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赵鼎字元镇，解州闻喜人，自号得全居士。徽宗崇宁五年进士，累官开封市曹。金人议立张邦昌，鼎与张浚逃太学，不书议状。高宗擢右司谏，历官至尚书左仆射，同中书门下平章事，为秦桧所忌，出为奉国军节度使，徙知泉州，桧讽次翁论之，安置潮州。詹大方希桧意，诬其受贿，移吉阳军。桧意犹未已，鼎逐不食，卒，时绍兴十七年也。孝宗追谥忠简，封丰国公，鼎自对策即斥章惇，后为桧谗死。中兴名臣与宗泽、李纲可称鼎足。初篡修实录成，高宗亲书“忠正德文”四字赐之，因名其所著为《忠正德文集》。 目录（45首） 蝶恋花（二首） 1、（长道县和元彦修梅词） 2、（河中作） 虞美人（冯诩送信道舅先归桐宫） 怨东风（闺怨） 点绛唇（春愁） 人月圆（中秋） 河传（以石曼卿诗为之） 燕归梁（为人生日作） 减字木兰花（和倅车韵。倅将还阙，因以送之） 好事近（倅车还阙，分得茶词） 贺圣朝（销试府学夜坐作） 乌夜啼 浣溪沙（美人） 画堂春（春日） 浪淘沙（吹韵史东美洛中作） 水调歌头（甲辰九月十五日，夜饮独乐见山台，坐中作） 双翠羽（三月十三日夜饮南园作。旧名念奴娇）a 河传（秋夜旅怀） 满江红（丁未九月南渡，泊舟仪真江口作） 鹧鸪天（建康上元作） 浣溪沙（建康次韵范元长，送邢子方） 如梦令（建康作） 好事近（杭州作） 点绛唇（惜别） 琴调相思令（思归词） 望海潮（八月十五日钱塘观潮） 花心动（偶居杭州七宝山国清寺，冬夜作） 洞仙歌 乌夜啼（中秋）】 满庭芳（九日用渊明二诗作） 好事近（雪中携酒过元长）（四首） 少年游（山中送春） 贺圣朝（二首） 1、（丙辰岁生日作） 2、（道中闻子规） 醉蓬莱（庆寿） 小重山 惜双双（梅） 西江月（过福唐留别故人） 行香子 醉桃园（送春） 浪淘沙（九日会饮分得雁字）（二首） 蝶恋花（长道县和元彦修梅词。彦修，钱塘人，名时敏。坐张天觉党，自户部员外郎，谪监长道之白石镇。） 一朵江梅春带雪。玉软云娇，姑射肌肤洁。照影度波微步怯。暗香浮动黄昏月。 谩道广平心似铁。词赋风流，不尽愁干结。望断江南音信绝。陇头行客空情切。 又（河中作） 尽日东风吹绿树。向晚轻寒，数点催花雨。年少凄凉天付与。更堪春思萦离绪。 临水高楼携酒处。曾倚哀弦，歌断黄金缕。楼下水流何处去。凭栏目送苍烟暮。 虞美人（冯诩送信道舅先归桐宫） 魂消自断关山路。曾送雕鞍去。而今留滞古陪京，还是一尊芳酒、送君行。 吾庐好在条山曲。三径应芜没。诛茅为我补东篱。会待新春残腊、也来归。 【原注】“古陪京”一作“古燕京”。 怨东风（闺怨） 宝鉴菱花莹。孤鸾慵照影。鱼书蝶梦两浮沉，恨。恨。恨。结尽丁香，瘦如杨柳，雨疏云冷。 宿醉厌厌病。罗巾空泪粉。欲将远意托湘弦，闷。闷。闷。香絮悠悠，画帘悄悄，日长春困。 【原注】“浮沉”一作“消沉”。 点绛唇（春愁） 香冷金炉，梦回鸳帐余香嫩。更无人问。一枕江南恨。 消瘦休文，顿觉春衫褪。清明近。杏花吹尽。薄暮东风紧。 人月圆（中秋） 连环宝瑟深深愿，结尽一生愁。人间天上，佳期胜赏，今夜中秋。 雅歌妍态，嫦娥见了，应羡风流。芳尊美酒，年年岁岁，月满高楼。 河传（以石曼卿诗为之） 年年桃李。渺关河一梦，飞花空委。鸿去燕来，锦字参差难寄。敛双眉、山对起。 娇波泪落妆如洗。独倚高楼，日日春风里、江水际。天色无情，似送离怀千里。 燕归梁（为人生日作） 绰约彤霞降紫霄。是仙子风标。湘裙明佩响琼瑶。散馥郁、暗香飘。 小春十月寒犹浅，妆粉弄梅梢。秦楼风月待吹萧。舞双鹤、醉皤桃。 减字木兰花（和倅车韵。倅将还阙，因以送之） 笔端红翠。造化工夫春有意。云梦涵胸。好去蓬山十二重。 天街追骑。催唤谪仙泥样醉。电扫云空。百斛明珠咳唾中。 好事近（倅车还阙，分得茶词） 兰烛画堂深，歌吹己终瑶席。碾破密云金缕，送蓬莱归客。 看看宣诏未央宫，草诏待宸极。拜赐一杯甘露，泛天边春色。 贺圣朝（销试府学夜坐作） 断霞收尽黄昏雨。滴梧桐疏树。帘栊不卷夜沈沈，锁一庭风露。 天涯人远，心期梦悄，苦长宵难度。知他窗外促织儿，有许多言语。 乌夜啼 檐花点滴秋清。寸心惊。香断一炉沈水、一灯青。 凉宵永。孤衾冷。梦难成。叶叶高梧敲恨、送残更。 浣溪沙（美人） 艳艳春娇入眼波。劝人金盏缓声歌。不禁粉泪揾香罗。 暮雨朝云相见少，落花流水别离多。