高歌，只低调地融于日常生活之中，爱情经过婚姻的润泽已经转化为亲情。这样的爱，有些许的伤感，但更多的是大美、纯洁与神圣。陈老小在中年丧妻后，一定是动过与方月的母亲走到一起的念头，一次酒后他对方月父亲说：“我要是图省力，就将你老婆拐跑了，天涯海角地过逍遥日子，可那样做太没有意思了。”面对陈老小的坦诚，方月的父亲对陈老小是敬大于恨，虽然有些小心眼，有时会自觉不自觉地加以防范，但终究默默地宽容妻子心中那份干净的情感。陈老小去世后，方月的母亲妻子蒙着被子哭得死去活来，方月的父亲“给她泡了一杯红糖水，放在床头柜上，关上所有的门，拦住哭声不让外泄。”自己则平静地去帮着料理陈老小的后事。这样的细小动作，饱含了他对于爱的理解与敬畏。 与陈老小相对应的还有陈东风内敛而丰沛的情感。陈东风对方月的感情虽然稚嫩，但相当的清纯与浓稠。方月出嫁，他在方月的闺房里装睡大半天，并将她的一缕头发长久精心保存着。两家人都知道陈东风的心思，但都没有说破，陈东风也是将这份感情深深埋藏在心里。 他们并非是面对爱没有足够的勇气，远不是爱情的懦夫。在他们的内心，爱不是自私，也不能是自私的，爱生长于大道的土壤里。其实，在当下，如此高洁纯真的爱情依然是有的。只是我们过于浮躁，抑或是对社会和人生失去应有的信任，很难发现，有时是不屑，甚至是不愿意发现如此纯净大美的爱情。这是书写者的问题，也是我们生活者的问题。 陈老小除了心蕴朴素丝毫不失高贵的爱情，还有他作为乡村人最为可贵的美德，这就是对于劳动的热爱与尊敬。或许我们不能否认，劳动本是乡村人的本份，也是我们千年文明的血脉。乡村百姓津津乐道陈老小视劳动为生命，把日复一日的劳作当作了生命价值的最高体现。“人活着就要劳动，能劳动才能活着。”这是庄稼人最平常的话，也是人间最富哲理的语言。陈老小不懂得“劳动者最美”这样的诗意，只是诚实地与土地打交道，把劳动与生命紧紧凝结在一起。他的勤劳，赢得了乡村人的尊重。剃头匠马师傅在为不省人事的陈老小剃头时的那份虔诚与敬重，不是出于职业习惯，而源于陈老小的辛勤且厚道地劳作。马师傅以他这个行业最高的礼遇为陈老小送行，言行举止间都写满了他发自内心的对陈老小的敬畏，这其实也是他对劳动的敬畏与怀念。 因为爱劳动，陈老小成为人们心目中的大好人，被人们崇敬，而且作为一种品质与精神在人们心间荡漾在口中传说。陈老小在劳动中获得了尊严，在劳动中体味着人生的甘甜。然而，人们对他的这份敬意，似乎又是一道凄美的风景。人们的这份敬意，除去对陈老小最高的褒奖，还因为现在爱劳动、尊重劳动的人已经不多，冷漠甚至是嘲弄劳动的却大有人在。在乡村，在城市，在我们生活的这个世界，劳动一词的美好日渐消蚀，让生命在劳动中成长和充实，已经沦为咒语。这岂止是对劳动的蔑视，更多的是对营养我们生命与精神的文明的抛弃与毁灭。 陈东风在得知父亲去世后，独自在地里犁田，任凭别人怎么拽拉，他也不为所动。“他将水牛拴好，又将铁犁放进小屋，这才来到陈老小的灵床前，说，爸，田我已经犁好了，不知中不中你的意？他跪下去磕了三个响头。”陈东风不只是在完成父亲生前没有来得及犁田的心愿，更是以这样的行为告诉父亲，他会像父亲一样爱劳动，好好伺弄土地庄稼。这是告慰，也是宣誓。这让我们看到了古老而鲜活文明的传承。 刘醒龙的叙述一如乡村样平实而厚重，针脚细密，细节饱满，从容中涌动浓情。他诚实而细腻地叙写乡村伦理的光芒纹理，在发现中呼唤，在颂扬之中批判，而我们的阅读与思考既温暖与忧伤，既欣慰又失落。 文学的重要任务之一就是从俗常生活中发现普遍而又惊奇的元素，继而生成人性复杂而又清晰的真切图景。这是作家体味现实的成果，也是心灵与现实对抗性和解中的发现。创作从这里起步，最终也将抵达这里。刘永涛的中篇小说《我们的秘密》很好地保鲜了生活语言，以老实而智性的叙述，想象性地还原了生活的某种真实，敏锐地击中本质性要害。作品实践着强烈的现实精神，并引发我们超越现实的思考。 《我们的秘密》通篇与秘密有关，其实一切又与秘密无关。“我”似乎具备某种超能力，能够轻易洞察他人心中的秘密。“我”处处炫耀这种可看透人心的本领，时常以说出他人的秘密为自豪，从而引发了众人的恐慌。刘永涛的叙述看似平常，但极大地勾起我们的好奇与期待某种情形出现的快感。也可以这样说，刘永涛探测到伪装在生活中的刺激与变数，让叙述顺从于生活。 我们在探险中阅读，寄希望于“我”可以或说出些惊天秘密，或将周围的一干人等以秘密的名义全搞得人仰马翻，或这样的超能力还能做出些让我们意想不到的事。只是，刘永涛在不经意间挪动着叙述的方向。当然，我们同样也可以说，生活的精彩总是超乎我们的想象，总有着令人意外的发展。就在“我”淹没于掏出他人一个又一个秘密得来的快感之时，我们渐渐发现，所谓的秘密，其实是我们共有的想法或行为。在一个人心里是秘密，但倘若大家一交流，才发现大家的秘密是相同的。“我”所谓的超能力更多的来自于对于生活的细致观察，依据他人或自己的某些体验来猜测他人所谓的秘密。而这样的秘密又基本上属于日常生活的一些细节，就算是秘密，其实也无多大的价值，公开这些秘密，其实并无什么危险。生活就是这样与我们在开玩笑，我们以为是秘密，但根本就是公开的秘密，甚至连秘密都算不上。原来，我们守护着一个虚空。 “我”只自认为的秘密不再是秘密，那么“我”就应该对他人构不成威胁了。情况恰恰与此相反。人们关注的不是秘密本身，而是恐惧“我”以刺探他人内心为乐事的行为。不管我们内心有没有秘密，不管我们自认为的秘密到头来根本就不是秘密，但我们不能容忍他们窥视我们的内心。彼此心知肚明，但不可言说。这是一种生活规则。显然，“我”是一个极不遵守规则的人，并乐此不疲地跳出规则。 同样，当我们以为自己有秘密时，显得与众不同，并视此为一种价值。可一旦发现大家的秘密都是一样的，也就是剥去所谓个性的外在，内心却是同样的大众化。我们有着丰富的外表，内心却是如此的单调，连秘密都如同出自一个拷贝。或许由此带来的恐惧，远远超过秘密被晾晒。我们不是在守护秘密，而是在拒绝与他人一样，是在维护自己的独特性。“我”的行为破坏了这样的宁静与坚守，“我”的言说让大家害怕会被掏出一切的一切。 在这些人中，陈爽是个例外。她的世界是极度封闭的，丧失了与社会沟通的能力。与其说是“我”说出了她心中的秘密，还不如说是“我”激活了她的心，让她的心灵找到了交流性的释放通道。在她看来，“我”知晓她的秘密，让她找到了知音。只是，她的秘密更非秘密，只是一个梦想，一个此前没有找到人与她分享的梦想。 在这里我们发现，“我”最大的过错不是有透视他人内心的能力，而是以秘密的名义在挑战固有的生活秩序和规则，并表现出很强的欲望力和勇敢性。可是，“我”又是虚弱的。“我”可以轻而易举地看到他人的秘密，却无法搞清自己的妻子对自己是否忠诚，是否还有深深的爱。