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前言：从2008年下半年至今，断断续续翻译了二十多个现代女诗人，其中的辛苦不可备述，但其中的欢乐我更愿意记住，并与人分享。在这种翻译工作告一段落之后，我想写一写对其中一些诗歌的感受，作为一种存念。 ☆读诗之一：玛丽·奥利弗的《黑水塘》 黑水塘 [美]玛丽·奥利弗/倪志娟译 雨下了整整一夜， 黑水塘沸腾的水平静下来。 我掬了一捧。慢慢 饮下。它的味道 像石头，叶子，火。它把寒冷 灌进我体内，惊醒了骨头。我听见它们 在我身体深处，窃窃私语 哦，这转瞬即逝的美妙之物 究竟是什么？ ⊙“雨下了一夜”，这是一个事实，黑水塘的水因此而一夜沸腾，则是诗人的想象，同时也在暗示读者，雨滴之大之密，使黑水塘的水如同开水一样翻腾着。天亮后，雨停了，一切归于平复。这时，“我”带来塘边，看着大雨之后洁净的天空，清澈的水，忍不住俯下身去，鞠了一捧，慢慢饮下。很快，“我”尝到了石头、叶子和火的味道——与其说是水的味道丰富，不如说是诗人的感觉无比细腻——她在水中体会到了万物的存在。曾在山中畅饮过溪水的人，或许可以对这种感觉进行呼应，你能够忆起溪水中那浓郁的山林气息吗？那种甘冽与清新？为什么水中还会有火的味道呢？这个火，与前面的沸腾暗暗呼应，火是万物隐藏的生机，雨露冰霜，四季变更，万物生生不息，诗人尝到的水，亦是万物循环的纽带，它隐藏着生命之火，并且将诗人与万物连成一体。果然，沁凉的水进入“我”的身体，唤起了一系列的身体反应，骨头从沉沦中醒来，与水，水中的石头、叶子和火一起窃窃私语，“我”已经不是我，“我”变成了万物的一份子，融入了万物的喧腾循环之中。这种交融、这种天人合一的美妙感受，如刹那之间的幻影掠过诗人全身。它由一捧水唤醒，难以停驻，“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”这首诗虽然短小，荡起的涟漪却是层层叠叠，缭绕无限。 读奥利弗的诗，“交融”是一个关键词，你必须调动起全身的感官，去体会，去沉浸，随着她和她的诗句一起呼吸，直到你进入那种转瞬即逝的美妙之物。这种美妙之物之所以是短暂的，是因为人与万物的讳莫如深。也正是其短暂，才有了诗人一次又一次地回去，进入，体验，停驻，一次又一次的“出神”成就了她的一首首诗歌。 ☆读诗之二：玛丽·奥利弗的《鼹鼠》 鼹鼠 [美]玛丽·奥利弗/倪志娟译 在草叶下，在 第一块 松动的泥土下 它们出现了——像 甲虫那样迅速，像 蝙蝠那样盲目，像 野兔那样害羞，但是 比所有这些生物更少被看见—— 它们穿行在 苹果树 苍白的根须间， 在石块，昆虫的 洞穴，和黑色草地 气味浓烈的鳞茎间， 在最丰富可口的 食物： 春天的花之间。 在一片又一片田野中， 你能看见他们 漫长而孤独的 踪迹，然后 雨抹去了 这一点微弱的痕迹—— 如此刺激， 如此舒适， 因此愿意延续下去， 一代又一代， 它们并不成就什么， 除了简单的物质生活， 它们的生和死， 它们用顽固的鼻口 对着整片泥土 推挤， 寻找它们的 美味。 ⊙在读这首诗之前，我已爱过童话中善良的土拨鼠了，现在，我又爱上了奥利弗的鼹鼠。这首诗中的鼹鼠，自然，纤细，柔美，几近于一缕忧伤。我想，写这首诗之前，奥利弗一定带着悲悯观看过鼹鼠：在草叶下，它们如何小心翼翼地推开土块，露出头，机警的小眼睛看向四周，然后开始寻找自己的美味…… 这样卑微的群体，甚至一度被视为害虫人人喊打，可是，他们和所有生物一样，在地球上自有其生存的尊严和价值！哪怕它们的足迹被一再抹去，被忽略不见！ 在很多时候，我觉得奥利弗的诗，和她笔下的鼹鼠一样，是没有野心，也不追问结果的，她不是以实在的作品本身向世人证明她的存在，而是以呈现的过程、以被阅读的过程来证明她的存在，她的诗歌如同雪花，如同鼹鼠的足迹，出现，瞬即消失，唯有它们的出现带来的美感，久久存留。问题是，你拥有奥利弗观看鼹鼠的眼睛和心灵吗？ ☆读诗之三：玛丽·奥利弗的《野鹅》 野鹅 [美]玛丽·奥利弗/倪志娟译 你不必善良。 不必 跪行一百英里，穿过荒凉的忏悔。 你只要让你温柔的身体 爱它所爱的。 告诉我，你的绝望，我也会告诉你我的。 同时世界继续。 同时太阳和雨清澈的鹅卵石 正在穿越风景， 越过大草原，幽深的树林， 山脉以及河流。 同时，野鹅在洁净蔚蓝的高空， 正再次飞回家乡。 无论你是谁，无论多么孤独， 世界为你提供了想象， 召唤你，像野鹅那样，严厉并充满激情—— 反复宣告 你在万物中的位置。 ⊙奥利弗几乎所有的诗歌，都在呼唤一个神，但她很少呼唤正统宗教中的神，她寻觅并期待的始终是自然神，这个自然神无处不在，它如同一片无法定型的光影，诱惑着诗人反复前往树林，池塘，花丛，草地，在一切可能留下踪迹的地方，流连不已。这个自然神，在中国文化中被一以贯之的具象化思维化身为世俗的母亲形象，完全淡化了其超验性色彩，而奥利弗却是相反，它想为一切自然之物赋予一种超验性的色彩，包括她的鱼，她的猫头鹰，她的野鹅。 自然神并不严厉，它不苛求我们善良，不要求我们跪在地上忍受荒凉的忏悔，它带走我们的绝望，让我们如其所是地爱我们自己和万物。当我们做到这一点时，我们就真正找到了自己，找到了自己在世界中的位置。野鹅的召唤如此温暖，它为众多流浪的、不安的灵魂提供了一个归属。这个归属并非存在于某个令我们苦苦寻觅、乃至自我惩罚的他者，它就存在于我们自身，存在我们自己的心，我们必须爱自己，然后，我们也被世界所爱、所包容。 ☆读诗之四：玛丽·奥利弗的《家信》 家信 [美]玛丽·奥利弗/倪志娟译 她给我寄来蓝松鸦，霜， 星星，以及此刻正升起在贫瘠山巅的 秋月的消息。 她轻描淡写地提及寒冷，痛苦， 并罗列出已经失去的事物。 读到这里，我的生活显得艰难而缓慢， 我读到生机勃勃的瓜 堆在门边，篮子里 装满茴香，迷迭香和莳萝， 而所有无法被采集，或隐藏在叶子中的 那些，她只能任其变黑并落下。 读到这里，我的生活显得艰难而陌生， 我读到她的兴奋，每当 星星升起，霜降下，蓝松鸦唱起歌。 荒芜的岁月 没有改变她聪明而热情的心； 她知道人们总是规划 自己的生活，却难以如愿。 如果她哭泣，她不会告诉我。 我抚摸着她的名字； 我叠好信，站起来， 倾倒信封，从里面飘出了 玻璃苣，忍冬，芸香的碎片。 ⊙我始终不明白为什么这首诗如此感动我。 也许是因为诗中先后出场的这些事物：蓝松鸦，霜，星星，秋月，瓜，茴香，迷迭香，莳萝，还有玻璃苣，忍冬和芸香，这些带有女性身体气息的事物构成了一种遥远而温馨的场景，让我想起童年另外一些熟悉的场景，外婆家的夏天，棉花地，乌鸦，木芙蓉，玉米，栀子花…… 奥利弗很少在诗中谈及她的私人生活，但这封家信是个例外。她让一个真实的“她”出场，这个“她”，或许是一个长者，或许是一个朋友，不管是谁，她一定是一个乐观、坚韧的女性，她给诗人带来山间乡村的景象，带来生机勃勃的果实，带来寒暑变迁中蓬勃的生机，却淡化了那些不得不丧失的，淡化了那些被命运暗中施加的痛苦。 值得注意的，还有奥利弗读信的方式，她的心情随着信的内容起落，她努力透过文字去感受，去体验写信人的悲喜，最终，文字消失了，她跨越时空，真切地在场，听到了蓝松鸦的歌唱，看到了星星升起，抚触到了写信人那颗聪明而热情的心。诗的结尾机智又俏皮。她读完信，站起身，倾倒信封，飘出了玻璃苣，忍冬，芸香的碎片。我忍不住想，这些植物的碎片真的存在吗？我觉得这些碎片只是文字，是无声的文字余音绕聊，最终变成了玻璃苣，忍冬，芸香。 在她的诗歌中，奥利弗随时都在进行这种巧妙的变形、替换。她有这种魔力：文字、时空、物种之间的界限消失了，她变成了另外一种生物，或者文字变成了植物，物我之间、万物之间神通无碍。这种变形时常给读诗人带来意外的惊喜。 ☆读诗之五：路易斯·博根的《一个浪漫女人的墓志铭》 一个浪漫女人的墓志铭 [美] 路易斯·博根 / 倪志娟译 她得到了 她梦想的永恒，那里，古老的石头躺在阳光下。 杂草轻抚着她， 节奏平稳而迅捷，像年轻男人正在奔跑。 她总是真诚地爱着 其他活着的人——她听见他们的笑声。 