寸肠争奈此情何。 画堂春（春日） 空笼帘影隔垂杨。梦回芳草池塘。杏花枝上蝶双双。春昼初长。 强理云鬟临照，暗弹粉泪沾裳。自惜容艳惜流光。无限思量。 浪淘沙（吹韵史东美洛中作） 归计信悠悠。归去谁留。梦随江水绕沙洲。沙上孤鸿犹笑我，萍梗飘流。 与世且沈浮。要便归休。一杯消尽一生愁。倘有人来闲论事，我会摇头。 水调歌头（甲辰九月十五日，夜饮独乐见山台，坐中作） 屋下疏流水，屋上列青山。先生跨鹤何处，窈窕白云间。采药当年三径，只有长松绿竹，霜吹晚萧然。举酒高台上，彷佛揖群仙。 转银汉，飞宝鉴，溢清寒。金波万顷不动，人在玉壶宽。我唱君须起舞，要把嫦娥留住，相送一杯残。醉矣拂衣去，一笑渺人寰。 双翠羽（三月十三日夜饮南园作。旧名念奴娇） 小园曲径，度疏林深处，幽兰微馥。竹坞无人双翠羽，飞触珊珊寒玉。更欲题诗，晚来孤兴，却恐伤幽独。不如花下，一尊芳酒相属。 慨念故国风流，杨花春梦短，黄粱初熟。卷白千觞须劝我，洗此胸中荣辱。醉揖南山，一声清啸，休把离骚读。迟留归去，月明犹挂乔木。 河传（秋夜旅怀） 秋光向晚。叹羁游坐见。年华将换。一纸素书，拟托南来征雁。奈雪深、天更远。 东窗皓月今宵满。浅酌芳尊，暂倩嫦娥伴。应念夜长，旅枕孤衾不暖。便莫教、清影转。 满江红（丁未九月南渡，泊舟仪真江口作） 惨结秋阴，西风送、霏霏雨湿。凄望眼、征鸿几字，暮投沙碛。试问乡关何处是，水云浩荡迷南北。但一抹、寒青有无中，遥山色。 天涯路，江上客。肠欲断，头应白。空搔首兴叹，暮年离隔。欲待忘忧除是酒，奈酒行有尽愁无极。便挽取、长江入尊罍，浇胸臆。 鹧鸪天（建康上元作） 客路那知岁序移。忽惊春到小桃枝。天涯海角悲凉地，记得当年全盛时。 花弄影，月流辉。水精宫殿五云飞。分明一觉华胥梦，回首东风泪满衣。 浣溪沙（建康次韵范元长，送邢子方） 惜别怀归老不禁。一年春事柳阴阴。日下长安何处是，碧云深。 已恨梅花疏远信，休传桃叶怨遗音。一醉东风分首去，两惊心。 【录注】此调既《摊破浣溪沙》。 如梦令（建康作） 烟雨满江风细。江上危楼独倚。歌罢楚云空，楼下依前流水。迢递。迢递。目送孤鸿千里。 好事近（杭州作） 杨柳曲江头，曾记彩舟良夕。一枕楚台残梦，似行云无迹。 青山迢递水悠悠，何处问消息。还是一年春暮，倚东风独立。 点绛唇（惜别） 惜别伤离，此生此念无重数。故人何处。还送春归去。 美酒一杯，谁解歌金缕。无情绪。淡烟疏雨。花落空庭暮。 琴调相思令（思归词） 归去来。归去来。昨夜东风吹梦回。家山安在哉。 酒一杯。复一杯。准拟愁怀待酒开。愁多肠九回。 望海潮（八月十五日钱塘观潮） 双峰遥促，回波奔注，茫茫溅雨飞沙。霜凛剑戈，风生阵马，如闻万鼓齐挝。儿戏笑夫差。谩水犀强弩，一战鱼虾。依旧群龙，怒卷银汉下天涯。 雷驱电炽雄夸。似云垂鹏背，雪喷鲸牙。须臾变灭，天容水色，琼田万顷无瑕。欲眼但惊嗟。试望中仿佛，三岛烟霞。旧隐依然，见时归去泛灵槎。 花心动（偶居杭州七宝山国清寺，冬夜作） 江月初升，听悲风、萧瑟满山零叶。夜久酒阑，火冷灯青，奈此愁怀千结。绿琴三叹朱弦绝，与谁唱、阳春白雪。但遐想，穷年坐对，断编遗册。 西北欃枪未灭。千万乡关，梦遥吴越。慨念少年，横槊风流，醉胆海涵天阔。老来身世疏篷底，忍憔悴、看人颜色。更何似、归欤枕流漱石。 洞仙歌 空山雨过，月色浮新酿。把盏无人共心赏。漫悲吟、独自捻断霜须，还就寝、秋入孤衾渐爽。 可怜窗外竹，不怕西风，一夜潇潇弄疏响。奈此九回肠，万斛清愁，人何处、邈如天样。纵陇水、秦云阻归音，便不许时闲，梦中寻访。 乌夜啼（中秋） 雨余风露凄然。月流天。还是年时今夜、照关山。 收别泪。持杯起。问婵娟。问我扁舟流荡、几时还。 满庭芳（九日用渊明二诗作） 靡靡流光，凄凄风露，小园草木初雕。杳然尘影，爽气界天高。爱此佳名重九，随宜对、秋菊持醪。登临处，哀蝉断响，燕雁度云霄。 闲谣。情缅邈，相寻万化，人世徒劳。念胸中百虑，何物能消。欲致颓龄不老，和金茎、一醉陶陶。君休问，千年事往，聊与永今朝。 好事近（雪中携酒过元长） 春色遍天涯，寒谷未知消息。且共一尊芳酒，看东风飞雪。 太平遗老洞霄翁，相对两华发。一任醉魂飞去，访琼瑶宫阙。 又（再和） 羁旅转飞蓬，投老未知休息。却念故园春事，舞残红飞雪。 危楼高处望天涯，云海寄穷发。只有旧时凉月，照清伊双阙。 又（再和） 一炷鼻端香，方寸浪平风息。