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对话者：吴梦诗（W）、刘礼宾（L） 时间：2016年1月9日下午 地点：北京Joy Life咖啡店 ——缘起 W：2014年9月，在生下女儿9个月之后，我只身前往日本京都旅行。京都最著名的是寺院，人流稀少，青苔密布，美得十分静谧。当我独自漫步在山林中，就像有人陪伴一样，我清楚的察觉到这种不孤独来自于内心被无限充满着，不需要再向外界去索取。在庭院的木制台阶上，我遇见一位英国的历史学研究生，我与他分享作品《子》，在我谈到不喜欢自己脑海中这些活跃的，不安静的念头时，他说你就像中国的那只猴子，他说的是《西游记》，那猴子太活跃了，到处捣乱，但你看他在最后却真正找到内心的宁静。那几天我都用手机把所思所想通过语音记录下来，像是完成了一次自我的对话。 L：一切好像都到了这个点，可能你再早些去时，还不一定有这样的收获。 W：其实从2011年5月起，我从零开始，一板一眼地学习非常枯燥的佛教基础理论，为防止停留于字面的阅读或玄谈，我又积极的参加义工活动，并且注重日常的心理实践。我自身和周围的人际环境发生了变化。 我最近又做了佛教思想与西方当代艺术领域关系的研究，我要把自己在这些年所获得的那种愉悦感用艺术方式去捕捉到，我相信它们是共通的。后来我发现很多西方艺术家都有这样的影子，但和我一样，都不愿意用“佛教，或佛教的”这两个词来框住自己和观众的思维。 2001年，在美国旧金山的绿峡谷农场禅修中心，加州大学策展人Jacquelynn Baas 和Mary Jane Jacob邀请了几十位在作品和言论中有佛教思想踪影的艺术家如Lee Mingwei, Marina Abramovic, Ann Hamilton, Bill Viola等，还有舞蹈家、批评家、哲学家如Arthur C. Danto等，通过讨论，散步，吃饭，思考，睡觉，第二天再讨论的轻松方式，进行了几期自由式的对话，并让他们把所思所想记录在了白纸上。内容涉及到如二战后佛教思想由铃木大拙和铃木俊隆两位禅师带入美国，深刻影响了当代艺术圈乃至美国的整个社会等宏观性的研究，也有细化到某一位参与项目的当代艺术家头脑中一个细微的当下感受。 铃木大拙在讲“禅” 佛教在美国被当作一种哲学或生活方式而吸收，这自然轻松多了。但在中国的情况则较为尴尬，信仰的成分更多些，或者偏向于迷信或权威机构愚民的工具等等。而唐时发展的实用性、超验性和印度原始佛教的逻辑性等等是不被大多数人探究的。五年的经历和研究对我产生了深刻的影响，在我反观自己的作品时，我发现了一些问题。 L：对，其实中国也有很多这样的艺术家，像崔岫闻。但目前我在你的作品中还没有看到这些，我觉得你之前的作品是一个集中式的，聚合的，想要把所有能量都吸附在一起的这么一个类型。 W：这就是我找大家对话的原因，我希望和很多对佛教没有误解的艺术家或学者们去讨论其中的可能性。有一次我去看Tino Sehgal 的作品《进步》，是表达与陌生人的交流，敞开心扉并体验到愉悦的这么一个互动行为作品。当时我就想起自己做义工时的感动，当我们不带自我目的地为他人做一件小事，这原本相互陌生的团队竟然就建立起了如亲人般的关系。如果涉及到公益或善行，在很多人眼里，艺术就变得不单纯了。但对我自己来说，这种触动是真实存在的，我想把触动从吵杂的社会环境中提纯出来。 ——恶的训练 L： 中国当代艺术中缺少一些东西，一个是对美，没有一个向往。第二就是爱，大多数没有这个能力，而艺术家倾注恨的现象是比较多的。 