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简而言之，文学的穿越从根本上来讲是“对现实的穿越”，它的结果形态是“非现实”的，而文化的穿越则是“在现实中的穿越”，它的结果形态是“新现实”。一个“对”一个“在”，只是一字之差，却性质不同。“非现实”是指作家通过“虚构”和“非虚构”的方式构筑的“形象世界”，目的不是为了改变现实，而是为了弥补不能或无力改变现实的遗憾，或者说它是人们在改变世界的过程中疏导人们对现实的痛苦感、绝望感和软弱感的方式以获得一种心灵上的慰藉。“新现实”却不同，它是包括所有非文学家们用来旨在改变现实而批判现实的一种未来现实文化图景的努力。 具体地说，文学家应是对现实从不抱希望，也不希望通过文学达到改变现实的效应的存在者。文学家自己的理想是现实无法实现或不能实现的，因此伟大文学家的创造力只能发挥在对现实的超越、穿越进而构筑“另一个世界”从而让人们在想象的体验中居住。曹雪芹的杰出不是体现在对封建文化的具有现实功能的批判上，而是体现在以贾宝玉构筑的红楼世界展示自己独特的美丽与现实世界获得不同而并立的“对等”上。如果说优秀的作家是对现实的绝望者，那么这绝望不是不能改变现实的绝望，而是对现实无论是改变还是不改变都予以绝望的人。这种绝望不是一种廉价的悲观情绪和愤世嫉俗，而是对现实性功利和现实性幸福根本不在意的整体心情。文学的份量不在于文学家对现实的出于现实目的的情感性抗争，而在于以作家独特的对世界的理解穿越各种现实内容给读者启示所达到的程度，从而使读者的心灵能够得到短暂居住。如果“红楼一梦”本身就是对现实的一种深刻否定，那么这种否定不是建立在企图以“红楼一梦”的美丽弥补现实的不足、抨击现实的弊端上，而是让读者离开现实的体验居住在“大观园”中获得像其中的人物一样的喜怒哀乐，并因此而沉醉其中获得审美般的享受。“红楼一梦”之所以是现实中根本不可能存在的世界因而也不可能对现实产生任何批判性弥补，是因为贾宝玉在现实生活中只能是个“无能儿”，无能到在男人世界中一碰即碎，而《红楼梦》之所以立意不在于对现实的批判，是因为以“贾母”为首的大观园所有的人几乎只能围着贾宝玉的女儿国忙碌，也因此这是个“不务正业的世界”并因此显得欢乐而美丽。同样，鲁迅笔下“哀其不幸，怒其不争”的众生世界，其文学意义不在于指明他们的命运应该改变或如何改变，而在于这种“既不幸、又不争”的生存状况是一种作家独特理解世界后的产物并让读者获得相应的启示。这种启示之所以不能替代我们对现实中的“祥林嫂”们的认识，是因为现实中的祥林嫂在这种不幸和不争中并不一定就过得不满足、不快乐因为只能安于现状从而逐渐从现状中寻求安心的一种满足，所以关于痛苦的麻木也可以转化为一种“被容许端菜上桌的满足”。也因为此，“怒其不争”只能是鲁迅的和由鲁迅小说唤起来的读者的，与现实中的祥林嫂的生活其实并无直接的关系。“怒其不争”毫无疑问是鲁迅对现实绝望性理解的一种形象语言，作为对现实的一种“个体化理解”，其性质是“非现实”的。 与此同时，文化的穿越虽然与文学的穿越在性质上都是“批判与创造的统一”，但文化的“在现实中穿越”从来是离不开现实的，因此必须尊重现实的真实性与可能成为新现实的可能性。“新现实”在此是作为不满足于既定现实、通过发现现实问题并解决问题从而创造了新的现实来体现的。与文学的穿越相比，文化的穿越不是穿越者以对现实绝望的形态出现的，也不是以断裂于既定现实的方式出现的，而是改变现实的文化理念或文化结构并创造新的文化理念和结构来体现的。因此文化的穿越者对现实的心态更近似“失望”，并隐藏着他们对新现实的希望。也因此，非文学家们必须考虑他们的希望是“可实现的”还是“空想的”。这种区别之所以十分重要，是因为文学家的审美理想因为“空想”而显现出非现实性的意义，而非文学家的审美理想就会因为“空想”而使其现实意义大打折扣。“非现实的现实”与“理想的现实”虽然同具有“超越现实”的特征，但后者是以“还没有实现的现实”区别于前者的“不可能实现的现实”的。“理想的现实”与“现在的现实”之间是以“可能性”构成关系，“虚构的现实”与“现在的现实”之间则是由“不可能性”维系关系的。在形而上的意义上，我们当然可以说深刻的绝望来自于深刻的希望。文学家如果说也有希望的话，这个希望是以彻底“更换”一个世界为代价的，但现实是不可能“更换”而只是逐步“改变”的。