汲取玉池春水，点红炉微雪。 年来都以酒相妨，进退只毫发。却道醉乡深处，是三山神阙。 又（再和） 烟雾锁青冥，直上九关一息。姑射有人相挽，莹肌肤冰雪。 骑鲸却下大荒来，天风乱吹发。慨念故人非是，漫尘埃城阙。 少年游（山中送春） 三月正当三十日，愁杀醉吟翁。可奈青春，太无情甚，归去苦匆匆。 共君今夜不须睡，尊酒且从容。说与楼头，打钟人道，休打五更钟。 贺圣朝（丙辰岁生日作） 花光烛影春容媚。香生和气。纷纷儿女拜翁前，劝犀尊金醴⑴。 凌烟图画，王侯富贵，非翁雅意。愿翁早早乞身归，对青山沈醉。 【原注】家酿，名出《真诰》。 又（道中闻子规） 征鞍南去天涯路。青山无数。更堪月下子规啼，向深山深处。 凄然推枕，难寻新梦，忍听伊言语。更阑人静一声声，道不如归去。 醉蓬莱（庆寿） 破新正春到，五叶尧蓂，弄芳初秀。翦彩然膏，灿华筵如昼。家庆图中，老莱堂上，竞祝翁遐寿。喜气欢容，光生玉斝，香霏金兽。 谁会高情，淡然声利，一笑尘寰，万缘何有。解组归来，访渔樵朋友。华发苍颜，任从老去，但此情依旧。岁岁年年，花前月下，一尊芳酒。 小重山 漠漠晴霓和雨收。长波千万里，拍天流。云帆烟棹去悠悠。西风里，归兴满沧州。 谩道醉忘忧。荡高怀远恨，更悲秋。一眉山色为谁愁。黄昏也，独自倚危楼。 惜双双（梅） 度陇信音谁与寄。肠断江南千里。深雪前村里。一枝昨夜传芳意。 冷蕊暗香空旖旎。也应是春来憔悴。风度将谁比。忆曾插向香罗◆。 西江月（过福唐留别故人） 世态浮云易变，时光飞箭难留。五年重见海东头。只有交情似旧。 未尽别来深意，难堪老去离愁。青山迢递水悠悠。明日扁舟病酒。 行香子 草色芊绵。雨点阑斑。糁飞花、还是春残。天涯万里，海上三年。试倚危楼，将远恨，卷帘看。 举头见日，不见长安。谩凝眸、老泪凄然。山禽飞去，榕叶生寒。到黄昏也，独自个，尚凭阑。 醉桃园（送春） 青春不与花为主。花正开时春暮。花下醉眠休诉。看取春归去。 莺愁蝶怨春知否。欲问春归何处。只有一尊芳醑。留得青春住。 浪淘沙（九日会饮分得雁字） 霜露日凄凉。北雁南翔。惊风吹起不成行。吊影苍波何限恨，日暮天长。 为尔惜流光。还是重阳。故人何处舣危樯。寄我相思千点泪，直过潇湘。 又 玉宇洗秋晴。凉月亭亭。梦回孤枕琐窗明。何处飞来三弄笛，风露凄清。 曾看玉纤横。苦爱新声。由来百虑为愁生。此夜曲中闻折柳，都是离情。 《得全居士词》一卷终。 “名”是先秦哲学反思的重点，“道”则是老子哲学的核心概念。在《道德经》首章，老子从天道的角度来审视“名”的本质和功能。道可道，非常道。名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。（一章）《老子》首章即把“道”与“名”并提，以“名”作为天地万物的始基。这并不是说物质世界产生自“名”，而是因为有了“名”，浑莽一片的物质才彰显出各自的意义。也就是说，世界因为命名的过程而具有了意义，被人的心灵“照亮”了。叶朗的《美学原理》以“照亮”来定义“美”的生成过程，他说：“柳宗元说的'美不自美，因人而彰’，海德格尔说的'人是世界万物的展示口’，萨特说的'由于人的存在，才有（万物的）存在’、'人是万物借以显示自己的手段’，意思都很相似。这些话的意思都是说，世界万物由于人的意识而被照亮，被唤醒，从而构成一个充满意蕴的意象世界（美的世界）。”叶朗：《美学原理》，第72—73页。这里用命名来解释“照亮”，是在一个扩大的意义上借用此概念的。正如亚当为万物命名的寓言暗示的，命名行为也使得人成为了这个草木葱茏、气象万千的世界的主人。在中国哲学当中，命名行为却并不是一劳永逸的任务。老子特别强调为世界赋予意义的“名”是“有名”和“无名”的统一。人要主动地观照“有”与“无”的特点，了解其相互作用、相互转化之道。美也就寄寓其中。《老子》的首章接下来说：常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。（一章）反者道之动；弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。（四十章）“徼”的意思是明晰。在逻辑学上，概念的内涵和外延都要有明确的边界。在人事方面，君臣父子的名分也基于明晰的边界。边界是一个概念具备特殊规定性的前提条件，名分所具有的特殊规定就是“有”。