W：暗喻，批判，或者是一些个人情绪的分解等等，艺术家用这些方式把自己磨的非常锋利，我也是。 L：对，我们都是自动的进行磨尖。我的磨尖是从2004年开始，我在这十年间，一直都在吸收把自己变得更加尖锐的那种能力。其实和艺术家一样，策展人比拼的也是展场效应，作品的狠度，展览的有效性，刺激性，问题性，针对性。就像2014年我重新拿起画笔画画时，我找到一种方法，这种方法就是石涛的笔笔相生，物物相生，没有目的性，就像我刚才画的那个，它就像起源于第一笔，这第一笔其实是有线有形的，这个时候你也不知道画面最后会变成什么样，你就保持一点，就是活在当下，对这个线条的整个质量保持苛刻的要求，那么它自然的就像细胞生成一样，慢慢的就会变成孩子。我最早画的是非常恶的， 黑糊糊的一片，然后从去年九月份的时候到达了一个顶点，画了一个四米六的一个长卷。几乎全部都是秘密麻麻的，非常惊人的，这就是当代艺术圈中的那种人们喜欢的，那种恶的劲儿。后来像在四川大学美术馆的这样一些展览上，我被挑选上的全是恶的那些画。 《山化》局部，刘礼宾 W：就是这种恶的劲儿，确实很突出，但能持续多久？ L：现在我还没想到这个层面，但是我知道，早期的我的画，肯定像是我递给别人一根烟一样，因为这个人困了，如果一根烟不够，我递给他一根大麻，大麻不够，我再递给他毒品。我就要刺激到你，让你兴奋起来。当代艺术的现象就是像我经历的那样，通过你的内核的建立，聚集大量的能量，大部分是负面的能量。你再看现代主义文学史、艺术史，卡夫卡的那个世界就像西游记里的妖精洞一样。我们这个时代，基本上是在展现人的欲望，或者是人的潜欲望，弗洛伊德其实做了一件非常坏的事，他释放了大量的潜意识的合理性。你看现代主义文学，你打开自己的欲望是非常快的。 W：我想到2013年在做《恶之花》的时候，我的内心是拧巴着的。这种不舒服，首先在于黑色密集的口通过视觉反复的向我这个第一观众传递欲望的膨胀性。另外一种不舒服，来自这件作品的制作过程。我在手工业密集的浙江制作这件作品，生产每个作品零件的作坊，那里的环境是不可想象的。因为油渍整个车间是黑压压得一片，工人也就生活在那，工资很低，工时很高，这是一种很麻烦的环境，没有美感，和作品展览时高大上的美术馆有天然之别。工人中的一些像是高中生，就像我的弟弟一样，非常稚气，在炎热的夏天光着膀子流着汗，即便使用有毒的材料，也不会带上口罩，车床上解渴的西瓜，周围绕着无数的苍蝇。粗心和缺少管理，使他们经常会做错，按照艺术作品的品质感，是必须要反复修改的，我不愿意让他们改，但是又不得不改，我就这么拧巴着。后来我拍了一部纪录片《一个接一个》，就是记录南方小作坊做鞋的那种环境和人的生活工作状态，而欲望就像那生产链中环环相扣的部分。这是唯一一件在创作过程中让我的内心得以疏通的作品。2014年我装搭《触》这件作品，第一次看到它伸张的全貌时，我和我的母亲说, 我绝非一个“善良”的人。但《触》在展览上完全呈现的时候，我突然觉得自己轻松了，我接受了自己，我就是这样一个人，并且从观众的反馈中，我体会到了这是人的一种共性，从此才有了转变的信心。
《恶之花》局部，吴梦诗
