 AI(Artificial Intelligence，人工智能)的时代正在到来，随着大数据、云计算等技术的迅猛发展，人工智能开始走进人们的生活，出现在游戏(人机对弈)、交通与军事(如无人驾驶汽车、无人机)、医疗(智能诊断、手术机器人)等行业，其对人们生活工作的影响，已经进入实质性阶段，而不只是一种遥望。可以想象，在不久的将来，AI就会与人类共为一体。人类所希望的一种美好未来——拥有大量休闲时间并自由选择自己生活方式，终将到来。甚至，当几乎所有的工作都由AI来承担时，绝大多数人会成为“无用阶级”(以色列学者尤瓦尔·赫拉利语)，一种全新的生存模式即将开始。 壹 AI已经对艺术发起挑战 尤瓦尔·赫拉利提及：“常有人说，艺术是我们最终的圣殿(而且是人类独有的)。等到计算机取代了医生、司机、教师甚至地主和房东时，会不会所有人都成为艺术家？” 赫拉利举了一个例子：加州大学圣克鲁兹分校的音乐学教授戴维·柯普(David Cope)写了一些计算机程序，能够谱出协奏曲、合唱曲、交响乐和歌剧。他写出的第一个程序名为EMI(Experiments in Musical Intelligence)，专门模仿巴赫的作曲风格。在EMI创作的巴赫风格的赞美诗中，柯普挑出几首在音乐节上演出。观众反应热烈，并不知道作曲者是EMI而非巴赫，真相揭开，人们都很生气。后来，俄勒冈大学的史蒂夫·拉尔森(Steve Larson)向柯普挑战，举行人机音乐对决。由专业钢琴家连续弹奏三首曲目，作曲者分别是巴赫、EMI以及拉尔森本人，接着让观众投票是谁谱写了哪首曲子。表演结束后进行投票，结果是，观众认为是巴赫的其实是EMI，认为是拉尔森的其实是巴赫，而他们认为是EMI的其实是拉尔森。 在中央美术学院2019届硕士毕业生中，有一位叫“夏语冰”的人工智能机器人，亦被叫作“小冰”。小冰的绘画作品(人工智能作品)达到了一定的艺术水准，被破格批准化名“夏语冰”参加研究生毕业画展。同时，小冰还能写诗。工程师们曾用27个化名，在报刊和多个网络社区发布小冰的作品，居然没有人发现作者是个机器人。这些诗歌已经集结出版，取名《阳光失了玻璃窗》，诗集没有经过任何润色，连书名都是小冰自己起的。  “我的心，冰冰的？！” 微软小冰在官网上的“背影” 这一切，展示出一个无情的事实：人工智能已经侵入审美领域。为什么要使用“侵入”这个词呢？因为在人类的观念中，人工智能为我们提供游戏、开车、看病、算账等服务，都是天经地义的——可以看成是工业革命的继续；唯有代替人进行文艺创作是不可接受的，只可视为“侵入”，因为审美领域是人性自由的最高标志。但是，在某种意义上，正因为人工智能的“侵入”是真正颠覆性的，带有“艺术终结”的真实含义，这反而提供了一个难得的理论契机——通过反思来重新认识审美与艺术的人类学意义，为人工智能时代的审美生活未雨绸缪，构建新型的审美文化，在科技新时代提升人的本质力量。 贰 审美情感的本体性地位不易动摇 面对人工智能的侵入，人们不得不承认形势的严峻——人类独特的审美能力似乎被人工智能当作一般的逻辑攻克下来，人工智能的作品至少可以视为水平中等的作者的创作，而不是一个初出道的“文艺青年”之涂鸦。如此发展下去，文艺家的位置何在？不过，看得出，人们对审美和艺术作为人之专利，还是抱有一定的信心。似乎，最重要的信心，就是认为艺术的情感特征难以被人工智能的技术破解，难以在技术上制造出来。如下面的看法： AI的表达是一种逻辑的表达，而不是情感的表达。AI的写作是有限性的，它的边界止于人类的认知，为什么？因为它没有创造性。AI是一种逻辑的运算，但不是情感的表达。现在没有必要担心AI会取代人类写作。 无论是专家学者，还是艺术家，大部分人都不认可人工智能机器人写的诗、画的画、作的曲是艺术品。