老子要求人们观察一切名分的边界，以了解世间一切事物的特殊的意义和功能。不过，对于“名”来说，只有“有”还是不够的。因为“名”之所以成立，总由于人生和社会在不断生成着意义。社会总在变动，语言、符号随之新陈代谢，“名”也不能不发生相应的变化。孔子感叹“觚不觚”（《论语·雍也》），例示了“名”的流动。我们在《诗》中看到了洋洋大观的名物，也在《左传》中见到名器膨胀带来的危机。名既流动，明晰的边界即无可把持，一切确定的“有”必然要回归到混沌的“无”。老子让人从“无”出发，观察一切名分边界的变动不居。人在变幻莫测当中领会的是“妙”。中国美学重“妙”甚于“徼”。中国古人评鉴一件工艺作品、一首诗、一个比喻，最高的赞语往往是一个“妙”字。你再深入地追问，要他解释确定的理由，他只能拒绝，因为任何语言的追索都无法还原当时一刻的独特情境。这就是“妙不可言”。绝大多数的中国思想家在逼近高妙之境时，也总是首肯“欲辩已忘言”，“只可意会，不可言传”。“反者，道之动”的原则看似简单，却实在难以通过数学化的公式来把握；“无中生有”也不能诉诸概念化的语言，而只能以艺术的方式呈现——只有诗化的言语、书画的笔墨才能曲尽其“妙”。“有”和“无”并不是对立的，它们统一在“玄”当中。“玄”本是一种色彩的名字。《说文》曰：“玄，幽远也，黑而有赤色者为玄。象幽而入覆之也。”在幽远而不能确凿描述的玄色当中，“有”与“无”混而为一，却以“无”为更加根本的特征。“无”并不等于没有，而是指事物处于未成形、未显化的状态。这个意义的“无”意味着最大的可能性，能随时化现为任何可以被视作“有”的颜色、形态和功能。“名”之彰显是“有生于无”，而“名”之废黜则是“无生于有”。这里的“生”是某种特定意义的构成，而从对立的角度来看，又可以说是其相反意义的解构。老子用“有无相生”指示了意义的永恒流动的实情，提示人去重视那些未成形、未显化的事物。“有无相生”指出了一切界限（“名”）的暂定性、非实在性，是中国哲学思想的一大特点。在万物的广泛联系中，任何一个“有”都不独立存在，都要在与其内外环境的互动过程当中获得其规定性。一切不在场的事物都默默地成就着当前在场的独立个体的意义；张世英以“不在场”来解释人的精神境界当中的“无”的价值。他说：“一个人当前的境界，即现在出场或在场的东西，只能靠不出场，不在场的东西来说明。”张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，第278页，北京：人民出版社，1995年。任何一个进入思考视野的“在场”的确定意义都不孤立成立，都要联系到其背后的动态的意义网络。“在场”是“有”，是“实”；“不在场”是“无”，是“虚”。这个“不在场”并不是“缺席”，而是像一出戏剧的幕后人员一样，不仅默默地支持着、成就着前台的精彩，而且随时与台上的表演发生着密切的互动。“无名”是一种世界观，也是人生观，塑造了道家的道德意识和审美观念。老子指出，不为人知、不恃己功的“德”是最高的道德。他把这种“生而弗有”的德行称作“玄德”（十章），就是保有生生之德的同时不外化为嘉令之“名”。老子说：“知我者希，则我者贵，是以圣人被褐而怀玉。”（七十章）儒家经典《中庸》也说：“君子之道，黯然而日章。”两段话都指出：最为美好的品质当内敛于质朴的言行之中，圣贤君子没有夺目的光环。“有无相生”在中国美学中体现为“虚实相生”的原则。虚实关系要放在意义生成的过程当中来看。在艺术形式的创造方面，“虚”（“无”）成就了“实”（“有”）的意义，又令这种意义不是那样死板，而给人留下了想象与再创作的空间。这在中国审美意识中的渊源可谓久远。早在夏代，陶器纹饰的形式布局已经可以见出虚实相生的意味，它们“时而把纹饰刻画在圆腹中，颈肩部与下腹部全部留白，突显出圆腹的浑厚饱满；时而把纹饰布置在下腹部，上部留白，装点出器物的沉稳凝重；时而全身磨光，鋬部留纹，给器物平添几分精致神气；许多盉、爵喜欢在腰部留纹，加深了它们的腰部内收效果，更显轻盈秀气。空白的沉静与纹饰的装点变化相配合，动静交杂、虚虚实实地谱写陶器的变奏。”朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第57页。宗白华还用虚实关系解说中国舞蹈、绘画艺术的妙处。