 点击蓝字关注  内容提要：本文从否定主义理论出发，认为“文学是人学”暴露出中国作家关于人的“神性优于兽性”、“个性解放”等非创造性理解、以及好文学不一定是写人的概括力之弊端；“文学反映论”暴露出认识论思维支解文学的丰富性、忽略作家创作过程的创造性、以及人的主体性和文学主体性相混淆的弊端；“审美活动论”则暴露出将审美现象与艺术现象等同、难以区分模仿与创造、创作与弱创作的价值差异、以及文学观上的大而无当性等弊端。 关键词：否定主义 局限分析 人学说 反映说 活动说 注：本文原载于浙江学刊2001年06期。 一、“人学说”之局限  显然，五四以降盛行的“人学说”，应该视为中国文论告别传统的某种开始。尽管“缘情说”所倡导的个性、平等、真情、欲望等内容，与“人学说”的内容有不同程度的联系——比如周作人认为在风格上两者基本相似：“胡适之、冰心和徐志摩的作品，很像公安派的”（1），并认为民国是“缘情说”的新的轮回；而在反对封建伦理的意义上，五四的“个性解放”也与明清的人文思潮暗合，所以有学者将五四新文学运动溯源至晚明，并认为“《沉沦》可以说是《牡丹亭》的重复”（2）。在五四新文化运动为什么能在中国产生如此巨大的影响之意义上，也可以说没有传统相应土壤的孕育，确实恐怕难以奏效；在“个性解放”的意义上来理解五四运动，也可以说古已有之——只要有理性束缚存在，抒发生命自然状态的“个性解放”就是永恒的，尽管不同时代程度可能不同。然而，如果我们将魏晋的“文的自觉”、明清的“心的自觉”、五四的“人的自觉”看作一条有区别的发展线索，我们就会看出五四倡导“人的解放”，在文化上的不寻常意义： 1，传统的“缘情说”所倡导的个性解放，总体上是在封建文化格局内部中的反抗，并在根柢上没有突破儒、道互补之模式，而五四以降的“人学说”，却是建立在西方人道主义和现代主义理论基点上，带有明显的西方宗教文化对人的理解模式。所以五四“人的解放”，带有全面的反传统意义。鲁迅笔下的“狂人”和郁达夫笔下的“病态之人”，皆由这种全面的反传统之冲动所导致，也可以看出西方文学对中国文学的明显影响。20世纪中国美学一直到90年代以前，所肯定的西方由“此岸和彼岸”奠定的“崇高”美学精神，并由此使中国启蒙知识分子形成与中国传统的紧张的冲突关系，以及由此产生的问题，原因也概在这里。2，与中国固有的个性解放注重“本性、真情、自然、情趣”相比，“人学说”更偏重于相对于群体的“个体”，相对于依附的“独立”，所谓“自由之得以力，而力即在乎个人”（3）。尽管这“个体”和“独立”的内涵存在诸多问题（比如在梁实秋那里，“独立”是打着白壁德幌子的复古主义，在胡适那里则是在中国很难行得通的西方式的人权，在鲁迅这里则是为“别立新宗”而困惑和模糊的“立人”），但显然，无论是鲁迅所憧憬的尼采式的“天马行空”，还是郭沫若笔下要把整个世界来吞了的“女神”，抑或巴金笔下离家出走的“觉慧”，行为意义上的“独立”式形象，确实在五四文学中大量出现，并宣告着人的现代化问题的提出。3，五四的“人学”受叔本华等西方现代哲学观念的影响，以人的“绝望”意识穿越了传统人文主义的“忧患”和“感伤”的美学模式，在遮蔽了依托西学来反传统所暴露的问题之后，也为这个“问题”罩上了一层肯定性的面纱。从王国维自杀开始，意识到个体价值的中国学人，不是踏上西方国土一去不复返，就是做秋瑾式的孤独的抗争，不是以下海放弃文学或学术，就是以道德理想主义做声嘶力竭的呐喊；而鲁迅之所以长久获得中国学者的青睐，显然与鲁迅式的绝望很能反映中国知识分子启蒙的悲观情结有关。这种情况反映到文学作品中，我们就不仅从《孔乙己》、《在酒楼上》看到了中国知识分子希望的渺茫，而且也从《茶馆》和《天下第一楼》中看到了中国知识分子对社会发展看法的渺茫——这双重渺茫，更加深了中国知识分子对“人的”问题的绝望体验。 