可见，“我”并没有什么超能力。“我”之所以能看出他人的秘密，其实那些都不是秘密。真正的秘密，比如妻子的心，“我”一点也触摸不到。 人们看不到事情的真相，只认为一切都是“我”的过错，两个“王红兵”先后惊慌而逃，后来，“我”被众人强制送给了精神病院。在这件事上，大家空前的团结。在正常世界里，“我”遭人敌对，在非正常的精神病院里，“我”同样让其他精神病人恐慌。这说明，“我”受到两个世界的排挤，最终将被这两个世界驱逐，流放成为他唯一的归宿。 秘密不再是秘密，是因为“我”的挑衅。秘密不算是秘密，是生活与我们在开玩笑。生活纷繁灵动，我们个个自以为是，总觉得与众不同，到头来，异样的形容之下是复制的内心和模版化的生活行为。我们居然没有秘密，这是莫大的悲哀。在我看来，这当是《我们的秘密》最为震撼之处。 刘永涛巧妙地抽取生活中的某些片段，再悄无声息地放回生活之河中。让文学与日常生活真正地牵手而行，在喧嚣中隐伏着一个又一个似是而非的路标。这让我们的阅读如同我们深度进入生活一样，每走一步，总有新发现。一切都是生活的，一切都是随意的，但能让你触碰到生活的轻微颤动和人性的隐秘呼吸。《我们的秘密》因此而具备了别样的审美力。 在第一时间书写现实生活，这对作家是相当大的考验。或与生活面对面，束缚想象力；或迷醉于生活中，无法抽身冷静思考；或缺乏对生活的快速捕捉和深度探测。因而，大多数作家不轻易触碰当下生活，也鲜有作家能在实时生活题材方面有高品质的作品。徐坤是个例外。徐坤是位相当接地气的作家，叙述当下生活，有着独到的敏锐与深刻。 就像当年的《狗日的足球》一样，《地球好身影》以关注现实中的重大事件，展开日常化的生活叙事。或许在政治、时事、社会和生活等方面诸如“十大事件”之类的榜单中，选秀很难上榜。然而，我们又不得不承认，铺天盖地、全民参加的各种选秀活动，不但是生活中的大事件，而且浓重地影响着我们的日常生活，改变了许多人的命运，甚至影响了一个时代。这似乎有点“大象无形”“润物细无声”的意思。与其说徐坤虚拟了一个选秀故事，还不如说将现实中的选秀活动进行了适度的抽取与重构，还原了生活的虚浮与苍白。 “我”来自小县城里，一个才艺平平的女孩，在母亲的陪同和全力支持之下，意欲通过“地球好身影”选秀活动一举成名。“我”母亲变卖了家产来疏通关系，虽然其间有些曲折，但“我”最后还是出人意料地获得了“地球好身影”的冠军。真正有意味的是“我”成了冠军，在老家的县乡村大受追棒，但并没有成为大红大紫的明星。梦想成真之时也是梦想破灭之时。“我”只能回到原先的生活，自信地重做自己。“那时的我，面对世界，还有许多战战兢兢的爱、强烈的欲望和梦想；现在，当我身无一物，带着不光彩得来的荣誉、有如胸口戴着巨大的红字走上台时，我却做到了。我做到了目空一切，心如止水。我做到了用更辛苦的劳作，勤勤奋奋的打工，洗身，赎罪，彻底埋葬一个虚假的桂冠带给我的人生羞辱。”就在“我”平实地生活时，却得到了意外的收获。“我”受到法国人萨科奇的青睐，最终成了他的第三任妻子，并荣升模特公司的头牌。这所谓的成功，有些世俗，却是“我”最初要追求的。经历世事回到起点后，反而在无意间抵达成功的高点。这是一个可以多层次解读的结尾。徐坤在看似随意间，让作品变成辽阔旷达，给予人生深度的思考，使作品在轻松中显得厚重。 显然，徐坤的重心不在讲一个什么样的故事，而是用力于如何把一个故事叙述好。当下，现实题材的小说，往往用心于寻找一个与众不同的人物或故事，求助于题材的独特性。然而，因为过于沉湎于故事层面的滑动，忽略了叙述的策略与力度，丧失了好小说所应有的品质。好的小说，需要讲一个好故事，更注重如何把一个故事讲好。徐坤把一个庸常的故事讲得风生水起，意味十足，展示了她的叙述功力，更验证了小说叙事中“叙”的力量。徐坤恣肆行文，大大咧咧，戏谑与反讽的表情随处可见。这是一部畅快淋漓的作品，可以让人一路飞奔地阅读。然而，细细品读，我们会发现，小说的密度很大，动用了“混搭”这一生活流行手法，杂糅进时下众多的时尚元素、语言和事件。信手采摘之下，是徐坤对生活的熟稔和对艺术的掌控。徐坤在表象的狂欢中蛰伏着冷峻的智性，处处是暗流涌动的机锋。让我们可以狂奔，也可以驻足细品。这样的叙事，暗合了当下的社会心理结构，与我们的脚步与灵魂同频共振。作品内外不同的两种叙事节奏，既独自前行，又相互映衬，成就了这样既可以速读又经得往细品的作品。巨大的信息量，无处不在的指代和隐喻，让《地球好身影》完全可以称得上这个时代的百科全书。徐坤的叙述，考验着我们对这个时代的了解，不具备相当的生活视野，我们就无法真切而完全地察觉个中滋味。比如“我”娘打点的那个人，是首长的大秘，名叫“元芳”；有本杂志叫《知阴》，有个心理医生叫“白谷狗”；比如“南来北往访客不断，七手八脚朝拜不绝，把家里的萝卜叶子树叶子撸没了……”或许，若干年之后的读者再阅读这部作品，会需要辅以很多注释，甚至注释的文字要超过作品本身的字数，才能看明白读尽兴。 《地球好身影》是个巨大的话语场，书写着这个时代的喧嚣与斑驳，释放着夸张、荒诞的阅读快感。走入其间，我们像是在看一部闹剧。然而，返身回味，我们才发现，徐坤并没有夸张的姿势，那些让我们或嘲笑或惊讶或难以置信的言语与细节，其实就在我们生活之中，就在我们身边。比如那些网络词语，其实无时无处不荡漾在我们唇齿之间；那些人那些事，我们随处可遇，或许自己就有类似的体验。在从阅读快感的高潮回到平常之后，我们会发现，徐坤所描述的一切，一点也不夸张，丝毫也不荒诞。或许，我们每个人还可以帮助徐坤再添加一些猛料，再让一些生活中的荒诞作品中以真实的面目呈现。潜伏于生活中的元神，成为徐坤叙事的命脉。 原本日常化的生活，经由徐坤的叙述，让我们有陌生的熟悉，有熟悉的陌生，让我们成为喜剧和闹剧的忠诚观众。我们在不知不觉中，成为自己的看客。我们在阅读中放声大笑，讥笑“我”这个小丑和她的生活，徐坤却在我们背后捂嘴偷乐。这才是徐坤的反讽力点之所在，也是《地球好身影》最具力量之处。由此，徐坤也以自己外在狂欢的叙述实现了作品内里最为严肃的现实批判。 乡土小说叙事，常常是成于乡土语境的独特感染力，也败在难以挣脱乡土常势话语的桎梏。浓郁的乡土气息，在突出作品个性的同时，阻碍了作品穿透性的生长，束缚了印证人类生命共有体验的步伐。一部成熟的乡土小说，应该能以乡土为出发点，引领我们进入更为广阔的精神世界，探求人类共同面临的困境。 在这个意义上说，陈启文的《太平土》显然有了突围的企图。人、牛、土地以及最具特色的乡村生活，我们走进了最为熟悉的乡村风景画，但我们体味到的却是人类共有的成长遭遇。小说的叙事以一个春天开始至另一个初春结束，这是人生长河的一个时间片断。当春天来到时，老农岳太平的心灵和生活正悄悄发生变化。