艺术被认为是创作者对客观世界的认识，是其主观情感的呈现，而艺术活动更多是一种创造的过程，它充满感性色彩，人类艺术创造最大的特征就是情感化。而人工智能是理性的，它整套艺术生产逻辑基于数据，即便人工智能的文艺创作开始加入情感激发和随机化模块，但创作的内容仍然是从大量作品中提取、分解、组合而成，这种重组方式不能称为情感化的艺术创作。 这些说法实际上包含了一层深意，那就是承认艺术创作在一定程度上可以被技术化、逻辑化、程式化。比如说，在艺术史上，存在自我规范化、逻辑化的做法，如欧洲古典主义的“三一律”，中国京剧样板戏的“三突出”，这些都是人工智能轻而易举便可以达到的。再如，先锋派的现代主义、后现代主义，都以无程式为程式，以无规则为规则，其实也是人工智能所容易制作出来的。如《阳光失了玻璃窗》中的诗篇，混在一堆后现代主义诗作中，不会有人怀疑其真实性。 但是，更长时期的艺术史证实，在艺术之中，不可能被技术破解或被技术化表达的，就是审美情感的表达。我觉得，认识到这一点很重要，在艺术中，审美情感具有本体性地位是一个最大的共识。 之所以说“最大的共识”，是因为艺术史在19世纪中后期发生了转折，出现了传统艺术和先锋派艺术之分裂。传统艺术对审美情感的重视自不用说，如刘勰《文心雕龙·知音篇》就说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”梁启超在论及小说对读者的影响时，亦以“熏、浸、刺、提”概括之，说到底就是情感体验：“人之读一小说也，不知不觉之间，而眼识为之迷漾，而脑筋为之摇飚，而神经为之营注……读《红楼》竟者，必有余恋、有余悲；读《水浒》竟者，必有余快、有余怒。”卡西尔在提到贝多芬的《第九交响曲》时，则说：“我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动。”“在每一首伟大的诗篇中——在莎士比亚的戏剧，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中——我们确实都一定要经历人类情感的全域。”这里说的都是审美情感的表达。 即使作为先锋派艺术的理论支持，审美情感对艺术的本体意义也是全然被肯定的。“艺术即直觉、即表现”之说，就充分突出了情感作为“直觉、表现”的全部内容。克罗齐认为诗中的形象与情感，是同一个东西的转化，即情感转化为形象，“情感确实已经全部转化为形象了”。形式主义排斥艺术的内容，可是在克莱夫·贝尔的理论中，“形式”之规定就是能“激起我们审美情感”的形式，肯定了艺术形式必须具有审美情感体验的功能：“所有美学体系的出发点，必须是某种独特情感的个人体验。激起这种情感的对象，我们称为艺术作品。所有敏感的人都同意这种看法：艺术作品能激起一种独特的情感。”这里处处可见列夫·托尔斯泰的艺术本质情感论的影子。虽然我个人并不主张在艺术理论中使用“本体”这个词，但是，在说明重要性时不妨借用之。 当然，在讨论审美情感的独特性时，必须知道的是，对审美情感的自信心不能盲目地建立在人工智能的无能为力上。关于人工智能只有逻辑能力而无情感表达的质疑，其实已经有些过时了。近年来，科技公司正在加强对人工智能EQ(情商)的开发：亚马逊在开发“Alexa”的同理心，百度提出了“智能体”的概念，设计人工智能的个性化，意味着人工智能开启了从单纯的IQ(智商)向“IQ+EQ”演变的过程。问题不在于人工智能是否具备人类情感，而在于这种情感的内涵及其表达会发展到什么程度。  对苹果助手Siri呼唤微软助手Cortana 事实上，在相关讨论中已经有人提出，以前认为人工智能不能模拟人的情感，但是第6代微软“小冰”已经不单纯是人机对话的机器了，它构建了较为完整的情感框架。其基本原理是把人的情感分为很多种，每一种情感都有相应的语言去表述和表达。