她躺在无人躺过的地方， 当然，也无人跟随。 ⊙在我翻译的女诗人中，博根是比较难译的一个。 作为一个从传统向现代过渡的诗人，博根的诗用词带有明显的古典风格，音韵优美，抒情风格浓郁。但是，博根的诗绝不是古典的。她突破了古典的和谐氛围，她的诗意具有一种尖锐的破坏性，致力于打破抒情与唯美的格调，显示出一种张力和大气，具备了现代性特征。古典与现代兼备往往使她的诗歌呈现出一种不平衡感，很多句子摇摇欲坠，难以把握。 比如在这首墓志铭中，她用一种抒情的节奏，用梦想、永恒、轻抚、爱等词汇建立起一个温情脉脉的氛围，但是诗的结尾却用一种不经意的写实打破了这种温情脉脉的氛围：“她躺在无人躺过的地方，也无人跟随”。前面所谓的永恒原来意味着永恒的孤独，也意味着在世的一切都成为过眼烟云，甚至成为一种自欺欺人。或许博根并非那么极端地要否定爱，但是这一首诗的确暗示了一种爱的徒劳，也暗示了女性生存本身的一种无意义：她的生命或许养育了下一代，年轻的男人在她的墓地上继续奔跑，可是她自身的生命却无人延续，无人跟随。所谓女人的墓志铭，带有一种反讽：一个女人的死去事实上只是留下巨大的沉默。博根在这里，提出了一个现代性的命题：假如一个女人的死去不意味永生，而是一种虚空，那么，女性生命的意义究竟何在？ ☆读诗之六：路易斯·博根的《孤独的人》 孤独的人 [美] 路易斯·博根 / 倪志娟译 在长久的愤怒中， 审视光，黑暗， 镜子和书页。 你寻找的，不过是你自己。 里面映射的 是那些眼睛，和浓密的头发， 是热情的面容，笑声。 你将出现在 书中，或者在镀银的玻璃中， 被复制，被释放； 进入你将经过的 所有其他人的身体。 玻璃不会消融； 镜子像墙壁一样站立； 被印刷的书页通过另一双手 归还词语。 而你迷醉的眼睛， 在下文中没有遇见它自己； 陌生人躺在你的怀里， 如同我此时一样。 ⊙自我的身份认同问题，在现代性之后才开始进入人们的视野。在此之前，二元对立的认识模式以及理性权威使人可以轻而易举地面对自然、他人和社会确立起自己的理性主体身份，而不用受到任何质疑。 可是在博根的这首诗歌中，自我的身份就已经开始晃动，开始变得可疑。我如何确定我是谁？我的自我在哪里找到呢？在镜中的影像？在书页中的文字？但是这一切反射出的都如同陌生人，都是他者，你进入其中，找到的不是自己，而是他人的身体，你是你自己的陌生人，“玻璃不会消融,镜子像墙壁一样站立”。 镜子空间不由令人联想起拉康的镜像空间或者福柯的“异托邦”场域。拉康的镜像空间作为人自我认识的一个必经阶段，是人从混沌走向自我的重要中介，它确立起人完整的身体感，但是不足以帮助人确立内在的自我身份。而福柯遵从其解构思维，将镜子空间定义为一个异托邦，它可以有真实的影像存在，却不足以达成影像与其原型的认同。最终，镜像空间将一种不确定性植入自我认识之中。 面对书，亦是如此。在德里达那里，文字所组成的书本空间类似于另一种镜像空间，它与现实之间、与作者之间并不构成对应关系，它展现的同样是一个真实与虚拟交织的、无法确认、无法认同的空间。 在镜子和书之类的物件被当代哲学家赋予了这些完全不同于传统的内涵之后，再来读这首诗，会感到震惊，博根如何能在她的时代就看到镜子和书中存在的不确定时空呢？在这首诗歌中，我的确能听到解构主义的先声：“人的一切——甚至他的肉体——都不足以稳定到可作为自我认识或者了解他人的基础。” ☆读诗之七：路易斯·博根的《炼金术士》 炼金术士 [美] 路易斯·博根 / 倪志娟译 我焚烧我的生命，也许我能找到 完全属于精神的热情， 从眼睛和骨头中剥离思想， 让迷狂独自存在。 我破坏我的生活，为了摆脱 爱和悲伤那破碎的光芒。 纯粹的火焰跳跃着， 烧焦了存在和欲望。 它变得虚弱，停止了悸动。 我看到毫无神秘可言的肉体—— 并非精神的狂热本质——仍然 充满不受意志约束的热情。 ⊙在西方，炼金术是一种神秘而古老的技术，和中国古代的炼丹术一样，其重心不在于冶金，而在于获取长生不老之药。