应该说，无论是周作人世纪初提出“人的文学”，还是钱谷融于20世纪中叶重申“文学是人学”（4），均派生于上述三个方面对人的文化性召唤。在文学上，周作人的“人学说”偏重于以西方人道主义观念来理解人，即人是灵与肉、利已与利他的统一。由此态度从事创作便是“人的文学”，否则便是“非人的文学”。而中国文学由于缺乏这种态度，便“几乎都不合格”。周作人的文学观建立了中国作家对人的理解的新的视角，无疑是值得肯定的，但对包括《水浒》在内的中国文学持偏颇的否决态度，就犯了和王国维、胡适生硬解剖中国文学之同样的错误——这个错误一直延续到80年代的所谓“纯形式批评”上也没有解决。于是，“好文学”是否就是“人的文学”？，而禁欲的、放纵的、迷信的、鬼怪的、强盗的这类作品，是否也有“好文学”，便成了一个盲点。这多少暴露了周作人文化功利主义的文学问题。而钱谷融的“人学说”，由于强调以写人为文学的中心，强调通过写人来揭示社会而不是相反，强调对人的理解是写人的至关重要的命题，在20世纪80年代以前的中国，显然具有突破政治对人和文学的双重束缚的功能，并因此与周作人的文学观互补，至今尚未过时。然而文学是否仅仅是写人的？在所谓“人死了”的今天，文学又该写什么？写人的积极向上该如何理解？文学家对人的怎样理解才是文学性要求？写人的目的究竟是反映社会还是建立一个独特的世界，这些都还是钱谷融的文学观尚未涉及的，并召唤着我们今天予以新的思考。在否定主义视角下，这种反思包涵以下三个方面： 1，“人学说”试图突破儒道释对人的约束，无疑体现了人的现代化需求；但这种需求是否等于依托西方人道主义对人的理解，则值得深思。周作人说“灵、肉本是一物的两端，并非对抗的二元”（5），这对纠正传统灵胜肉的禁欲和肉胜灵的纵欲，是有意义的。然问题并不在于承认灵肉统一、对等，而在于阐释在既定的思维方式下，这灵肉为什么会不对等，这是周作人以后的学者也一直没有完成的。西方人将肉解释为兽性，将灵解释为神性，因为神性先天地优于兽性，所以用神性和兽性来思维，也就永远不可能做到对等；中国素有“重义轻利”的传统，利已对于利他、个人对于群体，先天地处于“第二性”位置，所以以“利己”（利）和“利他”（义）来思维，也永远不可能做到“对等”——“利他便是利已”是对“利己”的统摄，“利己便是利他”则是对“利他”的统摄。之所以如此，是因为“利益”属于冲突性、相克性的否定运动——在利益问题上只能或以群体为本，或以个体为本。也由于中国文化一项以群体利益为本，一旦面临民族存亡等大利益问题，我们也就一下子把“肉”和“个人”的利益撇到一边。重要的是：中国现代人的“灵”，如果既不可能是西方的“神性”，也不是儒学的“礼”、道家的“道”，那么“灵”这种精神追求是什么，便成了一个悬置的问题。这个悬置起来的“灵”如果不被我们认真面对，其结果便是我们在传统的“灵”和西方的“灵”之间徘徊，以脱离当代中国文化语境（即传统的“道”不能依托，西方的“道”依托不了）而感到心灵空虚，“灵肉统一”也就名存实亡。这就提出了一个问题：中国现代的个人固然包涵个性解放、个人利益和个人权利等问题，但这些东西与中国传统文化冲撞后会诞生出一个怎样的“新人”？特别是除了利益（无论是群体利益还是个人利益）满足以外，中国当代个人还应该信仰什么、追求什么？便是一个很沉的疑问。在这些疑问被解答之前，依据西方人道主义来对中国文学发言，必然出现周作人对中国文学几乎全盘否决的错误。这种错误与后来的全盘反传统之错误如出一辙。20世纪80年代中期的中国文学，人道主义之所以很快被置换成现代主义、后现代主义，也同样说明了人道主义意义上的“人”，在中国是作为反封建的权宜之计使用的，而不能直接兑换成中国的现代人。而五四时期，周作人对人道主义的选择和放弃，与鲁迅对以尼采为代表的现代主义的选择和转换，也同样说明了中国真正的现代人之不在场所造成的困惑。 