正是基于此，我才把有可能实现的希望称之为“希望”，而把不可能实现的希望称之为“虚望”。这种状况毫无疑问地也决定了非文学家与文学家否定性话语的不同。文学家用不同于日常语言的“形象说话”说话，而非文学家则用日常的“逻辑话语”说话。形象话语的产生，同样是文学家对日常现实语言的疏离是与他们对现实世界的疏离同步的。在这里，要区别“句式的形象话语“与”结构的形象话语”之区别。伊格尔顿之所以抓住日常生活中“这糟糕的像虫子爬的书法”的语言来质疑形式主义的文学观，正在于伊格尔顿没有注意区别“句式的语言”与“结构的语言”。后者不是一个说“这糟糕的像虫子爬的书法”的形象句式的问题，而是以“故事和情节”来说话的问题，并且本质上拒绝在故事和情节中通过议论点明作品意味。当然，否定主义文艺学之所以强调“个体化理解的形象世界”，是因为“形象世界”或“形象语言”存在“用故事和情节阐明现实中的共同观念或主流意识形态”之问题，而这样的文学作品，区别于现实的程度就比较低。所以在此意义上，文学的“非现实性”也只能是一个“程度”概念而不是“边界”概念。准确地说，文学的穿越是脱离文化的穿越的一种程度。非文学家们对现实世界的希望也表现在对日常语言规则的信任，并且也只有靠日常语言才能达到改变和作用现实的目的。非文学家可以对日常语言法则产生怀疑和批判，但这种怀疑和批判只不过是日常语言内部的更新与发展，这本身就是与其在现实中突破和改造现实的行为一致的。非文学家们的日常语言中也可以包括形象话语，这正如艺术家的形象语言中也可以包括逻辑话语是一样的，但这种囊括是一种对自身语言功能的丰富，而不是混淆和取代了自身的话语性质。 文学的穿越与文化的穿越的第二种区别，是体现在文学的“心灵依托之功用”与文化的“现实之功利”的区别。由于文学穿越的结果是非现实世界，所以最好的文学作品自然不具备现实的功利作用，但却具有文学感召人们精神和心灵的“功用”。优秀的文学作品可以让一个民族在文化虚弱、文化认同危机的状况下获得“心灵的满足感”和“自我价值感”，已经成为中外文化与文学史上一个较为普遍的状况。且不说像获诺贝尔奖的作家奈保尔在文化上是一个连“文化身份”都不明确的“文化流浪者”——如果他不从事文学写作，可能一辈子都不可能获得西方的承认与世界的尊敬——应该是一个典型的“文化虚弱、文学自信”的个案。即便就中国现代文化史上而言，中国人因国力虚弱、为西学是从造成的文化自卑感，一旦将眼光放到文学上，便马上开始恢复一些自我感觉了。这不仅因为中国的古典诗词对世界的影响，已远胜于儒、道哲学，即便20世纪的鲁迅、张爱玲、金庸获得世界的承认度，可能也超过梁启超、胡适、金岳霖这些哲学上还缺乏原创品格的学者，更不用说近年中国的电影和小说在世界获得各种奖励的数量，已远超过中国的学术（尤其是人文社会科学）。虽然20世纪以降的中国文学，因为“文学依附文化、政治”的传统缘故，在“好文学”的质量和数量上还难以和中国古典文学相媲美，使得中国作家和评论家常把“文学危机”归罪为“文化危机”，乃至越过文学问题去直接讨论“文化认同危机”，却没有想到文学家的使命只是通过“好文学”的自信，给“文化不自信”的民族增加平衡感。因为文学的“另一个世界”的性质会常常顽强的、不自觉地突破文化经验的束缚，这就使得落后、不自信的民族，会与因优秀文学产生的自信并辔而立，从而证明了“文学依托感”与“文化功利感”是可以分离的。当然反过来也可以说明，文化和经济强大的民族，不一定就能在文学上找到自豪感与自信心，也不一定就能在文学上“保持”自豪感与自信心。加拿大、澳大利亚这些经济发达的国家，至今也没有产生对世界有重大影响的作家，“后现代状况下”的欧洲文学，也不能与20世纪以前的辉煌相比，都在说明一个道理：文学与文化，是性质不同、虽“相互影响”便并不“相互决定”的“两个世界”。既如此，作为中国搞文学的人，就没有理由因为中国现代文化影响力的式微而自卑，当然更没有理由因为文学接受了西方先进文化而自得。或者说，“自卑”与“自得”都是中国文学家习惯用现实文化功利性看待和要求文学的结果。 言下之意，非文学家或文化批评家们是用现实的方式来批判现实和改变现实，决定了他们基本上是以思想干预者和现实中的强者形象出现的，也决定了这种干预是最看重现实功利性的。一方面，非文学家基本上是以“说话”的方式干预现实和社会的，这种干预由于是直接的、非抒情、非形象的（1）、理性化的，所以这种干预会直接改变现实和人们的现实生活状态。