于是在对语言的大量阅读和提取基础上，机器便能够直接对应或者模拟人的情感，情感表达的丰富性及其形式的多样化会与机器阅读的数量成正比。按照赫拉利的说法，认为人类的情感完全是一种无规律可循的自我表达或完全的自由意志，这是一种误解，其实它本质上也是一种算法，是可以通过分析和归纳而构建的。以为人工智能对人的情感无能为力，这是外行的看法。 可以提出质疑的是，艺术中审美情感的丰富性和复杂性，在多大程度上可以为计算所掌握？要精确并严格地回答这个问题，需要技术角度的支持。作为人文学者来说，基于知识的局限，一方面应该保持对科学能力的理性尊重和期待，另一方面可以对已有的审美经验进行深入挖掘，以探究逻辑算法之限度。 艺术作为审美结构，能够形成一种逻辑理论，能够从普遍的意义上去理解个性化的作品之共性，这本身就说明了逻辑算法的确存在于艺术之中。比如说艺术理论中的主题与题材(材料)之关系，就明显存在逻辑归类的关系。马致远的《天净沙·秋思》云：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”由于主题是“断肠人”(漂泊者、失意者一类)在天涯无处可归，伤心不止，所以对应的景物(题材、素材)只能是枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马，再加上夕阳西下，这样，中间的“小桥流水人家”的通常韵味就中性化了；如果换成旭日、春风、杨柳、燕子之类，“断肠人”的主题就难以立住了。再如，苏轼《卜算子》云：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”作为材料(景)的缺月、疏桐、漏断、孤鸿、寒枝等，与作为主题(意)的缥缈、独往来、不肯栖、寂寞等也存在明显的对应性，换一些光鲜华丽的景物，主题便难以体现。这种意与景、主题与材料之间的特定关系和对应模式，计算机肯定是能胜任的。 那么，在审美情感的表达上，人工智能难以逾越之处何在？我认为，比较容易对审美情感进行归纳分类的，主要是在抒情类型作品之中，如诗歌和音乐。但是，对于叙事性作品而言，审美情感的表达更为复杂，其非逻辑性难以被人工智能的逻辑性归纳。 对中国叙事作品之高峰《红楼梦》，陈独秀有言：“我们领略《石头记》应该领略他的善写人情，不应该领略他的善述故事；今后我们更应该觉悟，我们做小说的人，只应该做善写人情的小说，不应该做善述故事的小说……我尝以为如有名手将《石头记》琐屑的故事尽量删削，单留下善写人情的部分，可以算中国近代语的文学作品中代表著作。”此言自有过分之处，因为“善写人情”在作品中是不可能脱离“善述故事”而单独存在的——这是一个不可分割的系统，只是说，作品之“善写人情”确有过人之处，体现着审美创造的个体性乃至复杂性。 王国维在评论《红楼梦》时，引了宝黛最后相见的一段文字后说：“如此之文，此书中随处有之，其动吾人之感情何如；凡稍有审美的嗜好者，无人不经验之也。”宝黛的最后一次见面见于第九十六回，我们可以看出审美情感表达的复杂之处：其时，黛玉已经知道了宝玉将娶宝钗，两个心心相印的人最后见面，居然不是生死诀别、撕心裂肺，而是互相傻笑，什么都不说就各自别了。一切都与当时的礼教与社会规范、复杂的家族关系对人的压抑有关，也与宝黛二人的个性、特别是黛玉的个性有关。而黛玉临终的半句“你好”，也留给读者无限的遐想：她会祝福宝玉(好好与宝钗过)吗？她是在指责宝玉(好狠心)吗？每个人都可以猜想。如此出人意料的表达，人工智能恐难以胜任。  “宝玉，宝玉，你好……” 我们可以在更多的叙事经典作品中寻觅到这种审美情感表达的复杂性、独特性。在《静静的顿河》中，主人公葛利高里埋葬了情人阿克西妮娅后，他抬起头，看到的是黑色的天空和太阳。这当然不是对自然景物的真实描写，而是主人公内心的情感投射到自然景物上，即移情。