他常常会像耕地样翻起往日的记忆，走回年轻时代的生活。这种回忆，其实是对人生不再辉煌的一种心理补偿，更是他的生命力正经受消蚀的必然结果。 岳太平仍同那逝去的一个又一个春天一样，以耕种的方式生活，与土地进行一种特殊的情感交流。春天，世上的一切都在苏醒，无数的激情在飞扬。然而，岳太平却在生机盎然的春天，开始面临种种危机。这个春天因为岳太平的年龄到了一定程度，因为身边发生了一些事，因此显得特别，也就浓缩了他生命体验的精华部分。这种精华来自于生命的积淀。 与自己差不多大的方孝国，生命在萎缩，直至油尽灯灭。作为同龄人，方孝国曾是村长，占有过一个又一个女人，抢夺过岳太平家的好田地，这意味着他在村里的权力是至高无上的。方孝国的死，说明个再强悍的生命也无法敌过时间这个对手，这让岳太平意识到生命的脆弱，时间的无比强大。当一个生命，尤其是与自己一同成长的生命走到尽头时，对个体的震撼是巨大的。不但岳太平如此，这是每一个人的成长之痛。儿子日益勃发的野性，是岳太平希望看到的，可他又从儿子的强壮中感受到了自己的日渐衰弱。 在同一个时间，一个生命结束了，另一个生命在昂扬，夹击着岳太平的心灵。其实人的生命，就是在这种绕不开躲不过的夹击中快乐而又艰难前行的。这就是人生挥之不去的痛，是生命最本真的处境。 土地，是岳太平生存之本。这不仅是说土地能够为岳太平提供生活的粮食，更重要是他与土地有着天然的亲情。我们曾被无数的人与土地的亲密关系所感动，更敬仰农民之于土地的膜拜。像岳太平这样数十年与土地相伴的人，一旦失去土地，生命之根就将飘浮，一切就将不复存在。儿子在岳太平眼前长大，却总是有着与传统相背的生活理念。儿子外出打工挣了钱，回到村里，办起砖瓦厂，村里的许多土地被他承包了，许多人正开始离开土地，以另一种姿态生活。乡村文化受到现代文明的侵染，一种有别于传统农耕文化的文化形态正在生成。儿子冲破旧文化，成为新文化的弄潮儿。如此一来，岳太平失去的不仅是土地，生活中少了的不仅是耕种，一种营养了他数十年的土地文化正在丧失。如果说方孝国的死和儿子的成熟，是在警告岳太平生命的原动力是有限的，那么扑面而来的陌生文化，意在告诉岳太平，生命的精神支柱已在倒塌。岳太平的人生既承受着生命原始力量的折磨，又得于文化的力量进行搏杀。在这里，作者陈启文笔下的两个细节成了意蕴丰厚的隐喻。岳太平无意中被儿子所开的大卡车撞伤，腿断了；他的那头公牛又被儿子带人阉了。腿断了，无法行走；一头牛被阉，割去的不只是肉体上的某样东西，更有生命中的雄性和激情。在牛被一把刀阉了的同时，岳太平的激情也遭到了文化这把无形刀的阉割。土地由沉寂变为喧嚣，牛从狂野沦为安宁，岳太平的生命由躁动走向平静。我们不能简单地认为，岳太平是个失败者。因为细细回味一下人类的成长，我们每一个个体的成长，其实都与岳太平的命运相似。 在《太平土》中，我们体会不到乡土小说惯有的苦难，却触摸到人生之路遭到的种种伏击。面对自然和人为的双重进攻，人类在苦苦地对抗、挣扎，然而最后的命运将是激情的坠落和生命的灰飞烟灭。这是人类无法逾越的鸿沟，撕破不了的大限。不难看出，《太平土》的叙述个性在于，以某一个人的某一段生活体验，折射人类相同的无奈。还在于，让乡村小说的深厚性得到开掘。 在阅读迟子建的中篇小说《第三地晚餐》时，我始终感受到如孱孱溪流般的诗意。迟子建一直在追求个性化与中国古典美的结合. 优美中略带丝丝伤感。我说的优美，不是指她描写的场景和制造的氛围，尽管这些的确美不胜收，也是当下文学中越来越缺失的。我在意她对母语美的张扬。一个古老的让我们骄傲的文字，像一个青春可人的少女和她脸上的那种微笑，可惜，现在的汉语在一些作家笔下变成了老妇，没有活力，没有美感，就连沧桑也已不复存在。迟子建显然意识到了这一点，竭力想让迷途的恙羊找到回家的路。她的叙述和由此营造的意境，恰如东方女性那样美丽的内质。更重要的是，她善于关注两性相处，潜入一些表面上还算风光的人物的生存之中，探寻人性之诗意，这是一种揉进疼痛的诗意。 应该说中篇小说《第三地晚餐》，是体现她创作理想的又一力作，具备了其创作品质的所有元素。作为一名编辑，陈青并非我们一般意义上的小人物，她的生活似乎也离我们常常所说的底层人物生活有一定的距离。然而，陈青的经历、状态以及由此而来的种种幸福与不如意，却又是普通人生存的映照。其实我看来，文学的平民意识，为底层写作，并非就是写小人物，而是对普通人的普通状态的关照。陈青所在的报纸因出于过度迎合大众低俗的口味，而在改版，这使她感受到一份纯净在被浑浊蚕食。她与丈夫因为沟通不畅等诸多因素，感情出现了裂痕。更为可怕的是，她周围的一切都在以扭曲的形式，对她日渐形成巨大的的包围和压抑。应该说，如此的外在氛围与她的内心是沿着同一种情绪在肆虐。父亲对另一个女人的欲望，使母亲处于不安和幽愤之中；同事张灵和杜鹃对于爱情的淡化和玩世不恭，作为丈夫与前妻的女儿蒋宜云，沉溺于陈青的前男友的玩弄之中，陈青想加以劝化，却招来其的不满；就连她认为最为老实的同事老于，也对一个年轻的女编辑怀有谗意。这位老编辑最后在所谓的生活下，乐于为人写有偿文章，人家请他吃饭，他也喜滋滋将剩菜打包带回家。在陈青看来，生活都错位了，欲望在像野草一样疯长，人们内心有种种的痛，肉体倒飘浮于坚实的大地之上，找不到方向。 可以说，在这之中，有些是事实，也有些是陈青的误解。但不管如何，陈青实在是承受不住了，竭力要寻找一个出口。看着出，虽然她没有勇敢地抵抗，但也非绝对的逃离，她更多的是需要一次深呼吸，以另一种方式重温原有的生活。或者说，她其实是摆脱现实的纠缠，在梦中实现自己的渴望。她离开熟悉的生活和人们，来到陌生之地，为陌生的男人做一次晚餐。这样的行为带有过多的象征意味。做晚餐，是陈青认为的作为女人幸福之事，这看似义务的举动，其实是她享受家庭温暖的一部分。那做的过程，是她的情感传送和释放的过程。在她的家中为自己的男人做晚餐，已经成为一种奢侈，那就到第三地去吧。令人心痛的是，陈青的丈夫马每文到第三地，并不像陈青想象是与另一女人的缠绵，而也是在让一个陌生的女人为他做晚餐。如果从女权主义的观念出发，陈青的举动是对女性解放和独立的背离，马每文则是难以舍弃男性之于女性的索取。可是，生活与所谓的理论总难以握手言和。更深层次的是迟子建作为女性作家，并没有趋从于两性关系上的二元律反，而是寻觅两性的和谐共美。小说的人物，在向往和走向第三地的同时，以不同的方式得到了醒悟，生活在苦痛和波澜之后，又回到了正常的轨道。也许，生活比迟子建的小说更为复杂，更难以捉摸和掌控，但我们不能因此而怀疑迟子建的真诚、善良和努力。 由此，我们可以看出，在迟子建心中，本为物理概念的第三地，其内涵远远大于男性纵情幽会，有着人类对于生存尴尬过于诗化的想象，它在现实之中，却又流连于我们的心灵之里。