由于现实在根本上是由观念支撑人们的一切行为的，所以一切以观念和理论对现实说话的社会科学研究者和批评家们，在现实中对现实的“穿越”主要是针对人们的观念现实的，因此改变人们的观念是文化穿越的直接目的。在一定意义上，如果我们把文学对现实的作用理解为影响现实甚至改变现实，我们实际上就会象“抗战文艺”和“改革文学”那样将文学作为文化的工具来对待，文学的性质就会异化为文化的性质。五四新文化运动和20世纪80年代的文学现代主义思潮，其突出的问题也正在于让文学充当使人们接受各种西方文化观念使命的工具从而使文学异化为文化。中国文学理论界之所以热衷“文学的现代化”，中国文学批评界之所以很长时期内肯定五四新文化运动而冷落像张爱玲这样的“对现代化不以为然”的作家，盖在于中国文学理论界没有将文学自身存在的性质与文化的性质予以“中国式的区分”，错位地将文学自身的性质理解为用西方的“纯粹形式”来冲击“文以载道”，而中国文学批评由于过多以西方现代观念来看待中国作家的成就，自然也会将张爱玲这样的很难被“个性解放”、“人道主义”所概括的作家长时间边缘化，其根本原因即在于张爱玲很难对中国文化那种西方意义上的现代化产生直接作用——张爱玲那种在阐释学上难以观念化的“苍凉”，其实正是文学穿越现实的功效而不是文化穿越现实的功效。 另一方面，否定主义文艺学理解文化穿越对现实的作用，并不注重其“及时性效应”而更看重“预期性效应”。如果尼采的哲学和他所在的现实没有产生直接之关系，那么这可能意味着文化的穿越对现实更大的“改变时代”的作用即将来临；反过来，无产阶级专政的理论在中国产生的作用可谓巨大，但由于它没有能改变现实的政治体制和人们的价值观念、思维方式，所以这样的政治对现实产生作用，意义就是及其有限的。这样的价值限定无疑使得我们对“现实功利”产生应该是“非短期效应”和“非眼前利益”的认定——这对改变中国人急功近利的“现实作用”观十分重要，对树立中国人的“暂时没有显著作用的观念有可能会创造性的改变现实”观念也十分重要。也就是“预期性效应”的必要性，使得我们不能只讲现实的功利性，而是要在“是否真正改变现实”的意义上来理解文化穿越的功利性。简单地说，用文化的穿越看待中国的改革现实，那就是不能仅仅看人的生活水平的提高，而是要看中国的改革开放是否给世界的现代化进程提供了独特的经验，是否在文化观念和政治观念以及生活观念上对世界产生不同于西方文化观念的重大影响，并根据这样的影响来判别这是否是“成功的文化穿越”。所以“本体性否定”之所以不看一种理论是中心的还是边缘的、轰动的还是沉寂的、追随者是多还是少，是因为中国现代进程中很多产生重大影响和作用的理论——如“个性解放”、“主体论”等，其实都是价值有限的，因为它们都没有能对“中国式独立的个体何以可能“这一问题产生真正的作用——“个性解放”但个体的思想还可能是依附的，“主体用什么来建立自身”的问题未解决，“主体”依然不可能成为能够自己站立的主体。理解理论家和批评家的现实作用也是如此：理论的作用不是看现实中多少人认同，而是看理论是否改变了人们的观念和思维方式；改变人们的观念和思维方式，不是看中国人对西方现代文化观念的认同从而改变了中国传统观念和思维方式，而是看中国人改变了的观念和思维方式是否具有既区别传统也区别西方的创造性品格——这就是“现实作用”必须与人们的“现实创造”结合起来的道理。 注释： （1）非抒情和非形象不是指“说话”中没有抒情材料和形象表达，而是这种材料和表达总体上不会破坏“说话”的观念性质，也不会改变“说话”的目的是让人接受这种观念的性质。中国人习惯“象”思维，常常是借“形象”和“抒情”来加强理解从而更容易解释某种观念或道理而已。“形象”和“抒情”常常是工具化存在而已。 作者简介：吴炫，文学博士，上海财经大学人文学院讲席教授，博士生导师，中国文化哲学创新研究中心主任，中文系主任。中国文艺理论学会副会长，《原创》主编。复旦大学当代中国研究中心特聘研究员。太原师范学院特聘教授。他建构了否定主义理论体系，涉及文艺批评学、文艺学、美学、哲学，出版著作20部，编著17部，发表论文370余篇，学术随笔200余篇。本文发表于《文艺争鸣》。 |
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来自： 吴炫的否定主义 > 《否定主义文艺学实践》