2，如果我们承认古今中外均有优秀的文学作品，而体现“人学说”意义上的“人”，也有并不一定优秀的文学作品，那么这就带来两个问题：一是优秀的作品之所以优秀，是因为这些作品体现了作家人道主义或现代主义意义的上对人的理解，还是体现了作家们对人的“个体化理解”？二是写人，写人的个性解放和独立，写人的灵肉统一和真善美之追求，是否就直接等于写出了好作品？反之是否就一定是差作品？对前一个问题而言，中国古代作家显然并没有受西方人道主义和现代主义之观念的影响，贾宝玉、孙悟空、花木兰、潘金莲等也既不能算作是“灵肉统一”的人、也不能算作是独立自主的个人，贾宝玉的孱弱、孙悟空的造反、花木兰的孝敬、潘金莲的色欲，使得他们也不能算作“真善美”的化身，但他们作为文学形象为什么能受历代读者的青睐？读者喜爱他们，是因为从中可以提升人格境界，还是因为他们独特的魅力和内涵？我想，答案如果可能会更偏向于后者的话，那就至少说明：优秀的作品和精典的形象，是因为作家赋予其对世界独特的理解和体验，用以穿越各种观念化的人文思想所致。所以上述形象，不是西方人道主义可以解释的，也不是儒家和道家的人的观念可以解释的。这种情况可以类推为：如果哈姆雷特与西西弗斯提供的文学性含量，已经远远超过了人道主义和现代主义思想本身，那么对文学来说，重要的也就不是人的观念，而是作家对各种人的观念的“穿越”。这样，人的观念的先进和落后，就并不直接影响文学作品的质量。由此便牵涉到对后一个问题的理解：个性解放和独立的主题，显然是20世纪中国文学一个恒定的反封建内容。但我们既不能说呼唤个性独立的《家》，其文学价值优于对个性解放持怀疑态度的《伤逝》，也不能说以反封建著称的《狂人日记》，其文学价值优于对反封建持审视态度的《围城》。原因即在于：文学不是接受一种“人的解放与独立”这种观念的影响，而是以“本体性否定”的意识，“穿越”和“审视”“人的解放与独立”，作品才会有作家的个体化意义，也才会有比观念化的人的解放之更丰富的意义。更重要的是：现代主义和后现代主义的很多优秀作品，如卡夫卡的《变形记》、博尔赫斯的《博尔赫斯和我》，已经不是面对人道主义意义上的“真、善、美”，也不是依据这种“真、善、美”对社会进行“假、恶、丑”之批判，而只是真实地表达自己对世界的领会与理解，并由此给人富有哲学意味的启迪——这种启迪是远远超越“善与恶”的。我们又如何能说：它们是“人学说”可以完整解释的作品呢？ 3，“人学说”显然不是指文学是人写的，也不是说文学是抒发人的感受、体现人的想象、表达人的思想的——因为任何文学都是人的作为——而是说文学是“写人”的。周作人就是在写作对象的意义上将中国古代的神仙、妖怪、强盗、才子佳人类小说不算作人的文学，钱谷融也是在对象的意义上将概念化的“反映整体现实”的作品不算作人的文学，这些都大致不错。然而问题在于：很多文学、甚至很多优秀的文学，都不是写人的。李白的《望庐山瀑布》是写景的，但它是好的文学；施耐庵的《水浒》是写侠士和强盗的，但它是好的文学；贾平凹的《五味巷》是写风俗的，但它是一篇饶有情味的作品；而杜桑的《泉》放置的是一具便盆，但它同样是让人意味深长的艺术。这里面的关键问题在于：文学是面对生活现实然后穿越生活现实的。人虽然可以说是现实生活的重要内容，但习俗、观念、景物、器物以及人所产生的一切（包括妖魔、鬼怪、传说、色情等精神文化现象），都可以是文学所表现的主要内容，所以现实生活内容是丰富的。问题的关键在于作家如何写以及达到怎样的目的。一般说来，写人容易写出人性与人情，而写出人情、人性则容易感染人、打动人，这些对中国读者来说都是需要的。但感染人、打动人其实并不是文学的目的，而是走向文学目的地的方式。因为感染人、打动人在非文学的场合也存在（比如舍己救人的举动，比如动物界也存在着的母子亲情），因为生活本身就充满着各种喜怒哀乐、生离死别等感染人的内容，所以文学写出感染人的生活内容属于正常。