阿克西妮娅是他的一切，无论过去发生过什么，都不能动摇他内心对这个女人的情感，然而，当他怀着最后的希望带着深爱的人出逃，爱人却死于他的怀中时，他所有的作为都失去意义，太阳还能是灿烂的吗？已无可能。 在电影《唐山大地震》(2010年)中，地震发生时，徐帆饰演的母亲李元妮面临一个选择：救儿子还是女儿。她无奈而残酷地选择了前者。意外的是，女儿其实也获救了，只是母亲并不知道。30年以后，母女见面的一天到来了。一见面，母亲对着女儿扑通一声跪在地上，说：“妈没骗你，妈真的给你留着西红柿。”地震发生之前，母亲答应女儿去买西红柿。就这么一场戏，引起观众的强烈共鸣，多少人为之潸然泪下。后来，徐帆就说起影片中下跪这一幕：这个动作并不是剧本里本来就有的，也不是导演要求的，而是徐帆她自己认为在那个时候非跪下不可。徐帆说：“我觉得，每个人都应该有自己觉得最真诚的道歉方式，这场戏是我自己有感而发加进去的，可能只有通过这种方式才能释怀。”母亲对女儿下跪，不是一个事先的设计，而是一种临时的冲动，这样就对观众造成了强烈的心理冲击。 综上所述，尽管不能忽略人工智能在审美情感表达上的可能前途，但还是可以凭借情感表达的个性化、复杂化去应对人工智能的发展。情感本身是人类所共有的心理现象，但人的存在有着时间和空间的区分，而且这种时空是可以不断地切割的，处在不同时空点上的个体，其情感表达存在或大或小的差异。这种差异，若由人工智能的大数据来处理，应该有难处。更何况，在人工智能产品中，至今看不到前述之经典审美情感的表达。 叁 人的本质力量对象化不可替代 在《文学报》的讨论中，有人提出：“如果我们从长远角度来看，其实AI的错误越来越少，AI会越来越接近于一个不会犯错的创作主体。反而会犯错误的是人类自身。”“我们做文学评论的时候经常说，一个作品有什么问题、有什么毛病、有什么错误，现在看来，有没有错误恐怕不是衡量作品，特别是伟大作品的一个合适的尺度。反过头来，可能会有一天，我们反而会珍惜人类在写作层面犯下的各种各样的'错误’，并且把它视为人类创造力的某种本质性因素。” 这里提出了另一个观点：利用人工智能的目的是为了正确地做事，不犯人为的错误。这意味着，人工智能创造出来的审美作品将是人为错误最少的作品，而审美作为人的作品，包含人为错误其实是一种必然性表现，错误本身就是人之所以为人的一个标志。这里涉及人为什么需要进行审美创造这样一个问题，而答案就是，人的本质力量对象化之完整性、全面性。正如黑格尔所说：“每个人都是一个整体，本身就是世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”这就是承认人的复杂性和丰富性，而不是正确性——人的审美创造表达不依赖于正确性而存在。 讨论人的审美创造，必须对艺术结构有进一步的认识。有学者在分析艺术的价值结构时指出：“最好的赝品和真品在受众中间所引起的共鸣是完全一致的，在审美方面的价值是无区别的，只是在与艺术创造者的关系那里，赝品完全失去了对内在价值的直感外化的功能。所以，赝品虽然可以在受众那里有与真品一样的直感性状，却绝对不是艺术品。” 卡西尔在说到如何把握不同形式的人类文化的统一性时，亦特别区分了作品与创作之不同，他认为：“我们寻求的不是结果的统一性而是活动的统一性，不是产品的统一性而是创造过程的统一性。”对艺术来说，寻求结果(产品)的统一性不如寻求活动(创作)的统一性，因为结果的统一性过于局限在成功的作品上，而在分工社会，艺术创作的成功者永远是少数人，这样就使得寻求到的统一性不那么具有普遍性。而非职业意义上的艺术(审美)活动则不然，如果将儿童游戏和山民对歌等活动也算进去的话，在这类活动中寻求到的统一性就具有普遍性了。 