尽管近代科学的发展逐步使炼金术变成一种无稽之谈，可是主宰炼金术的哲学理念仍然是迷人的：炼金术士认为黄金是一种拥有灵魂的高贵金属，假如通过锻炼将黄金的灵魂分离出来，再将这一灵魂植入其他事物之中，例如植入人的身体，那么其他事物就能获得黄金的灵魂，变得高贵而长久。更有意思的是，炼金术士认为黄金的灵魂主要在于黄金的颜色，即灵魂表现为一种形式，他们孜孜以求的不是某种物，却是这种可以“点石成金、化腐朽为神奇”的形式。这种哲学理念使炼金术即使在被近代科学否定之后仍然保持着一种贵族式的荣耀。 在这首诗中，博根扮演了这种古老的职业，她要锻炼的不是黄金，而是自己的肉身，她要提炼的是精神的热情，它应该是一种如同黄金的颜色一样可以独自存在的迷狂形式，不受累于尘世的爱、悲伤或欲望。可是事与愿违，在纯粹的火焰烧尽之后，肉体一览无余，迷狂在肉体中安然无损。 如此，她再一次预言了一个现代性的命题：肉体与灵魂的不可分离。 读完这首诗时，我想到的不是这个现代性命题本身，而是另外一个问题：在诗歌中包含了如此多的现代哲学命题的一个女诗人，也许本可以比她自己所是的更为坚定、更为自信，尤其是，要更为恣肆一些。可是，令人遗憾的是博根并没能在诗歌中确立一个大写的女性主体，虽然她有鲜明的观点、有强大的思想，但是她却习惯于以中性客观的立场发言，让自我消隐在这个面具之后。比如，在这首诗中，“我”是一个泛化的发言主体，淡化了其所指的个性化与尖锐感，使这首诗几乎变成一种普遍主义的规律性描写，丧失了一部分诗歌应有的、使诗歌成其为诗歌的轻盈。这种克制与含蓄的风格在很多时候妨碍了她的诗歌走向大气，或许这也是她在她的时代未受到足够认可的重要原因。 另一方面，考虑到那个时代的氛围以及女性书写的现实，这种风格对于她个人而言显然是一种更安全的策略。即使在西方，女性书写的历史也是短暂的，博根的时代离只能以男性笔名掩饰女性身份来写作的乔治桑时代并不算遥远，就是今天，女性书写的主体身份仍然是存疑的：女性并没有找到可以和男性分庭抗礼的书写立场，要么是私人化的小女子，要么是普拉斯似的被夸大变形、乃至变态自戕的自我，我们在女性的诗歌中仍然难以找到类似于奥登、米沃什那样强大的、稳定的发言主体。因此，博根以中性立场或者以泛化的普遍自我发言，可以被视为一种探索女性“大我”的努力，这又使她的写作大于她的时代。 ☆读诗之八：丹尼斯·莱维托芙的《花园墙》 花园墙 [美]丹尼斯·莱维托芙\倪志娟译 墙壁上的砖， 比房子更古老—— 也许在这条街道建成时 从一座倒塌的农场运来—— 另一个世纪的窄砖。 虽然搭配着朴素的木板和围栏， 隐藏在花丛后—— 玫瑰，蜀葵，银色的 羽扇豆，芳香的 夹竹桃，以及灰色的 薰衣草—— 毫不起眼。 但我发现， 当水管喷洒的水珠， 在墙上布下点点瘢痕， 它内在的颜色，就醒来了—— 一点朦胧的红，一点 稻谷的黄，一小块阴影似的 紫，从安静干爽的褐色中 跳出来—— 世界的 完美典范，总在 世界之外，它 可遇 而不可 求。 ⊙从照片上看，莱维托芙端庄秀美，眼神明亮又温和，她仿佛饱经世事却又毫发无损，这正是一个从小沉浸在书本之中、在优雅的文字气氛中长大的人所应有的气质。她的诗歌亦是如此，优雅，和谐，又有一种无限延伸的沉思意境。 莱维托芙喜欢观看物，带着一种不失风度的好奇，去凝视，直到物之中隐藏的美或意味呈现出来。她对形而上学有一种明显的偏爱，习惯于在诗歌中进行这种提升。 在中国读者这里，或许形而上学是一个非常生硬的词汇，但是在西方文化中，它只是一种文化的维度，像空气一样自然地遍布整个文字领域。该怎样描绘它呢？它是一种沉思，是超越我们必死的生命，是在有限的时间中追求一种无限和永恒。当我们用文字去呈现物的世界时，在某种意义上，就已经开始企及形而上学；当我们的文字不止于物本身或物的表面，而是致力于展示那些不可言说之物时，我们就已经在形而上学之中了。 在这首诗中，莱维托芙凝视的是一堵朴素而古老的砖墙，这样一堵墙，在任何地方都可以找到，即便水的浸透改变它的颜色，这种改变本身也是平淡无奇的，除非你驻足，去关注，这种改变的意义才慢慢呈现出来。