当然生活中也存在着并不一定感染人的内容（比如我们从博尔赫斯与格里耶的作品中就很难找到打动人的东西），它们同样不影响文学的质量。特别是：感染人、打动人的人性内容，也可以像《天云山传奇》那样，在作品中承担“教化”的使命，这就使得以人、人性、人情作为文学目的的文学观，没有触及“文学性”问题，即文学的“个体化理解”之问题。另外，当我们说到古今中外的经典文学作品的时候，我们很难说像卡夫卡这样的作家是因为写人性而成为经典的，也很难回答《天云山传奇》这样的充满人情味的作品为什么不是经典的问题……这诸种复杂的情况，均使得我们有必要将文学的表现内容拓展到人道主义意义上的“人的文学”所不能涵盖的疆域，也使得我们有必要用一个更为丰富的概念来代替“人”。在否定主义文艺学中，这个概念就是“现实”。否定主义文艺学认为，在文学的表现内容上，应该用大概念，而在文学穿越这些内容的程度上，则应该用小概念。 二、“ 反映论”之局限  “文学是现实生活的反映”，曾经是中国当代的一种主导性文学观念，并与“文以载道”、“文学为政治服务”一起，体现着人们受外部力量支配的思维定势。“道”、“政治”常常以对现实规定的“现实真实”、“时代需要”、“客观规律”等观念形态出现的，“现实”也就经常成为“道”和“政治”制造出来的生活。这是“文学反映论”可以盛行于“阶级斗争”时代的原因。 自然，“现实”作政治化的理解是一回事，“文学是现实生活反映”的原初含义又是另一回事。“反映论”的关键，当然不仅在于强调现实本身感性的、直观的内容（尽管这种内容在文学创作中具有重要的地位），只要承认文学和现实不是一回事、文学即便摹仿现实也不是现实这一点，现实的原生性在文学中便肯定具有被改变的含义。这也是“新写实”小说强调“情感的零度”也不可能再现现实原生态的道理。再追本溯源，甚至可能也不存在一个外在于人的主观性处理过的“原生态”：既然一切均与主体相关，问题的关键当然就在于“反映”本身，并由此派生出“反映论”的基本含义及其局限： 其一，“反映论”属于认识论地看待文学和现实的关系。无论是思想认识还是情感认识，抑或审美认识，最后都以强调作家对世界的基本看法为目的，以作家对现实的观念把握为其终极形态，这无疑属于认识论哲学对文学观念的巨大影响——从大量文学作品都回避不了对现实的基本理解这一创作实际来看，认识论的文学观确实接触到文学的某种本质方面。尽管哲学、科学、宗教等其他上层建筑都可以说是对现实的一种认识，但由于“反映生活”是一种笼统的、涵盖面颇大的提法，所以你既可以说“反映论”没能区别其他意识形态，也很难说“反映论”就等于其他意识形态对现实的“认识”。除非你说文学不是认识活动或文学中没有认识活动，除非你说“反映”就是“认识”，而不包括感觉、感受、内心活动、情感状态，和对现实的描述和评价。说反映论属于认识论，主要指反映者和反映对象（主客体）构成了基本的认识形态。尽管反映论没有哲学认识论那样更具逻辑形态，尽管文学反映论或许只是哲学认识论的基础形态。 20世纪80年代初，围绕“文学反映论”的讨论，已有一些学者意识到文学作为认识论应该具有特殊性，诸如形象认识论，情感认识论，审美认识论的提出（6），确实在一定程度上揭示了文学认识的某种特性，也对哲学认识支配下的机械反映论具有一定的纠偏作用。但如果不是所有的作品都能达到审美状态，有相当一部分作品不是诉诸于情感，而是诉诸于情绪、观念，还有相当一部分作品也不是形象的，而是形式的，甚至“形象”如何“认识”，“情感”如何“认识”，“审美”是否是认识论这些问题，在理论上可能还悬而未决，如果认识论不是无所不包的，那么文学是否有超出认识论的内容？如果认识论是包罗万象的，那么“情感”、“审美”、“直觉”这些范畴是否又具有它的共同质？甚至文学创作也内含逻辑思维这种现象，更使我们不能采取以一斑窥全豹的办法，各取所需来把握文学认识论；也不能撷取文学创作中的某一方面内容来统揽全局。