L: 对，其实每个人都是一坎一坎的过来的。我也遇到一个重大的问题，我写的一篇给王光乐的文章《触觉是不是一种理由？》，这是我介入当代艺术的第一篇文章。当文字、语言、欲望结合到一起，会造成你这个人潜意识层面的那种张扬。因为你的感觉太敏锐了，当我读一本小说时，我把他的题目盖起来，这个人的生存状态和感知能力，小说的隐含读者，隐含主体等等都能感知到。比如和朋友聊天，我一下就能知道你什么状态。但是这种能力到一定程度后，一方面是让你的文字含金量特别高，一方面又使你的欲望更加强大，现在是我最大的困扰。这点我超不过去。就像当一个专业的心里分析师能看清一个人内心的时候，如果出于个人自私而做一些事时，是会出现问题的。 ——日常感知 L：2012年的一个契机，我的一个学习佛学的朋友，开始逐渐的影响我。但我还是一个以逻辑推演和理性思维为重的人，刚开始认为这些完全不靠谱，经过半年的接触，内心则发生了巨大的变化，包括开始关注日常化。当时我没有感觉到，而我现在反过来看，画中的恶自然而然的就变成了中国的山水意象。这不是有意的，慢慢的就变成这个东西，最后就变成西方抽象性的，很轻松的这样一个用笔的过程。之后的一系列经历和感受让我开始贯穿画论，特别是石涛的画论，包括佛教中看人的方式。我一直反对以自我为中心而创作的这么一个理路，有些艺术家会非常的典型。我觉得如果一个人满身是铁，能打几个钉，磨得再尖，能凿几个洞呢？
W: 说到日常化，我们的大体环境，目前为止还不具备那种从容优雅。我们努力营造和谐，极简，或者干脆走向反面，但是不管怎样，背后的理念相对来说还是比较乱的. 昨天我坐地铁，这样一个尴尬拥挤的列车上，你说什么艺术能让人们感受到美呢？在大家都那么烦躁的情况下。 L:大家都喜欢别人给他让座。 W: 对，就是这个！如果你是个艺术家，你可以在每天上下班的时候去干这个，然后去观察和体会，也许它本身不构成作品，也许也可以构成，但重要的是，你深入的感受下去，你是第一个愉悦感的受益者。你要把意义浅和意义深的概念都抛开，或者你相信这就是一个东西。当你邀请他人的时候，内心在某个地方是打开的，我们要的不是文明礼貌的效仿，我们要的是打开。就像您说的是一种非聚拢的状态，是能量发散性的。我们每天都在做聚拢的行为，吸收而变成自己的，我的。这是会造成痛苦的方式，但我们的潜意识以为这样会更快乐。 我的《虫》作品就是在表达这样的观点，试想一个人在一天当中有多少次曾使自己身体的各部位相互摩擦？我们就是在做一个聚拢的动作，作品的出发点就是我看到衣服上容易起毛球的地方，然后回忆那些自己无意识的动作，我才发现每天有无数的念头不停歇地围绕自己产生，就像密密麻麻的虫子一样爬满全身。相反，如果一个人选择发出，而不是只接受，他所感知的物理空间是被一点一点打开的。此时，我们区别于艺术和公益的地方，就在于过程中的审美觉知，这需要观众，或者作为第一观众的艺术家来填补，而不是拿那看的见的行为本身的公众传播程度来说事。当一个人的内心真的被打开的时候，他做任何一件小事所产生的美，将比无数人以一种求索的心而行动要更有深意。然后，这审美经验还在于被邀请入座的人心理的瞬间转化，从烦躁，戒备，拘谨，整个收缩到意外，尴尬，犹豫，舒缓而泉涌入心直至多了一份发散的心力。 心性的丰富，从有限到无限，这是一个非常有形式感的感官世界，超越我们所能想象的一切。 《虫》，吴梦诗 ——超越的维度 L：我的一个批评理路，最早从批判图像绘画，卡通绘画开始，到解构二元对立。在结构二元对立之后，发现了素人艺术家。再一部分，就是超验性艺术，这是完全和现实不做对应性的一种艺术。其中有一个非常平民化的理路，还有一个非常精英化的理路，但它不是对一些现象的描摹。未来的艺术会和传统结合的越来越紧密，善的能量在扩大，爱的能力也会越来越强。像小野洋子，就是这个人，当你真正在现场见到她时，才知道这个人不是所谓的列侬的遗孀，而真正是一个心中充满了爱的人。