所谓“世界的完美典范”，多像柏拉图的理念模式，它蕴含在一切尘世之物中，等待被开启。 事物中隐藏的美与秩序需要其他事物的促成，而这种被促成的美与秩序，需要人的在场和注视。所谓诗人，不外乎如此吧：在一堵不起眼的墙壁上看见世界的完美典范。正是在这一点上，诗歌和哲学相通，甚至比哲学更高贵，因为在面对不可言说之物时，往往只能选择沉默，而诗人却能够调动起形象清晰地呈现那不可言说的。 ☆读诗之九：丹尼斯·莱维托芙的《致一条蛇》 致一条蛇 [美]丹尼斯·莱维托芙\倪志娟译 小青，我将你环绕在我的脖子上， 抚摸你冰凉、跳动的咽喉， 而你对着我吐信子，锋利的金色鳞片 闪闪发亮，我感到了 你在我肩上的沉重， 你银质的摩擦声 在我耳边低旋—— 小青——我向我的同伴发誓， 你绝对无害！其实 我并不肯定，也不抱此希望，我只是渴望 拥有你，为了那份快乐—— 一种愉悦 久久蔓延，而叶子摇晃， 你溜进青草和阴影的 图案中，我神思恍惚，微笑着 回到一个黯淡的清晨。 ⊙我承认，把“Green Snake”翻译成小青只是我的一厢情愿。我其实很讨厌蛇，宁愿将它从我身边彻底驱逐出去，哪怕连一个蛇字也不要出现，哪怕只是一闪而过的关于蛇的念头也不要有。但是我却毫无道理地热爱这首诗。 我为什么要把“Green Snake”翻译成小青呢？显然，是因为《白蛇传》中那个忠义刚烈、勇敢无畏的小青，当我翻译这首诗时，我面前出现的就是那个亦蛇亦女的小青；然而，我之所以翻译成小青更是因为小青这两个字本身，喊出来荡气回肠，它夹带着明亮的光芒点亮了这首诗歌，正如同关于一条小青蛇的想象为莱维托芙点亮了一个暗淡的清晨。于是，这首诗被我变成了一个女人对另一个女人的呼唤，这绝不是同性之爱，或许只是诗人对另一个自我、另一个不同质地的生命的呼唤。这种改变或许不会使诗人满意，但是却使我自己着迷。 那么，回到原诗本身，我为什么热爱这首诗呢？因为它清晰地刻画了一种暗涌的生命激情，一种力比多，一种虽然危险却能点燃生命的爱。这种爱，是不及物的，是盲目而抽象的，它什么也不是，只是其自身，如同蛇一样，倏忽出现，又倏忽消失。它甚至没有承受者，它把一切，包括它自身都变成了无足轻重的过客。 这首诗，让我明白：我们的一生，不过是为了期待这样的时刻，一种爱如光一般掠过，有形的一切皆成灰烬。除此，是一个又一个令人怅惘的、黯淡的清晨…… ☆读诗之十：丹尼斯·莱维托芙的《活着》 活着 [美]丹尼斯·莱维托芙\倪志娟译 火，在叶子和草丛中燃烧， 那么绿，仿佛 每个夏天都是最后的夏天。 微风拂过，叶子 在阳光中颤抖， 每一天都是最后一天。 一只红色的蝾螈， 那么冷漠，极易 被捉住，做梦似的 摆动它纤细的脚 和长尾。我张开手 让它飞走了。 每一刻都是最后一刻。 ⊙我们大概都有过这样的经历：当我们专注于工作，或沉湎于思绪时，一只小虫飞落我们面前。我们茫然地看着它，几乎是无意识地伸出手，摁死了它。或者，当我们就要伸出手，内心忽然涌现一股不忍，我们只是用笔碰碰它，或者吹一口气，它安然地飞走了。这些小虫是那样微小，如一粒沙粒，黑色的或者绿色的，小到它的生或死不足以在这个世界上留下任何痕迹。 生命是偶然的还是必然的？ 大多时候，这个问题都不会占据我们的思维，除非在一些特别的时刻。我记得汶川大地震之后，惨烈的景象使我对生命本身充满了质疑，一切意义都在摇晃之中。晚上洗澡时，一只小蜘蛛爬过水管，我举起花洒，想对着它淋过去，这时，我想起了地震中死去的那些人，瞬间的虚弱使我放下花洒，那只小蜘蛛悄然爬走了。它永远不会知道，自己如何逃过了一场劫难。 虽然，在永恒的时间之河中，我们可以从众多的生命进程寻找到一种必然性，一种因果联系，正是这种规律使我们获得生命的确定性，使我们在现实生活中可以有据可查，在和他人的同病相怜中安然接受自己或喜或悲的命运。但是作为个体，其实我们每时每刻都处在一种偶然性之中，一种不确定之中，未知的偶然力量随时有可能毁灭我们。 