他说：“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名'马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求'计白当黑’。中国戏曲舞台上也利用虚空，如《刁窗》，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。”宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第三卷，第454—455页。在老子哲学的影响下，中国古人在观察任何现成、定型的事物的时候，总会留意那些尚未成形的方面。“有生于无”在美学上还体现为“势”的观念。老子说：道生之，德畜之，物形之，势成之。（五十一章）万物之“有”的生成过程并不是偶发的、跳跃的。在依“道”的流转并转化为有形之“物”并具备了相应的机能（“德”）以前，各方面的条件即已经形成了一个“不得不如此”的局面。这个局面通常就是造就该事物的“势”。从消长过程的整体（“道”）来看，一个事物所生灭的“势”甚至比这个具体事物本身的形态和属性更值得重视。中国兵法的高明处，即在于擅长发现和安排“势”，以立于“不败之地”。《孙子兵法》说：“激水之疾，至于漂石者，势也”，“势如扩弩”（《兵势》）。猛力的流水、拉开的弓弩，都指示了一种出乎自然的必然性，并让人在主观上也预感到大变在即。重“势”也造就了中国艺术、美学的特色。在中国山水画中，观赏者不仅要看具体的人物、房屋的描绘，而且还要观“山势”、“水势”。同样，在艺术家描绘一个动态的场景的时候，也不是将最激烈、最饱满的场景表现出来，而是擅于造成一个“蓄势待发”的局面。黄庭坚论观画之“韵”，以友人画李广骑射为例：“观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：'使俗子为之，当作中箭追骑矣。’”叶朗用此例指出，宋代美学重视“韵”，即要求审美意象“有余意”，具体地说，就是“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。叶朗：《中国美学史大纲》，第307—311页。“势”与“韵”，都是“妙”在美学上的具体表现。在艺术创作、欣赏和美学反思中，“造势”的观念并不为中国所独有。在西方美学中，莱辛曾经从艺术批评的角度，以“最富于暗示性的”、“顶点前的顷刻”来解释《拉奥孔》以造型艺术描绘动态的原理（朱光潜对此类“化静为动”的手法有比较深入的分析，见《西方美学史》上卷，第311页，北京：人民文学出版社，1962）；杜威也曾在其实用主义哲学中提出过类似“势”的思想，他说：“最明显的地方就是最紧张和具有尚未决定的可能性的地方，最是游移不定的地方也就是最光亮的地方。它是生动的但是不清晰的；它是紧迫的，迫切地表示着面临困境，但又是不明确的，除非它已经被处理了而不再是当前的焦点。”杜威：《经验与自然》，第223页。但是，这种观念在中国的美学中相当常见而且自觉，可以归为老子的贡献。总之，中国美学中的“无”、“虚”是“不在场”的无限的“有”。这种“无”能让当前“在场”的“有”的意蕴更加丰厚，而不是取消了意义之后的绝对的空无(nothingness)。老子的“无名”、“无言”为中国人奠定了一种观念：思考到了微妙处，总要为天意难测、日新其德留出一个“意在言外”的空间，概念名相仅是一个指示月亮的指头而已。由此，中国哲学之极处便是美学。老子的“道”概括了“文”（意象）的生成过程。这个过程遵循着“对待”和“变易”的基本原则，但更突出了流动不拘的实质。“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。”（二章）界限既因“名”而立，则世界依此剖判为二，相对而成。有圣贤，即有大盗；有文雅，即有粗野；有虚崇礼教，即有名士放旷；有赵子昂之媚，即有书坛尚丑之风。这种对待结构的最简约的概括即是“阴阳”，阴阳双方因为两相对待的结构而立名。处于对待关系当中的任何一种规定性，都不能脱离与之相对立的另一方而单独存在。依据“对待”而建立的规定性必定是有限的：一方面，它们是不自足、不确定的，另一方面，两个极端之间可以随时转化。“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。