如果我们只是从现实中抽身去那遥远而梦幻的第三地，人生和生活将会堕落，很可能还会万劫不复，从而使原本的挣脱成为更深度的沦陷。 小说的结尾，陈青回到了生活之中，其他人也有了相应的归宿和行走路径，一切真是尘埃落定了，而我们的思考才刚刚上路。 王凯的中篇小说《时间的河流》，勇敢而自信地面对当下军人生存状态，抵近军人人性深处和内心隐秘。在叙述爱情生活表层之下，关注的是军人经受多种文化滋养与挤压、向往与坚守的心路历程。因而，我以为，这是篇足可以令我们欣喜的有关军人成长的小说。 《时间的河流》外结构和内结构都相当的富有隐喻，显示了作家对作品结构独特的理解和艺术性的运用。以日记体的形式，叙述在现在和过去两个时段交替展开，空间也随之移换。语感语境、人物的内心世界以及生活的态势，都与时空的转换进行着和谐的互动，沙漠腹地的军官段鸿声在陈燕和李晓芳两个女性中选择自己的爱情。陈燕是军人的遗孀，又是职业军人，性格温婉，情感内敛，身上集聚了军人特有的美。李晓芳则是都市的化身，现代气息浓郁，处处闪现潮流文化的光影。一边是陈燕清苦的生活，如大姐般的亲情，近于冷漠的态度，有意疏远的言行；一边是李晓芳现代性的生活，过于外化的青春激情，炽热的追逐。一冷一热，体现出情感的不同流动方式，具有不同的美感。就美貌与物质基础而言，李晓芳更比陈燕有着无可比拟的优势。从中，我们可以延伸出许多解读意向。但作者重在表达文化对于人的影响。两位女性，两种情感的支点，两种生活的气象，代表着两种文化。与其说段鸿声是在选择爱情，还不如说是在清理自己的文化理想，透视内心的文化渴求。他的选择，是成长的过程，成长之痛，其实是文化之痛。 我很愿意将《时间的河流》看作一部文化之于人的军人成长的小说，敏锐地触及到传统文化与当代文化、区间性文化与社会性文化对于人的成长的多方向的力量。我们清楚地看到段鸿声的迷茫、困惑和左右为难，时常处于一种焦虑的状态。这是文化之于人成长的力量，同时也是当下军人生活态势的强反射。小说以段鸿声陷于爱情的两难境地为主线，铺陈军人日常化的生活。我们欣赏作者进入迥然不同的两种生活的顺畅和真切，有很强的写实性。整个文本呈现出新鲜之美感，与当下的生活原境较为吻合。小说语言平实，清灵通透，又具有现代性、时尚性的质地。自信而精细的叙述，有着浓烈的生活气息，叙述一如河水样，时而平缓，时而激荡，将两种不同环境、不同文化浸染之下的生活表现得细腻而到位。段鸿声往返于营门与城门、沙漠与都市，看似自如，内心却有隐隐的苦痛。他在营区里，时常有不协调的举动，有一些有违军营常规的行为；而走入都市，他更加的不适应，根本无法与人有正常的交流。然而，回到内心深处，他渐渐地发觉，营区才是肉身和灵魂的栖息之地，军营文化才是他成长的温馨港湾。我们可以很轻易感受到，他在营区里的如鱼得水，在都市里的郁闷。军营生活，有如沙漠样无常，他经常会受到指责，但他是那样的快乐。在现代感极强的人群中，物质是那样的充裕，生活的形式是那样的丰富，可在快乐的歌声和笑声中，他体味的是虚空与压抑。对于军营文化冲突性的接受和对于都市文化渴望性的拒绝，成为他面临一切时最真的态度。虽然这其中有彷徨，有不解，有一时难以化解的矛盾，但最终他清醒地意识到，流淌于他血脉中的文化需要的是什么。是的，他的选择是那样的艰难，是那样的反反复复，直到再也无法拖延下去的最后时刻，他才彻底洞察并坚定了内心的向往。他的这种近似迷茫、左右为难的漫长挣扎，从一个侧面展现了人们淹没于种种文化之中的呼吸的艰辛与不安。 即使我们对段鸿声的抉择持有疑义甚至抵触，但我们丝毫不能否认，他的心路历程，是如今军人所面临的生存考验的印迹，也是处于多元文化涌动下人类生存的一种叙述，一个缩影。从这一意义上，《时间的河流》已经从单纯的军旅题材，从日常性的爱情生活隐含了某种形而上的意味，通达了文学对于人类生活普通意义的观照。 当下的作家不少，一年年的作品如潮涌，无论是作家人数还是作品的数量，都是有史以来最多的。偏偏文学力量却一路下滑，到了有气无力的地步。个中的原因自然是多方面的，但作家放松自身要求，忽视文学素养的修练，任由笔下如流水是很重要的因素。如草丛生的作品，要么囿于经验叙述，要么毫无底气地顺从低俗的阅读快感，因而也就无法生长出参天大树。文学缺少人文关怀，淡漠人生生存状态深层次的追问，无法诉求生命哲学和生存哲学的理性之光，从而出现了看似繁荣却了无生机的当代文学。绝大多数作家满足于讲故事，认为小说就是靠一个好的故事支撑的。这在中篇小说创作之中尤其如此。小说是需要一个好故事，但有了好故事未必就是好小说。王坤红的中篇小说《新自由小姐》就是如此。故事还说得过去，然而小说的内质荡然无存。 王坤红的《新自由小姐》表面上看起来叙述流畅，直面当下的现实生活，在一定程度上引发了读者轻松之下的阅读快感。然后如此轻盈的代价是，过于倾向人物活动的堆积，无法进入细节和心理的深度，人物形象模糊；叙述者对身边人物的嘲讽与对自身行为的道德不在场的认同，造成价值观念缺失。随意的情绪流动以及无质量的内核故事，成为《新自由小姐》无可救药的硬伤。 作为中篇小说，《新自由小姐》出场的人物并不多，怎么算也没超过10个，人物关系也较为简单，这本可以为精雕细刻人物个性提供技术上的便利。但作者要么是无立起人物之用心，要么是不具备塑造人物之才能，在数万字的一个中篇中，居然没有一个可圈可点的人物形象。这不能不说是一种悲哀。欧阳当然是作品的第一号人物，着墨最多，也是叙述者笔下的新自由小姐。然而，我们可以淡淡地记住欧阳生活中与几个男人的遭遇，却很难对她有深刻的印象。欧阳，这个所谓的新自由小姐恰如一阵风从我们脸颊拂过，刚有些许的感觉，转瞬就了无痕迹。发生在她身上的故事很多，可在我们心里留不下她行为的一个细节。对于一篇小说，在阅读之后对人物没有记忆，这可能是小说最为可怕的事情。 兴许，作者会辩解，如果每部小说都有一个前无古人后无来者的个性化人物，那么文学长廊恐怕人满为患，因为太多，而化为虚无。假设真是为照顾大众记忆力的有限，考虑文学史只需要由极个别的典型人物结构而成，那么我们可以退而求其次，《新自由小姐》到底要告诉我们什么？作者的创作理想何在？ 很显然，作者也好，叙述者也罢，对于欧阳是不喜欢的，并竭力以某种自以为是的道德标准在持续高强度地谴责。欧阳第一次出现在我们面前是邀请叙述者“我”参加她的第四次婚礼，“我”立即迫不及待又直截了当地向我们主观化地表明她的蔑视。“我”的立场不在于婚姻质量，而只看重一个人婚姻的次数。计数，成为她唯一的评判标准。在她看来，一个人一生只能结一次婚，否则这个人对生活就是不负责任的，人人得而讥讽。无疑这样的观念和思维是极其可笑的。正是出于这样的心理，“我”对欧阳的每次婚姻的实质以及欧阳在这其中的伤害是不以为然的，甚至有意在消解欧阳的不幸。