在这首诗中，莱维托芙用一些明亮的事物揭示了生命中交织的这种必然性和偶然性，绿色的草丛，树叶，阳光，红色的蝾螈……她没有得出结论，但是整首诗，传递给我们一种信心：必然与偶然的交织使生命如同一道迷人的风景。 ☆读诗之十一：丹尼斯·莱维托芙的《愉悦》 愉悦 [美]丹尼斯·莱维托芙\倪志娟译 我喜欢寻找那些 不能被直接 看见，而是 安宁、独特地 存在于另一个自然中的事物。 玻璃似的海鸥羽毛，埋藏在 白色的肉中：被我拔出， 放进水池中的 一片片墨鱼骨—— 变尖，变得锐利，刺痛 心灵，却又是易碎的，现象 悖离了本质。 或者一种水果，比如曼密果， 有粗糙的褐色果皮，和红黄色的 果肉，而种子： 种子是一颗木质的石头，胡桃色， 被精雕细琢，形状 像一只巴西果，只是更大一些， 大得足以充满 一只饥饿的手掌。 我喜欢青草多汁的茎，它包裹在 粗糙的叶片中， 也喜欢长笛上 淡黄的光彩， 为炎热的清晨带来忧郁和凉爽。 ⊙这首诗的标题是'pleasure’,最初我翻译成《愉悦》，后来我修订为《喜好》，现在我再次还原为《愉悦》，也许下一次再读，我又会改变它。翻译难以定稿，由此可见一斑。 莱维托芙喜爱的是隐藏在事物之中的美：墨鱼骨，种子，草茎，长笛上的淡黄色彩，这些事物并非现象之后的本质，它们自身仍然是一种现象，但是它们比那些外在的、一眼可见的东西更为深刻。 莱维托芙追寻内在之美的这种逻辑非常有趣，如果按照她的这个逻辑一直追寻下去，现象之下仍然有现象，如同俄罗斯套娃，一层套着一层，而本质却从不会呈现，或者说，本质原来是虚无，如同一个概念，并无对应的实体，而现象才是绝对的，每一种现象中都包含着无限。 莱维托芙就这样轻易化解了现象与本质二元对立的僵化思维模式。她揭示了宇宙的奥秘：每一个事物包含着无数个事物，每一个宇宙包含着无数个小宇宙，它们既构成了世界，也构成了自己的独特性。 在女诗人中，莱维托芙也许可算是一个真正的哲学家，而她的哲学正如她在这首诗歌中所描述的：是果肉之中的种子，是长笛上淡黄色的光芒。她把哲学从理念变成了一种光。 ☆读诗之十二：玛丽安·摩尔的《沉默》 沉默 [美]玛丽安·摩尔/倪志娟译 我的父亲常说， “上等人从不做长久地拜访， 不欣赏朗费罗的坟墓* 也不做哈佛大学的玻璃花**。 要像猫那样独立—— 将猎物带到隐蔽地， 嘴边挂着老鼠柔软的尾巴，如一根鞋带—— 它们有时享受孤独， 会因那些令他们愉悦的话， 丧失自己的语言。 最深的情感总是在沉默中显现； 不是沉默，而是抑制。” 他也不无诚意地说，“将我的房子当作你的旅馆。” 旅馆不是居所。 *出于诗人朗费罗的名言：“生命是真实的，生命也是诚挚的，坟墓并非他的终点。”摩尔在这里的意思是，拜访必须适时而止，不可无休无止。 **哈佛大学有个著名的“玻璃花博物馆”，珍藏了3000多件用玻璃材质制作的植物标本，涵盖847个物种，全部出自欧洲一对父子玻璃手工艺师之手。 ⊙读过玛丽安·摩尔诗歌的人，都可以找出若干不喜欢她的理由，晦涩的诗意，古怪的词语，冷漠僵硬的句子，一个接一个让人莫名其妙的典故，不屈不饶如同在沙漠上长途跋涉似的长诗……可是，我们也可以找出更多喜欢她的理由，她的机智与俏皮，她隐约的激情，她混杂着一丝悲悯的透彻，她特立独行的优雅，最后，是她持续一生的观望者的洒脱姿态。 我喜欢摩尔，翻译她的诗歌是一段最奇特的时光，如同步入迷宫，在黑暗中前行，偶尔的光亮都会带来成功的喜悦，我记得我曾经从早到晚连续十多个小时修订她的长诗《穿山甲》，结束之后留下非凡的成就感。 如同这首诗的标题一样，摩尔的诗歌有一种沉默的质地。诗说与沉默，看似悖论，其实不然，摩尔达成的是一种欲说还休，就像一只猫嘴边的老鼠尾巴，一条线索牵扯出整个生命的真相。 为什么欲说还休呢？因为“最深的情感总是在沉默中显现”。这温情的句子带来的不是人间的花好月圆，而是另一种事实：“'将我的房子当作你的旅馆’。\旅馆不是居所。”原来摩尔所谓的沉默只是人与人之间一种最深刻的距离。于是，你可以感受到一丝冷风在句子中间穿梭，或许还会惊讶地看向摩尔，看到她站在一边不置可否地微笑。 