孰知其极？”（五十八章）究竟从哪里可以为价值、功用求得确定无疑的意义？老子回答说：“其无正也。正复为奇，善复为妖。人之迷，其日固久。”（五十八章）人对于“美”、“丑”的分别并非绝对的，甚至某些语境会消泯其界限。这在庄子那里有更精辟的阐发，我们留待后文讨论。对待之理是在“名”的流动中实现的，其中即有“反”的意义：反者，道之动。（四十章）天之道，其犹张弓欤？高者抑之，下者举之；有余者损之，不足者补之。天之道，损有余而补不足。（七十七章）不论高和下，还是有余和不足，阴阳两端都是在某个特定的时机开始向着与之相对的一方趋进，自发地回归一种平衡的状态。这就是“反”（“返”）。道家由“反”而推出了人的处世之道。“夫物或行或随；或嘘或吹；或强或羸；或载或隳。是以圣人去甚，去奢，去泰。”（二十九章）“保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能敝而新成。”（十五章）物无常态，总是在动静、强弱、成败等等两极之间摇摆，而圣人却可以自觉地以“反”的原理自我裁抑，以此规避盈满所导致的损害，获取更大的进益。然而，盈或不盈主要在于人的心境和态度，并没有一个客观的标准。有的人名闻王侯、富可敌国，仍然未满，有的人稍稍有了一点成就，就算是满了。老子否定一切确定不移的标准或目标，以免滞涩意义的流动，这在美学中也体现为那个不可把捉的“妙”意。顾恺之说：“四体妍媸本无关乎妙处，传神写照正在阿堵中。”谢赫说：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”苏轼说：“求物之妙，如系风捕影。”姜夔说：“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”以上诸人论“妙”的说法皆转引自叶朗《中国美学史大纲》，第36—37页。司空图的《二十四诗品》还发明了以诗的审美意象来解说美学概念的方式，例如，他用“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人”解释“纤秾”，用“月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟”解释“高古”，用“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁”解释“豪放”，用“筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时”解释“疏野”，等等。理论、批评与诗境在“妙”的名义下融为一体，不能说是精确，却又不可不谓之准确。作为一种哲学思考，老子对于“道”的论述不能不明确，但在明确的同时也显示了思想之“妙”。他说：道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（二十一章）“道”作为“物”，具有恍惚不明的面貌特征，却不是一团混沌(chaos）,而是蕴涵着意义世界的最确凿的条理。在中国古代的思想体系中，“物”最初并不是实体，而是彰显着世界意义的“文”与“象”。从《易》的卦象可知，“文”的创制是取法天地自然之象的，在变动当中见其简易之法。《老子》提出的“道”则是对“文”的进一步抽象：一方面示以恍兮惚兮、玄之又玄的“无”，另一方面却能够生成“有”，在致广大而尽精微的物象中呈现真切可信的条理。所以，“道”的玄微并不意味着人不能把握“道”，只是把握的方式不能是逻辑的、分析的，而是取象比类的、创造性地整合的，也就是审美的方式。老子哲学的最终关怀并不止于追求趋益避损，而是超越损益、祸福的循环。他说：天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。（五章）“刍狗”是先民在宗教仪式里用的道具。在祭祀时，这种用草捆扎成的偶像具有神圣的光环，被人顶礼膜拜。一旦仪式结束，刍狗立即沦为毫无价值的弃物。偶像的神圣性是在祭祀仪式上被临时赋予的，它有赖于特定的时空条件、仪式场景和器物系统，并最终体现在人的精神活动所产生的氛围之中。如果剥离了特定的场合、特定的人和活动，把刍狗作为一件孤立的物品来看，它毫无特别的意义。