可见，即使人工智能创造了一件非常伟大的作品，甚至在审美情感表达上也无懈可击，但它也只是解决了一个问题，即人的审美欣赏需要，而不能解决另一个问题——人的审美表达作为人的本质力量对象化之特殊表现。 关于运用人的本质力量对象化理论来解释人与艺术的关系，黑格尔有一个重要观点：人之异于其他自然事物，在于人具有自我意识，而且这种自我意识可以具有不同的形态和功能。黑格尔区分了人的两种自我意识方式，一种是在观念中通过思考，发现自己与客体对象的真实关系，从而确定自己的本质；另一种是在实践行为中重新表现自己，为自己提供一种直观自身的形式，目的还是在于认识自身的一切。显然，后一种方式包括人的审美活动。黑格尔把艺术界定为人的自我意识的方式之一，这是他对艺术本质的深刻揭示。这就涉及“对象化”这一艺术过程中的主客体关系。他举了一个例子，一个小男孩把石头抛入河水里，非常惊奇地欣赏水中所显现出来的圆圈，这个孩子看到的是自己活动的结果，即自己的本质力量之对象化。根据这一原理，作为客体的艺术之所以体现了主体的自我意识，乃是因为主体改变了作为原始材料的“准客体”，把自己的本质力量加于其上。 马克思继承了黑格尔的伟大思想，提出艺术属于人的本质力量对象化的一个不可或缺的方面。作为唯物主义者，马克思反对只把宗教、政治、艺术、文学看成人的本质力量的现实性和类活动，他认为工业(广义的)也是人的本质力量的对象化。马克思说：“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。”就是说，艺术是“感觉”这种本质力量的对象化，它采取感性的形式，又对人的感觉产生作用。在马克思看来，人是以一种全面的方式(作为一个完整的人)占有自己全面的本质的。因此，人的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、情感、愿望等，都标志着人与世界的关系。由于艺术主要是直观、情感、愿望等的外化形式，“因此，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”。这就是艺术在人类学本体论意义上存在的理由。致力于创新马克思主义美学理论的卢卡奇说：“如果我们要正确评价审美的特性，那么审美的这种存在方式应该被确定为人类自我意识外化的最适当的形式。” 运用这一理论，我们可知，由于人工智能不是人本身，而是人的工具，所以它能解决人所需要解决的实践性、功利性的问题，而不能解决人内心最需要的东西——审美形式的外化。比如说，人工智能通过无人驾驶技术解决了驾驶员这一人力资源的问题，也取消了人想成为一个驾驶员的欲望问题。但人不是必定要成为驾驶员的，所以人工智能的帮忙是对的。而艺术创造欲望就不能如此看了，因为艺术标志着人性自由最大化的非功利性欲望，它是不可能消灭的。  自由大道，21路 我们注意到，马克思在说到劳动过程中的自由以及自由王国与必然王国的关系时，对人类的现实自由表示遗憾。他认为，自由王国只是在由外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始；因而按照事物的本性来说，自由存在于真正物质生产领域的彼岸，随着人类的发展，人的需要和满足这种需要的生产力都会扩大，但“这个领域始终是一个必然王国。在这个必然王国的彼岸，作为目的本身的人类能力的发挥，真正的自由王国，就开始了”。如果说马克思没有挑明“真正的自由王国”为何物的话，王国维在《红楼梦评论》中则将其理解为审美创造，他说：“吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心无希望、无恐怖，非复欲之我，而但知之我也……然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人，无利害之关系而后可。易言以明之，必其物非实物而后可。