欧阳的第三次婚姻是与一美学教授，我们可以隐约地感受欧阳对知识分子的崇拜与倾心。“我”却对欧阳这样近乎纯真的爱情观大加贬低，比如人家约会在野外在下三烂的饭馆，对“这份撇去了油分的爱情很是令我费解”。欧阳不再化妆，说脏话，抽烟，举止和打扮“活脱脱一个低眉顺眼的乡下小媳妇”。由此我们似乎可以看出“我”的爱情观的核心其实是物质性的，骨子里还有地位优越感的暗流，看不起所谓的乡下人。对于欧阳与教授的交往，“我”的叙述不厌其烦，时不时还跳出来发表观点，可当欧阳与教授婚姻破裂时，“我”倒是相当的省力，只说教授限制欧阳的开支，要欧阳生孩子，而当欧阳悄悄打掉孩子时，教授就断了欧阳的经济来源。欧阳的第四次婚姻是与一CEO，再次结束是因为CEO另有新欢。第五次是与一个残疾人，最后因为生意失败，丈夫又抽走了资金。五次婚姻之后，欧阳先是自杀未遂，后消失在众人的视线里。我们对欧阳的认知只局限于她每次对爱情对婚姻都抱有极大的希望，并为之努力地改变自己；而每一次婚姻的失败，有她的过失，但她同时又是一个受害者。她虚荣，可也很天真；她有功利之心，但也不缺精神的饱满。她实质上是一个极为复杂化的人物，已经具备了人性丰盈的基础。可惜这样的复杂化被作者糟蹋了，至少是忽视了。作者无法让我们从欧阳的生活呈现中走入她的内心，更无法提取欧阳性格和精神世界中的内质，一切都是浅显的，朦胧的，看似张扬的叙述之下其实是虚脱的，混乱的，没有力度和深度。 作者与叙述者的关系，是不确定的，有替代性，也有完全分离的。在《新自由小姐》中，我以为作者与叙述者是替代性的关系，至少作者是站在叙述者“我”的立场之上的。这本身无可非议，但作者所表露出的价值观和道德观却令我们十分的失望。失望来自于观点的不明晰和评判的标准不同等，始终处于游离和分化状态。“我”一方面对欧阳这位密友冷嘲热讽，一方面又为自己比欧阳还过的行为开脱。“我”有清高，但为了生存，为了多做些生意，最终也与男人达成了身体与金钱交换的利益关系。为此，她并无多少的羞愧，只归咎于现实的残酷，生活的无奈，似乎一切都是外在强加的，而非自己选择的。“我”可以如此的把玩道德的两面性，可以五十步笑百步，可作者是不可以的。换句话说，“我”有这样的权利，而作家不能有。 面对本质相同的欲望，作家却浑然不知，更没有详加考量，沉醉于感性的不加节制又不注重本质的叙述。自身的眼光是飘忽的，内心是轻浮的，从而使作品给人的感觉是一团雾水，不知所云。我们只能感知到作者一味追求叙述的快感，却不关心人物的命运，更无意为人物提供突围之道。为人类生存困境提供精神上的诉求，是文学不可缺失的责任。可在《新自由小姐》之中，这一种责任荡然无存。这其实也是当下文学失重的共同症状。从一角度而言，如果非要说《新自由小姐》有什么贡献的话，那就是为如今众多只满于飞翔而没有重量的文学作品又增加了一篇。 是的，我们看到了作者借助《新自由小姐》飞翔，姿势好像还有些洒脱，但在我们心里真的留不下什么。对于小说，这让我们司空见惯，对于作者，这让我们有比遗憾和失望更为痛心的感觉。 中篇小说《猴子村长》的写法很老实，当属传统小说的写作形式；讲述的故事内容质地朴素，有着浓郁的乡土气息，然而它传达的信息，却具极强的穿透力。 从表层结构来看，作品前半部分是以侯长社祖父的遗骸被发现并重新安葬为线，引出其祖父的革命史；后半部分则是侯长社奉上级之命捉猴到最后自己被抓的故事。然而，进入故事的内层，我们会发现前后两部分一脉相连，是一不可拆分的艺术整体。在作者平淡而从容的叙述中，一个又一个细节，让我们感动，让我们震撼，让我们心痛。侯长社祖父杀敌惨死的当天晚上，猴子动情了，这使得侯长社的父亲这样的好猎手放下了猎枪；数十年后，侯长社祖父被安葬的那天，众多的猴子以它们独有的形式参加了葬礼；人们为了完成捉猴任务，猴子为了保全性命，从而引发了一场人猴大战；被捉的猴子抱着已死之心，一个一个地自杀。还有那母猴给幼子喂完奶后，无奈地面对猎人枪口的细节。几十年的岁月流变，猴子的情感没有变，它们对人类对自己的生命都怀有深深的敬重。这是一种生命本能性的情感，也是生命之所以为生命的重要因素之一。在作品中，我们不情愿地读到了两代人对于生命截然不同的两种态度。侯长社的父亲因为认识到“无论是猴还是人，都是太阳下的活物”，而永远离开了猎人这一行当，在关键时刻，他还有舍身护猴的壮举。侯长社就不同了。祖父的遗骸被发现后，他对父亲之于遗骸的那份情感，不理解；在捉猴时，他的性情大变，事后，对猴子的自杀，更是漠然置之。不难看出，他的人性已受到物欲的侵蚀和扭曲。在这里，我们不但看不到他对生命的珍视，更体味不到他对生命情感的尊重之意。这是人性的堕落，也是生命的悲哀。我想作品取名《猴子村长》，似乎就是表明侯长社已从人沦落为猴子。其实，侯长社远不如作品中的猴子，至少是在对于生命和生命情感的敬重这一方面。小说的最后，侯长社因死了几只猴子而被抓判刑，应该说，他为自己的过失和对生命的轻视而付出了代价。后来，侯长社对其父孝敬有加，人也变得厚道了。对父母的孝敬，意味着他对生命及生命的情感有了新的更符合人性的认识。然后，村里人以及侯长社的妻子对于侯长社的遭遇仍然抱不平。作者的用意是清晰的，这就是还有许多人像以往的侯长社那样，侯长社的遭遇还将有人继续一次又一次上演。 与其说《猴子村长》讲述的是人与猴的关系或人对猴这样生命及它们情感的态度，还不如说是揭示了物欲横流中的人们的道德沦丧，人性缺失。我们有理由认为，一个人对生命的情感失去了感知，理解不到生命的高贵和尊严，那么这个人也就抛弃了人最为本真的东西。对于个体的人来说，这是一种悲哀，而之于人类，很可能就是万劫不复的灾难。事实上，我们已经品尝了此种因灾难而来的苦涩滋味，并已付出了一定的代价。《猴子村长》从现实生活出发，却又与现实保持着艺术性的审美距离，在贴近现实与拒绝现实这两个对立的方式中间走出了一条新路。如此现实感、当代感和艺术感的有机融合，使得作品既带给我们刺疼，又不由得我们不进行行为的反省和心灵的拷问。这种拙朴之下意蕴深厚而尖锐的艺术效果，正体现了作者驾驭作品的艺术功力。 作者以对生活的深切洞察，以强烈的作家良知，平和地诉说着，内心的焦灼却是显而易见的，传送的作家使命感更令人尊敬。我十分在意作者的这种良知，作为作家应有的良知。可以说，现如今，一些作家的这种良知没有被激活，或者血液里原本就没有这种成份，一味地讲究小说的好看等外在的形式感，而忽视了小说的精神。注重小说的形式感，并在艺术上进行创新，这是文学生生不息所必需的。然而，没有精神的小说，形式上再天花乱坠，可读性再强，其生命状态也是极其可怜的。我们是不是可以说，归根到底，人类的生存与小说的成长有着共同的内质？ 