“刍狗”的比喻揭示了“名”对于整体的意义世界的依附性。对于春秋时代的贵族（“百姓”）而言，守护“名”的意义是政治和思想的双重课题。老子这里的“百姓”与“万物”都与贵族有关，意义与我们今天所用的均有所不同。春秋以前的时代，庶民无姓，有土有官爵的贵族才有姓氏，因此称之为百姓。《左传·隐公八年》：“天子建德，因生以赐姓，胙之土而命之氏。”意思是，天子立有德者为诸侯，根据其祖先所生之地而赐与姓，并且分封土地和赐与氏。所以，“百姓”是贵族的通称。《尚书·尧典》曰“平章百姓”。“百姓”也有“百官”的意思。《诗·小雅·天保》：“群黎百姓，遍为尔德。”毛传曰：“百姓，百官族姓也。”《国语·楚语下》：“百姓、千品、万官、亿丑”，“百姓”之地位尚在“千品”、“万官”之上。春秋后期至战国，宗族制逐渐破坏，许多有姓氏的贵族变成了平民，“百姓”才逐渐泛指平民、庶民。老子此处，“百姓”解为“贵族”似较平民更妥。我们在前章还指出，“物”不仅指称自然的事物，在上古还是具有神圣意味的图腾。所以，“百姓”是贵族之名，“万物”是贵族之象，是其福祉的保护神。以史官的智慧来看，身份高贵者皆是由于社会的、历史的复杂时势使然，如同祭祀当中的刍狗，并非秉有高贵的本质属性。对于天地与圣人而言，“万物”与“百姓”的意义也都像刍狗一样，不能脱离自然与历史大环境而独立地具有实在的、永久的价值。一切名位、福祉的“有”必将复归于“无”，或者更进一步说，“有”在实质上也就是“无”。出于这种洞见，“圣人不仁”就是不偏好任何一种特定的、具体的意象（“有”）,不论它们一时看起来多么美好高贵。一切美都可能成为生命的桎梏，自由比美更重要。这个意义的“不仁”在庄子那里得到了极大的发挥，并流衍为中国美学、艺术的一大传统。万物百姓既为暂名，圣人则将“名”的边界投入到万有未分的浑莽之中。老子以“朴”喻示。道常无名。朴虽小，天下莫能臣。侯王若能守之，万物将自宾。（三十二章）朴散则为器，圣人用为官长。故大制不割。（二十八章）“朴”的本义是尚未雕饰的木头。《说文》云：“木素也。”段玉裁注：“素犹质也，以木为质，未雕饰，犹瓦器之坯然。”人以此指代“无文”的情态。“朴”与“玄”处于一个层面上，都是老子为指示“道”而立的喻象。在文化的发展中，“朴”随时都可能附加上人为的形式，从而成为具体的“器”（比如鼎、觚）。“器”对应着人世间的“名”，所以可以用为官长之象。上古圣君“垂衣裳而天下治”，用上衣下裳的服饰与纹样指示天地的秩序；老子却强调“大制不割”，即最高级的礼乐形式反而是朴质无文的。只有抹去了斑斓的色泽纹样，取消掉一切有意制作的痕迹，重器才不会被人窃取和扭曲。老子说，“化而欲作，吾将镇之以无名之朴”（三十七章），“作”就是名器在不断完备的过程中变得复杂化、固定化的倾向，圣人总是能够及时发现并且制止这样的倾向。这是对于礼乐文化有了高度反思之后才能有的智慧。在哲学、美学上提倡“朴”也常常意味着一种反拨，针对的是文化过分熟烂、形式日益矫揉的风尚。中国的画论贵“老”、“枯”、“古”、“拙”而贱“熟”、“肥”、“媚”、“巧”，同样都是在中国美学、艺术学当中体现出来的“镇之以无名之朴”。无文之“朴”是一种特殊的“大象”。“大象”不可凭借任何确定的声音、颜色、味道、质地、功用来把握。视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不徼，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。（十四章）在以康德的批判哲学为代表的近代哲学和美学传统里，很难设想一个“对象”没有任何边界、形色、性质，既无法规定也不可言说。老子则以“惚恍”示人的“象”喻“不可道”之“道”。惚恍之象使得“视之”、“听之”、“搏之”、“迎之”、“随之”等等主客对立的探索方式都失效了。这在知识论上是一个悖论，是一场噩梦，而在审美活动、美学思考当中却恰恰是一种解放，是一种提升。宗白华说：“尤其是在宋、元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到'追光蹑影之笔，写通天尽人之怀’。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着'视之不见、听之不闻、搏之不得’的'道’，老子名之为'夷’、'希’、'微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。”