然则，非美术何足以当之乎？故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”此处之“美术”，也就是艺术这个大概念。所谓“易忘物我之关系”，不单指审美欣赏，更指审美创造。 马克思是唯物史观的创立者，在分析社会历史发展这样的问题时，他从不把艺术置于物质生产之上。但是，对于艺术与人的内在关系，他总是将艺术创造的动机作为人的本质与本性来看待。他在1842年维护出版自由原则时，特别提到了审美自由对作家个人的人格意义，他说：“作者当然必须挣钱才能生活、写作，但是他绝不应该为了挣钱而生活、写作……诗一旦变成诗人的手段，诗人就不成其为诗人了……作者绝不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身：无论对作者本人还是对其他人来说，作品都绝不是手段，所以，在必要时作者可以为了作品的生存而牺牲他自己的生存。” 在资本统治的时期，艺术可能变成“文化工业”，类型化生产会排斥艺术独创性，但即使如此，也没有人可以剥夺艺术家的创作权利和最神圣的自我表达权利，一个真正的艺术家依然可以在这种创造中获得自己的精神提升。同理，在人工智能时代，人类的物质生活得到了空前改善，马克思、恩格斯的预言即将兑现：“任何人都没有特殊的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随自己的兴趣，今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会使我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”到1860年前后，马克思提出，消灭私有制能够“使个性得到自由发展，因此，并不是为了获得剩余劳动而缩减必要劳动时间，而是直接把必要劳动时间缩减到最低限度，那时，与此相适应，由于给所有的人腾出了时间和创造手段，个人会在艺术、科学等方面得到发展”。马克思此时把人的自由选择定位在科学和艺术领域，而不是体力劳动领域，他似乎预见了人工智能时代的到来。 由于科学技术和物质生产力的高度发达，人类可以不被职业所束缚，但人的生存问题总是存在的，人性的复杂性不会消失，会不断出现新的矛盾。同时，人的自我创造的欲望和功能依然存在，如此，人便可以自由地选择自己喜爱之事，而在所有的事情中，艺术是最不功利化的——它最不需要人工智能来参与。人类不必在意人工智能会创造出什么样的艺术，人要做的事依然是保持艺术创造的权利——在审美中更自由地表达对自己、对人类生存的认识和感受。每个人依然可以“出于同春蚕吐丝一样的必要”(马克思语)去进行艺术创作。作为个体的艺术家可以与人工智能去竞争，也可以不竞争，只要自己表达过了，这就够了。审美创造乃人生之必需，人工智能只能为审美欣赏增加一些产品，不能替代审美创造的功能。人类有理由去丰富和发展自己的审美能力，悲观是不必要的。 原文刊于《上海文化》（文化研究版）2020年第10期，有删节。 注释参见原文。   【作者简介】 黄力之，中共上海市委党校哲学部教授，同济大学、华东师范大学兼职教授，中国作家协会会员。出版过《信仰与超越：卢卡奇文艺美学思想论稿》、《中国话语：当代审美文化史论》、《颠覆与拯救：现代性审美文化批判》、《70年中国话语构建的历史走向（1949——2019）》、《历史实践与当代问题：马克思主义文化理论研究》等专著，并在《中国社会科学》、《哲学研究》、《文学评论》、《文艺研究》、《文艺报》等重要报刊以及香港、日本出版的书刊上发表过四百余篇论文。 主编：朱生坚 编辑：曹晓华 运维：任洁 制作：小邵  |
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