我读到毕飞宇的《唱西皮二簧的一朵》（下简称《一朵》），更坚信了我关于好小说应该有个好故事的看法。 《一朵》的内容很简单，只是作为剧团演员的一个生活片断，情节是围绕剧团附近有个卖西瓜的女人与一朵长得十分相像展开的。从严格意义上说，这情节只是一个外壳，其中充填的是一朵和张老板在演艺界颇为常见的交往。但在这里，那女人到底和一朵是什么关系，是文本的兴趣点，从而构成了小说可读性的基本元素。小说的高明之处是，始终没有明示读者最想知道的内幕，而是给读者留下了一个自由想象的空间。该篇小说的取材和视角很独特，叙述腔调平和而有韵味，给人的感觉就是作者在和你面对面地在说一个有关一朵的故事。 毕飞宇的小说，和生他的江南水乡一样，精巧、细腻，很有韵味。笔墨精炼、文字干净、构思奇巧。有故事有人物更有悬念，一开篇就能抓住人的阅读激情，让你一路畅快淋漓地走下去。快抵达终点时，你以为就这么着了，可一个出奇不意的结尾反将整个作品推至高潮，给你一种意想不到回味起来又顺理成章的审美快感。 我们现在有许多小说，视故事为已朽的内核，在结构、可能性等上大做文章，似非写得读者不知其所云才肯罢休，才显示出他不凡的功力。作为一种存在，是可以的，也是必要的。但它不能成为主流，当然，也不会成为主流。外在的花哨过多，胭脂过浓，一旦卸装露出不耐看的本来面目，终究会让人失望的。小说，需要读者的进入。倘若没人看，再好的小说，又能怎样？事实也是如此，真正长久的小说，其故事性是很强的。别的不说，就是我们的四大名著，哪一部不是老少皆宜？什么层次的读者都能品出个中的滋味，虽不尽相同，却都能受益匪浅。 有讲故事的智慧，该是每个作家的基本功，一个作家可以不为讲故事而写作，但不能不会讲故事。好比一个歌唱家能不能识谱一样。现在有许多的作家讲故事的才能大大萎缩或者根本就没这方面的才华，要么把故事讲得一团糟，要么讲的故事平淡如水。对此，他们以不屑讲故事为荣。其实，一个好的作家，讲故事的水平一定是一流的。 我们应该明白，语言与结构的游戏并不深奥，是可以模仿的，而讲故事的才情，把故事讲得精彩，是无法模仿的。我以为，这就是一些所谓先锋作家投机取巧之处。事实证明， 一个无法讲出好故事的作家，最终将不会有多大作为。 短篇小说《拉骆驼的女人》真诚地进入日常化生活，质感鲜亮，以朴素的方式展现情感的清纯与瓷实。在平和的叙述之中流动着爱的诗性之美，叩击着人类情感的永恒诉求，这得以使其具有强劲的生命力和长久的审美特质。因而，这部写于1980年的作品，时至今日，我们仍能体味到清风扑面的阅读感觉，仿佛一泓泉水荡涤着我们的心灵，显示了文学所独有的持久魅力。 作品的叙事背景是在上世纪六七十年代，那是一个公认的扭曲年代。因而，尚尚这样原本纯真的后生，在环境的熏染下，情感荒漠、人性扭曲，似乎在情理之中。当时代重回宁静清新之后，尚尚也得以悔悟。在他沉沦之时，月儿一直默默地守望着她，虽离不弃。在这里，那头拉水的骆驼成为双重意象。那忽高忽低的驼峰，如同尚尚的人生路。骆驼的沉默和坚韧又是月儿的真实映照，与其说她拉着骆驼，还不如说她与人性之美一直厮守相伴。我们的人生，总是避免不了挫折甚至是陷入绝境，但爱会让我们温暖，会让我们拥有努力前行的力量。月儿的爱是博大的，质朴的，坚定的，又不事张扬，这如同大地，好似深藏于地下的煤。这是最崇高的大爱，也是人类最为向往的大爱。作者是在生活现场，是生活的零距离参与者，虔诚而感动地汲取生活的原汁原味。作者在讴歌月儿这样的女性仁善和大爱的同时，也道出了我们对于爱的敬重与渴望。月儿的大爱，是我们的熟悉的，也是文学长久坚持的母题。但这并不影响我们一次次被打动。这说明，文学其实并不需要所谓的高深莫测，只要真正地源于生活，只要能与我们的心灵同频同振，就能为我们所品味，所难忘。 尚尚的曲折，是特殊年代造成的，但这样的曲折，又会不因年代不同而不同。可以说，在任何年代，对于任何人，总会或多或少地撞上类似尚尚的遭遇。从这个角度说，《拉骆驼的女人》显然是指向了人类的普遍困境之一。显然，作者是意识到这一点，并智性地进入创作实践。一部作品既能有鲜明的时代特色，又可汇入人类生命长河，自然具备了优秀作品的内质。尚尚的坠落与回头，都源于时代的变化，后来的瞬间醒悟，并非作者的叙述硬伤，而是那个时代一些人的真实写照，这让我们对他内心的真正转变产生极大怀疑。在他的周围，许多人并没有和他一样异化，比如月儿，比如严柱等等。这又使我们对于他是因年代而扭曲同样十分的怀疑。我以为，这当是《拉骆驼的女人》隐藏的叙事动机。每一个时代，都有让人堕落的诱因，但都有人不为所动，保持着一份人性之美和爱之真。就是当下，外在的种种诱惑和干扰也时时处处纠缠着我们，有人混入浊流，万劫不复，但真善美依然也在高歌。当我们重读这部作品时，思索和考量随之进入我们的思绪，我们更多的不该怪罪时代之过，至少不能把一切的责任都推给时代，应当诚实而冷静地进入内心，拷问自己的灵魂。 在上世纪80年代初，众多的文学作品热衷于或状写扭曲年代的罪恶，或走上文化寻根之旅时，《拉骆驼的女人》这样不经意间潜入人性深处，寻找某些本原性的东西，是难能可贵的。 当事实迎对话语时，时常会败下阵来。事实失去了应有的地位和权力，话语横生出意想不到的颠覆力。这是人类生存遭遇的困境之一。我们依赖话语，享用话语带来的快感和无限的价值，但也承受着话语的嘲弄和伤害。裘山山的短篇小说《事出有因》（《人民文学》2007年第6期），无疑为我们进行这方面的思考提供了一种指向。 “我”参加战友聚会时，碰巧在门外遇上多年未见邹晓军，却被战友们误以为我们一直有着联系，而且还相处得相当的亲密。战友们把这当作事实在以言语的方式在进行着无限度的扩展和填实，而“我”与邹晓军的辩解反而为与事实相反的话语起到了推波助澜的作用。这一刻，真正的事实已经虚弱无力，任由自以为是不可一世的话语蹂躏。这其中，真正与邹晓军关系非同一般的潘静兰也加入歪曲事实的话语操练。其他战友的话语，建立在目光所及的表面现实的基础上引发的联想、猜测和快感狂欢，话语只是不知情的参与者。而潘静兰却充分借助话语的气场，以主动出击的方式更好地保护自己的秘密。她的话语，是她的同谋者。当“我”不再躲闪，不再为自己辩护，大大方方地告诉众人，“我”和邹晓军先走，“我”送他回家时，众人又惊又喜。惊的是他们或多或少地认为自己先前的话语带有一定的盲目性，喜的是他们看到了自己的话语与事实的极度吻合。这里所有的话语，都是伪性的，但却把事实搞得面目全非，原本可以触摸的事实被虚化的语言所左右。我们已经无法直达事实的现场，只能任由话语恣意地营造无真实感但被我们当作事实的真相。 这其实涉及到一个话语权的问题，我们应当由什么样的人操控话语？这是看似简单但又很复杂的问题。我们惟一可以确定的是，最具有话语权的当事人，总是沦落为最没有发言权的人。