摩尔喜欢讽刺，但并不尖锐，喜欢揭示真相，却并不愤世嫉俗，她所揭示的真相与自己、与他人仿佛都没有切肤之痛，虽然那真相的确是真实的。比如这首诗中的父亲喋喋不休地教导女儿要沉默，显然是一种自相矛盾；沉默中隐藏的最深情感与旅馆一说显然又是自相矛盾。摩尔的语调暗含讥讽，却又带有最宽容的姿态：人与人之间，包括父女之间，本就存在着难以逾越的距离，这是人的天命。像猫那样独立则是一种积极的应对姿态，这是摩尔的选择，她终身奉行的生存法则。 ☆读诗之十三：丽泽·穆勒的《你去世之后》 你去世之后 [美]丽泽·穆勒 / 倪志娟译 我们第一次提起你的名字， 你就穿过坟墓的外壳 复活了，一个会动的雕像， 在我们中间行走，交谈。 从那以后，你长高了一些。 我们让你比真人 稍微大一点，背诵你的故事片段， 我们所喜欢的传奇和结局。 我们从你所有的面孔中，选择一个 为你安上，一个洗净了悲伤的 面孔。现在你没有其余的部分。 你在我们的控制之中。我们 是否使你惊恐，因此你渴望 另一个面孔？也许 你愿意被留在黑暗中。 但是你无权过问此事。 只要我们活着，我们就会让你远离 你真正的死亡， 这一事实已经被遗忘。我们说， 我们不想放弃你， 其实，是我们无法让你离去。 ⊙孔子说，未知生，焉知死？但是每一个活着的人总是忍不住想到死，尤其是至亲之人去世后，我们会反复地想到他\她，会让他\她继续活在我们的言谈中。我们塑造他，摧毁他，我们装扮他，美化他，只要我们活着，他永远不会离去，因为他在所在之地固执地等着我们归去。 这是一种悲哀还是欢喜？ 每次读到穆勒这首诗的第一句：“我们第一次提起你的名字，\你就穿过坟墓的外壳\复活了”，我会感到一股难以遏制的悲伤，而当我读完整首诗时，我感到的却是一种更深的无奈，一种悲悯，对生者和死者，这种无休止的情感纠缠。 太上忘情，天若有情天亦老，能得永恒之物必得无情，而人的生命总是太短暂。死亡或许是一种延伸，如一缕炊烟从低矮的屋顶升起，暮霭沉沉，天地交接，谁将是谁的死者呢？如此想开去，庄子所谓的相忘于江湖，真的是一种奢念了…… ☆读诗之十四：丽泽·穆勒的《赞美外表》 赞美外表 [美]丽泽·穆勒 / 倪志娟译 1 当我用手或唇 抚爱你， 我赞美你的皮肤， 这甜蜜的外壳， 穿梭着你的呼吸， 是我所能拥有的 唯一。即使 你的枝条 在我身体里移动， 也不能送来你的灵魂： 一具肉体 包含着我们所有的神秘性。 2 “要了解不可见的， 看着可见的，”犹太法典 如是说。我看了你 那么久，你被 压进墙壁之中， 看了那么久，我却无法记住 你的脸，在你离开之后， 看了那么久，我不得不 每夜看着，在你回来之后， 一次又一次，惊讶于 你所带给我的。 3 词语，也是被擦伤 或者被松动的外表。 当我倾听你时， 我捡起 黑暗培育的石头， 贝壳和藻类。 有时，我走上前去， 空手抓住一条鱼； 钓鱼，我总是失败。 我不是深入皮肤的潜水员， 无法到达底部； 石头，潮湿的石头， 我一点点 收集你。 ⊙在我翻译的女诗人中，玛丽·奥利弗无疑是我最喜爱的，玛丽安·摩尔则是我最怜惜的——为什么怜惜她呢？她是那样一个独立的女人，她的诗歌那样坚硬。但是，每次看到瘦小的她戴着她的三角帽站在照片中，每次读到她坚硬的诗句下暗藏的对万物的悲悯与激情，我都不由怜惜，如果与动植物类比，她大概属于枯叶蝶、仙人掌之类，旺盛的生机在枯硬的外表下盎然前行。 在这些女诗人中，我觉得与我最像的是丽泽·穆勒，她在城市的郊区，在学院里，过着一种异乎寻常的平静生活，她在一种非母语的语言中，安好无损。她的一切痛苦，哪怕是真实的生离死别，都因文字的阻隔与转换而变得透明，她的一生就是慢慢地自我抽象、最后彻底消融于文字的一生。 在这首诗中，丽泽·穆勒如同记录密码似的写下了这种宿命：“词语，也是被擦伤\或者被松动的外表”，词语之于生命，如同外表（肉体）之于灵魂，在这个外表下，黑暗培育着石头、藻类与贝壳，却没有人能够做真正的潜水员，到达底部。我们总是希望通过肉体与肉体的交融，通过词语与词语的交流，收集一些石头得到关于灵魂的——他人的或者自我的灵魂——的信息，但我们注定了是失败者。 