小野洋子中央美术学院讲座现场 W: 我当时没有在现场，但是我听了那声吼叫，也被感动到了。 L:还有，我几次在研讨会上说时，都把王广义，黄专和基督教联系在一起。但很多学者不以为然。因为我们的批评界或者社会学批判语境，我们的学科，从来不认为个人具有超越性的因素，超越的维度，我们把这个维度完全的砍掉。笛卡尔他这一辈子都是在谈感性，但是到了中国以后，变成了理性思维。他每天早上起来，穿左鞋还是先穿右鞋，都要思考很久。他对基督教的感知，是要通过理性的路数去找到那个东西，找到那种神性的感觉，包括牛顿。还有达芬奇，在BBC纪录片中，他的研究同时在三个领域展开：一是蒙娜丽莎，第二个是通过在山崖中发现鲸鱼的化石，感悟山海的变迁。第三个是，他有一个很好的朋友，一个老头，他马上就要死了，达芬奇就天天陪着他和他聊天。但在他咽气之后，达芬奇把这位好友的肚子划开了，按世俗的眼光，他们是很好的朋友，这是不可能的。他已经解剖过很多人体，但这一次，他是要研究各种宗教里说的灵魂在人体里消失的过程中，人体的变化。还有做美术史的瓦尔堡，他进入美术史，是因为他一直是一位占星大师， 研究星象和达芬奇的联系，和宗教建筑布局的联系。
达芬奇作品 再来看中国山水，坐在大河的入海口，连续静坐七天七夜体悟海入口的那一瞬间。如果中国的画论研究缺少这个维度的话，永远不可能到达那种理解，只是停留在物理层面，吴镇要表达的是心性，而不是物性。中国古代的道士传统，儒士传统，在美术史中的作用全部给卸掉了。 “外师造化，中得心源”，我们现在的解释是临摹大自然，把内心的感受表达出来，其实这是一种现代主义、再现主义的解释方法。我就是把自己的内心弄得很极端嘛，就像梵高那样，心往外喷。但其实，我们忽略了“中”。 “中得心源”，他没说左得心源，右得心源, 他说的是不左不右，为之中。不依不谤为之中。佛教里的中道，就是涅槃，就是一种不着。中庸，就是道教里面说的道。在我们修行的过程中所自然衍生出的文字，参透一些解释。就是在这里，这个心源就是物物相生，体体相生的一个机缘，可能也就是西方说的造物主的心源，是宇宙的心源。也就是《中庸》里的一句话，致中和，天地位焉，万物育焉。
吴镇作品 附：吴梦诗2016年艺术观点自述 2010年，我用《溺》和《塑》两件作品表达了个体在环境因素影响下的身不由己，我们总在不知不觉中循环，重复。当时，我以为自己只是叛逆。几年后，我似乎可以清楚看到自己孩子那一模一样的未来，才真正体会到这股看似不存在的力量，从不间断地推动我们向着前方的迷雾行进，它的力量比任何事物都要大，严格意义上说，我们很容易受到鼓动，从来没有获得真正的解放。
《溺》，吴梦诗 2013年开始，我用看似活的物体来象征自己不停求索的精神世界，我怀疑这就是推动生命循环往复的那股力量? 我在观察着它。从开始的生命最初的形态——无数的不停活跃的念头，到觉察每个个体存在的相互关联性，再到渴望与越来越多的生命进行沟通并建立情感。 2014年的《触》却意味着承认自我的现实一面，在期待和他人融合的轨道上，折射出难以控制的自我保护欲，及这背后更加鲜明的软弱性。 直到今天，我仍在继续观察它。我对“新事物”并没有多大兴趣，我想发现那本来就有的而今却迷失的旧物。我也不断提醒自己，在这个疾病肆虐灾难频发的时代，我的实践时间并没有想象中的多，思维自身不曾经历的世间其他痛苦是对我有好处的。我更希望扩大女性慈爱的心，用艺术实践去解读平等，并持久的安静下来。
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