“我”如此，邹晓军如此，邹晓军他父亲对此也无能为力。邹晓军他父亲是离休干部，一次上街买花打碎了两个花盆，因为没带钱，无论他如何的承诺，如何地表明他的身份，可小贩就是不相信。最后小贩已经不在乎他赔钱，但就是不相信他。而邹晓军他父亲接下来的话语，已经没有人去在意。我们看到邹晓军他父亲在气愤，在喋喋不休，可话语随处飘荡的话语，是那样的苍白，只是增加了他的无助感。这是邹晓军他父亲生活中的一个小插曲，但浓缩了他人生的全部。当年邹晓军他父亲与另外6位战士一起被俘后，他跳车找到了部队。他把前后的情况如实向组织上作了汇报，可是就他一个人，无法证明。在此后长达60年的生命中，他一直被怀疑着，直到生命的最后一刻。因为组织上找到了和他一起跳车的另外两个人，他的怀疑才被彻底抹尽。是啊，我们很多时候都在漠视话语权的真正拥有者，而是以某种标准某种尺度自以为是指定掌控权力的话语者。这个世界的本来面目，我们已经不再关心，我们在意的是谁拥有话语权，我们只看重话语为我们叙述的虚拟世界。可悲的是，我们竟然将此虚拟的世界自认为就是真实的世界，并已经到了浑然不知的地步。我们在纵容话语的同时，也经受话语带给我们的危害。一切貌似由话语而起，归根结底是因我们的人性而生。 《事出有因》将日常琐事与人生重大事件、上一代人的遭遇与当下人们的生活集合在一个文本中，放在一个叙事链上，其实是在为话语的虚空而感到焦虑。因为，我们在话语的迷醉中总是无法清醒。小事如此，大事也如此，过去如此，现在依然。无处不在的话语，干预甚至是左右着我们的目光和心灵。我们的话语，最终让我们沦为其阶下囚，它居然主宰了我们的一切。 《事出有因》，写得相当的随和，从中可以看出作家的练达与沉稳，从容与出入自如。裘山山轻松与沉重间的叙事，让我们不得不审视事出有因的“因”到底是什么，我们该如何从消除“因”入手，剔除恶“果”。也正因为如此，《事出有困》让我们看到短篇小说是可以胸怀大主题的，是可以有大作为的。 历史与民间，拥有各自相对独立的话语体系和价值系统，这是显而易见的。那么，我们竭力回到历史的真实现场，进入到民间的生活细节，就是一件十分有意味的事。钟晶晶的中篇小说《空坟》，在这方面有着独特而令人震撼的探索。 小说以记者“我”进行叙述和结构作品，本身就表明要努力进入历史和民间现场。而且，为了触摸到最真实的内核，“我”在各方面都做了大量的准备工作和有战术性的行动。这试图告诉我们，“我”最大限度地回到了历史和民间的现场。 不错，“我”的所见所闻，是对传统历史的肢解和颠覆，是对民间挖掘性的透视。龙斋舍弃个人的一切投身革命，把生的机会留给他人，自己选择了牺牲。他的弟弟“三叔”为了钱，挖坟掘墓，将亲哥哥的尸体卖给别人做“鬼夫”。龙斋媳妇为了家产和生存，而假装怀孕。来岁为了壮胆正名，大张旗鼓地重新修坟。这一切，都只有物欲横流，无半点人性的光芒。烈士的鲜血，映衬他们苍白而卑贱的灵魂。他们比鲁迅笔下的“看客”更让人心痛和愤慨，因为他们远远不止是麻木。烈士的精神和信仰，他们非但没有得到感染，更不用说继承，反而以私利为酵母，进行了可耻性的转化。 可我们又不能简单粗暴地指责他们，以“二元背律”式的思维唾弃和批判他们。他们有着自己的苦衷，虽然这样的苦衷，放在历史的背景之下是那样的渺小，那样的不值得一提，但之于他们个人的生命和情感，份量是沉甸甸的。再者，要对他们进行客观而人性的评价，就得进入他们生存的历史现场和心灵现场，以一种同呼吸、共命、心连心的姿势去体察他们。这样才会有最大可能的真实，也才是对他们人格和人性应有的尊重。就说三叔吧，他哥哥龙斋为革命壮烈牺牲，而他做了汉奸。其实远不是这样。三叔在龙斋的带动和影响下投身革命，成为哥哥好帮手。在龙斋媳妇隐藏家产后，三叔变卖自己的家产给哥哥干革命。去大烟馆和赌场打听消息，一要花钱二可能会上烟瘾，没人愿意去，三叔去了。哥哥被枪杀后，是他冒着生命危险抢回尸体下葬的。不幸的是，三叔被烟瘾消蚀，丧失了本性，成为大烟的奴隶，沦为汉奸。在历史的记忆里，在人们的心目中，三叔一切有关革命的举动都湮灭了，留下的只是一个“败类”形象，一个衬托他哥哥这样英雄人物的牺牲品。即便这样，三叔宁愿让所有的光芒都照耀在哥哥身上，一直没有说出真相。龙斋被美化，三叔被丑化，这都不是真实的他们。而当我们一旦真正认识了三叔，认识了这样一个无比真实的人时，我们还能对他嗤之以鼻吗？我们的心情是复杂的，如同三叔的情感和人性一样的复杂。龙斋媳妇同样如此。称之为“龙斋媳妇”，没有自己的名字，就折射出她的不幸。在龙斋牺牲后，族人漠视她的存在，一点也不关心她日后的生活，避开她处理本该也是她的财产。她没有办法，才使出了假怀孕的下策。如果不是这样，是没人顾她的死活的。要说她的人性扭曲，那也是外界力量的蛮横和残忍。 他们是一群远离我们传统意义历史的人，陌生而又可悲。他们没有进入历史，却真实而持久地生活着。他们参与和见证了历史，但他们的声音和身影，最终如尘埃在历史的天空散尽，只存于一个个有血有肉的生命个体中，沉淀在民间丰腴而厚重的土壤里。这似乎又是历史的悲哀，民间的魅力所在。 的确，这部作品集“革命与人性，历史与真实，理想主义与家族传统”的主题于一身，在宏大的背景下，在英雄的炫目中，富有良心地回到历史和民间的现场。作者拨开历史的迷雾，勘察历史长河中几乎消失殆尽的脚印，倾听民间的声音。这才有了被历史抛弃的人物的不寻常的人生，才有了令我们深思和不得不感动的小人物的真情实感。 空坟，一座早已没有了烈士遗骸的空坟，看似是对世人的嘲弄，其实更深层次上，是一种隐喻。我们分明感觉到，空空的坟中，有着太多的内容。一种空无，带来的是无比的丰富和充盈。这就如同我们回望历史一样，历史中总有许多的空白和真空，但就是在这空白和真空里，仍然飘游着细微却真实存在的尘埃。它们的质量很小，却有最高的密度。它们似乎微不足道，却跳动着生命的节律，凝聚最为饱满的人性。 谭仲池的长篇小说《土地》将目光投向社会底层，关注离开土地的青年农民的成长历程。语言纯朴平实，叙述简洁又富有张力，可以让我们轻易地进入其间，并与人物亲近地相处。一个普通的农村青年田轫走出乡村来到城市打工创业，一路的艰辛磨难，无尽的酸甜苦辣，风雨过后见彩虹，叙事空间相当大。谭仲池将叙事力点置于田轫的成长，更为准确地说，是一个男人的成长，实现了一次有个性特色的男性成长叙事。 乡村大地是田轫生命和文化的营养地，作为乡村之子的他无论走到何处，土地永远是他生命和心灵的家园。他的成长，很大程度上就是如何在坚守乡村文化的同时接受城市文化和现代文明的滋养，他的双足无法离开大地，但又要在城市的上空飞翔。这注定了他要在两种文化的夹缝中生存与抗争，并寻找到一条通往成功的道路。土地也是谭仲池叙述力量的源泉所在，因有对土地的深厚情感才点燃了他的创作冲动，虔诚而激情地为土地为人类不可缺失的家园而歌。