这首诗有一种悲伤的质地，不过穆勒的悲伤亦是抽象的，因为她从没有试图真正地拥抱生命——她不过是词语外壳下一棵安静的藻类。 ☆读诗之十五：丽泽·穆勒的《莫奈拒绝手术》 莫奈拒绝手术 [美]丽泽·穆勒 / 倪志娟译 医生，你说没有光晕 环绕着巴黎的街灯， 我所看见的，只是年老引起的 幻视，一种病症。 我告诉你我花了整整一生的时间 才抵达煤气灯影，如同天使们那样 去软化，模糊，最终消除了 你遗憾我无法看见的边界， 去了解所谓的地平线 并不存在，而天空和水 被如此长久地分隔，却只是相同的存在状态。 在我看得见的五十四年间， 鲁昂大教堂 仿照阳光的射线建成， 现在你想恢复 我年轻时的错误：固定的 上和下的概念， 三维空间的幻觉， 紫藤与它所覆盖的 桥彼此分离。 我说什么才能让你相信， 每一个夜晚 英国国会大厦，溶化成 泰晤士河流动的梦？ 我不会回到那个 物体们相互隔膜的宇宙， 仿佛那些岛屿并非同一个伟大的大陆 丢失的孩子。这个世界 是变换不定的，光触及什么，就变成什么， 变成水，睡莲， 浮在水面，映在水中， 变成淡紫色，紫红色，黄色， 白色，和蔚蓝色的灯， 一些小拳头如此迅速地穿透 阳光，彼此相击， 我必须用长长的，流水般的 画笔去追赶它。 去画出光速！ 我们受力的形体，这些垂直线， 混合着空气燃烧， 将我们的骨头，皮肤，衣服 变成气体。医生， 如果你能看见， 天空如何拥抱大地， 心灵如何无限地扩张， 包容着这个世界，蓝色的雾气就无始无终。 ⊙前些天，我们在开罗艾因夏姆斯大学开了一天会，直到夜幕降临，才驱车赶回伊斯梅利亚，因为疲倦，也因为窗外飞掠而过的单调的夜景，很快使一车人昏昏欲睡。坐在我身边的同事薛妹妹取下眼镜休息，过了一会儿，她忽然低声喟叹似地对我说：我的眼睛散光越来越厉害了，我看窗外的路灯如同一朵朵飞舞的蒲公英，美极了。她的话立刻让我想起穆勒的这首诗，于是我给她读了诗的开头，告诉她诗的大意，同时，我也极力想象着她眼中飞舞的蒲公英般的光影，在昏暗的车厢里，我们俩悄悄分享着这个关于美的小秘密。 要理解这首诗，首先要理解莫奈的一生。莫奈是19世纪至20世纪初法国最重要的画家之一，开创并推动了印象画派的发展。他终其一生探索光与影的表现技法，逐渐抛弃传统的阴影与轮廓线的画法，依靠光色的变幻表现绘画主题。50岁之后，他专注于睡莲主题，而他的视力也逐步恶化，正是从这时开始，世人才真正认可了他的绘画成就。 有了这样的背景知识，我们就可以很轻松地进入这首诗。显然，诗人并非仅仅要为莫奈正名，而诗中的莫奈要真正说服的也并非“医生”。“他”要说服的，是那些坚持传统的美的概念的人，那些坚持“固定的\上和下的概念，\三维空间的幻觉，\紫藤与它所覆盖的\桥彼此分离。”的人。在莫奈这里，真与美，原本是合二为一的，“这个世界\是变换不定的，光触及什么，就变成什么”，天空拥抱着大地，心灵包容着世界，蓝色的雾气并非一种遮蔽，而是一种超凡脱俗的美。在这个意义上，美与真的较量，诗歌与哲学的较量，有时是毫无意义的，如德国哲学家谢林所说：通往超凡脱俗的路有两条，一是诗，一是哲学，“前者使我们身临理想境界，后者使现实世界完全从我们面前消逝。” 在莫奈看来，损害美的，与美对立的，并非真（truth），而是现实（real）——一种平庸的“谋生的智慧”，正是对现实的接受与妥协，使我们逐渐开始轻视乃至遗忘一些曾为我们带来最大欢乐却看似无用的虚幻景象，使我们越来越认真地对待生活，计较得失，而遗忘了那些可以安抚心灵的美轮美奂。 也许艺术永远是这样一种抗争，不止是莫奈，每一个优秀的艺术家或多或少都在抗争，都拥抱着这种“年老引起的幻视”而拒绝现实的“手术”，比如梵高，比如卡夫卡，比如贝多芬……他们在一个独一无二的变形世界中如此沉醉。作为一个普通人，即使我们无法理解这种“美的误会”，至少应该相信，光与影的真正存在。 |
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