“朴”既然象征着最大限度的可能性、整合性，而在“朴”的不可把捉的意义上，老子又称之为“小”，“朴虽小，天下莫能臣”（三十二章）。与此相似的是对于“玄同”的描述：“不可得而亲，不可得而疏；不可得而利，不可得而害；不可得而贵，不可得而贱。故为天下贵。”（五十六章）此“不可得”即意味着不能被归为任何有形有象的属性，不能被执为任何固定不变的标准。最后，圣人对于“朴”本身也不执以为美。执大象，天下往。……道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。（三十五章）老子用“淡乎无味”喻示“道”本身不是一个认识的对象，而是一切认识的条件。《管子》谓：“凡道，无根无茎，无叶无荣。万物以生，万物以成，命之曰道。”（《管子·内业》）不能说中国美学就是崇尚“淡味”的，中国艺术的高妙之处在以端庄流丽寄寓淡雅，在墨色氤氲当中呈现绚烂。与“道”相连的“淡”不是一种具体的味道，而是一切具体味道的基底。如果把“淡”作为一个审美的对象，或者关于审美的一种确定的标准，反而就让老子的“淡”也流于对象化、现成化了。“淡”不是一种具体的味道，“大象”也并非一种形态意义上的“大”。老子立“大象”以消解人们对于“象”的对象化、现成化的狭隘理解。“大×不×”是《老子》中常见的言说格式，比如“大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形”（四十一章）。我们前面分析过侧重于儒家风格的“×而不×”（比如“乐而不淫，哀而不伤”）。“×而不×”维护了某一具体德性的中庸状态，避免其由于“过”而成为某种弊病；“大×不×”则直接否定了任何一种具体规定的自足性、确定性，最终落实为“无状之状，无物之象”这样一种自我反对的规定。“大×不×”是对一切现成样态的否定，并以此体现了“无”。“执大象”的“大”既然超乎对象化的规定，也就不再是与“小”相对待的“大”，而是“至大无外”的“大”，意味着意义世界的整体性。老子论“道”即是在这样的整体层面上进行的。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。（二十五章）天地是人的世界当中最大的“名”，与天地相对应的“乾”、“坤”是对阴阳功能的总概括的“象”（这在《易传》中有详细的论述）；“道”指称的则是阴阳未分的一种生发、流转的功能，所以居于阴阳二分之先。这不是时间上在先，也不是逻辑上在先，而是功能上在先。“道”意味着没有确定的分别，所以表现为寂寥的相貌；“道”是整全的，没有与之对立的事物，所以“独立”；“道”是一切变动成立的基础，它本身并无所谓改变，所以“不改”，它支持着阴阳造化的运转而没有穷竭之时，所以“周行而不殆”。“道”的“大”成就了中国艺术重视气韵的整体流通的特点。宗白华说：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光犹能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪、化工的境界。（即其笔墨所谓道，亦有灵气空中行）这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏絪缊，蓬勃生发的宇宙意识。”“大象”也与中国美学的“意境”观念相通。叶朗认为，中国美学的“意境”概念也是审美意象的一种类型，但这是一种特殊的意象。意境“一方面超越有限的'象’（'取之象外’、'象外之象’）,另方面'意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是'意境’的意蕴。我们前面说'意境’除了有'意象’的一般的规定性之外，还有特殊的规定性。这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是'意境’的特殊的规定性。因此，我们可以说，'意境’是'意象’中最富有形而上意味的一种类型。”
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