作品叙述内容多在城市，人物的活动也是城市场域为主，乡村只是作为背景存在，但人物仍然又多是与土地在相接触。这本身就是一个巨大的隐喻。除去田轫来自乡村，更为重要的是谭仲池感受到，土地是人类一切的根基，离开土地的恩惠，人类将一无所有。从乡村大地拓展到人类生存家园，谭仲池真切地还原了土地最为本质化的意义。 这是一部亲切感极强的作品，让我们每一个人都可以从中寻找到自己的影子。这当然是成长叙事作品最为基础的品质。离开熟悉的环境，进入陌生的新世界，一切从头再来，在矛盾中融合，在泪水中成长，是人生的必经之路。过程也许有区别，遭遇不尽相同，但个中的滋味是相近的。我们的目光循着田轫的足迹，心灵在回味自己的成长之路，在许多时候，田轫就是我们自己。这得益于谭仲池真诚的叙述态度与平和的姿势。新世纪以来，底层叙事成为一个热点，批评家和作家出现了难得的共谋，一些作家以前所未有的热情主动应合批评家的品味。然而，我以为，底层叙事十分的伪性。底层是一个相对概念，因有了上层才有底层，有了如此的视角，我们高高在上地俯瞰所谓的底层，只能是隔岸观火。当底层从我们的心间口中出现时，本身就是对底层的蔑视。所以，我不得不怀疑底层叙事的真诚与真实。幸好，谭仲池是清醒的，至少有着自觉的文化意识和诚挚的人文关怀。他没有否认自己现在身处的地理位置和文化氛围，但他认真潜入到内心，修复记忆，唤醒似乎已经沉睡的情感，以一种自然之心尽可能地走近田轫，走进他的心灵世界，以交流的心态了解和感知这位农村青年。我们能明显地感觉到，谭仲池把田轫这一人物化作了自己的精神镜像，在为田轫也是在为自己倾诉。这与其说是一种创作理想，还不如说是作家真诚的表达。这对当下的创作，是有积极意义的，毕竟如今作家的创作时常总是自觉不自觉地让真诚不在场。当言说失去了真诚的内核，那么再神采飞扬，也是处于失重状态的。没有负重，没有承载的文学，根本就不会有生命力，最多只有一时冲动性的张扬。 田轫的自信，是许多进城打工的农村青年所不及的。这份自信，让他学会在纷繁世界之中找准自己的奋斗目标，并为之全力拼搏。到了采石场，他从基础的工作做起，但内心有着一般农村青年不敢想的追求。在他看来，离家外出打工，不是只为赚钱，要是的成就一番事业。这样高层次的理想，使得他敢于挑战，善于学习新知识。当上了队长，他用心学习管理知识。后来他自己建起建材加工厂，居然开办起工读学校，为民工兄弟提高文化素质。他自己更是经常看书学习，外出听课吸收新知识。就这样，他一步步成长，几年之后，电大毕业，成为中国农民工第一个当上了大型企业集团的董事长。在这里，有两个叙述元素值得我们关注。一是田轫在相当长的时间里都是在采石场与石头打交道。虽然离开了乡村的土地，田轫仍然是在另一片土地上耕耘，依然是土地在养育他。正如作品中所说：“土地，对于田轫太直接、太亲切也太有情了。是啊，三十几年的生生息息，哪一刻他离开过土地！即使到异地谋业，也没有离开土地，还是日出而作、日归而息地在这片土地上生活、奋斗，流汗流泪流血地艰难创业。只有土地最了解、最理解、最关注、最慷慨、最无私地让他们耕耘、播种、收获，给他们孕育理想、欢乐和向往。”二是当初田轫田强兄弟二人一同外出闯天下，后来田轫留在了城里，田强回到了家乡发展，同样成就了一番事业，并与田轫遥相呼应。这样的叙述元素的喻义是丰富的。他们没有也从没想过要真正地走离土地，更没有忘记土地之于他们的养育。一家亲兄弟，是家族的延续，传承着亲情与文化。这其实是喻示着我们只有始终立于坚实的大地，让城乡如亲兄弟般相处，这个世界才是天堂，才是人类美好的家园。 作为一部男性成长叙事作品，《土地》最鲜亮之处是构建了一道清新的女性风景，解读了女性之于男性成长的力量。在《土地》中，田轫与三位女性相遇，并共同支撑起他成长的天空。 古秀秀，是田轫的初恋情人，俩人青梅竹马，两小无猜。她不是父亲亲生的，而是母亲改嫁带来的，从小她的养父就看不起她，打骂她。她长大后，养父为了自己的私利一心要为她找个有钱人，不管对方是瞎子还是聋子，只要有钱就行。对于她与田轫的相爱，他自然是百般阻挠，甚至为这事，居然动手打已经与自己一般高的女儿。田轫到城里去打工，古秀秀随后正打算跟去时，她父亲将早已物色好的未来女婿领进家，在女儿饮料里下了安眠药，让这位身份不低的总经理与秀秀睡到了一张床上。受到凌辱的古秀秀只身逃离，在城里的酒吧以唱歌谋生。田轫是主动向往外面的世界，迈出了乡村青年最为重大的一步，满怀希望地到外面闯荡。古秀秀则是被动式的，满身伤痕地与故乡挥手，身后是屈辱的泪水。古秀秀的成长是不幸的，弥漫着尚未开化的封建专制文化的气息。我们不可回避这一点。千百年来，中国传统文化的精华与糟蹋一直是共生共依的，或许对于所有的文化，都或多或少地隐含着如此的内质。然而，古秀秀，尤如土地一样的纯真质朴，像大地上的庄稼一样清秀洁净。她身心受到的侵害，似乎暗示着在现代文明进程之下土地所饱受的蹂躏。从这一点看，秀秀与土地有着相同的命运，但又同样具有着不屈的力量。在灯红酒绿中求生的古秀秀，把田轫的爱深深埋在心底，努力地压制自己的渴望，她在呵护着纯真无私的爱。她心中有真爱，有自己的坚守，也很有智慧，能够自己创作歌曲，集写词、谱曲和演唱于一身。她不敢靠近田轫，是认为自己配不上了，他可以有更好的爱人。可她又在时时关注着田轫，田轫成为他生命重要的组成部分。可以说，古秀秀具备了土地所有的品质，就是土地的化身。柔弱之中有坚韧，美丽之下有智慧，古秀秀的爱与美是古典化的，一如乡村大地式的古典。当她在舞台上深情歌唱时，仿佛就是天使降临人间，众多的苦难催生出梦幻般的但又无比真实的圣洁。谭仲池将中国传统女性的大爱大美全部倾注于古秀秀的身上，以这样的方式向传统文化致敬，如实地展露他对女性古典之美的认同和审美心理。 悦雅是位现代女性，是一般意义上的女强人，有胆识，有文化，有才智，工作能力强，社会经验丰富。在田轫的成长之路上，她之于了智力与精神的双重支持，给予了无尽而无私的帮助。在不断的交往中，悦雅情不自禁地爱上了田轫，并快乐地收获着爱情。一个从小生活在城里受过高等教育的女孩与一个在乡村长大的男孩的相爱，是那样的自然，完全没有两种文化角力的迹象。爱情巨大的力量固然在其中起着重要的作用，但更为重要的在于悦雅身上所放射的女性之美。换句话说，悦雅与古秀秀有着许多相似之处，善良、仁爱、宽容以及聪明才智。正是因为如此，田轫虽然难忘古秀秀，但还是不由自主地爱上了悦雅。在他的心中，悦雅就是另一个古秀秀。如果说古秀秀在田轫心中更多的是文化和精神的支撑，那么悦雅对他而言，是优秀的助手和战友。仅从创业的角度而言，悦雅对 |
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