比如情感认识论，如果我们承认情感现象不独文学创作所有，而现代派大量文学作品又并不一定诉诸情感，情感认识论能够说明的，可能只是文学认识论的某一方面。如果艺术体验内涵感觉、想象和理性因素等多种方面，艺术的丰富性就可以内涵形象、直觉、情感等多种内容，以和逻辑认识论相对。这种“体验”在早期艺术那里就可以被解释为卡西尔所说的“神话思维”，在近代艺术这里则可以被解释为形象和情感思维，而在现代艺术这里，则可以大致被解释为形式和意绪思维。但早期、中期和现代艺术，其共同质都是可以通过“体验”的丰富性和模糊性来说明的。而艺术的内涵在认识论上之所以难说清楚，同样因为“体验”的丰富性和模糊性所致。以此来看，单纯的“反映论”接触不到“体验”的丰富内涵，而“情感认识”、“形象认识”等又肢解了“体验”的内涵。只有“审美认识”似接触到“体验”的模糊性。但是一：审美不是认识论，而是认识论之前或之中的一种特殊状态，其特质是创造性的天人合一。所以审美的本质是不可言说，而不是艺术的难以言说。用一个“模糊性”将审美体验与艺术体验相混淆，不仅混淆了艺术与美的不同质，而且也解释不了大量的艺术现象和审美现象（7）。进而不仅造成了“反映论”之于文学创作的贫困，同样造成了“情感认识论”、“审美认识论”这些试图纠正反映论偏差的理论在认识上的局限，最终还是不能说清楚艺术与现实关系的基本特质。 不仅如此，认识论地把握艺术和现实的关系，还在于很难包揽艺术创作必备的创造性特质，造成价值本体论的缺失。这一点，80年代中期已有人提出“文艺创作最终不是认识活动，艺术实质上是一种价值形态”（8）的观点。但创作离不开作家的认识活动，作品本身具有认识活动的特质——可言说性，又使我们不能认为艺术就“是”价值形态，而只能说，反映论和认识论地看待文学，可以解释作家产生了作品，甚至可以解释作家产生了生动形象的作品，但是假若作家用传统群体化的思想和西人的思想从事创作，并且也模仿前人和他人的创作形式，那么他可能写出了小说，甚至是很新潮的小说，但这样的作品就会因失去对现实的穿越性而影响其创造的质量。人们的认识活动在任何文化状况下都会存在，但是当文化处于衰落状态，后人只能消耗前人与他人的成果时，认识论就会因缺乏价值本体论的赋值而浮泛和无力。如此一来，用认识论、反映论的各项范畴来涵盖文学的特质，也就不能触及当代文学丧失“本体性否定”这一根本痼疾。这反映了用单纯认识论的视角看待文学与现实关系的简单性。与五六十年代相比，80年代对“反映论”的讨论虽然已注意到文学认识论的特性，但由于没有溢出认识论的框架，也就看不到认识论对全面解释文学特性的局限性。当代西方哲学之所以已超越认识论哲学，当代社会科学和自然科学之所以越来越重视“价值论”研究，正在于当代人在价值问题上已迷失了方位——技术化的生存和认识性地操作，已使当代人越发远离自己的本体——存在，远离自己的创造性体验。这个问题，必然会在文学理论上体现出来。 其二，由于反映论先天的认识论缺陷，它必然会分化出一个主客体来，或将源泉归之于客体（现实生活），或将源泉归之于主体（表现自我）。从“反映论”在中国的实践效果来看，我们很容易从“反映”二字，产生“现实第一性”、“文学第二性”、两者是反映与被反映的决定论思维，这就显示出“反映论”在逻辑起点上，没有突出过程及过程的创造性之局限。现实作为第一性，不仅因为“现实”（本质）有时就是“道”的化身，而且在于，它强调的只是文学不可须臾离开的“材料”，而不是“源泉”。现实之所以不能决定“文学”，其理由有三：一是“现实”本身是包罗万象的，大到重大的政治事件，小到个人的瞬间感觉，都属于“现实”的一部分。因此，“脱离现实”的创作，基本上是不存的。充其量，它只能是指“脱离一种现实”，或“脱离一种观念观照下的现实”。新潮小说在五六十代年代，很可能被斥之为“脱离现实”的作品，反之，新潮小说家看五六十年代的作品，也多会斥之为“浮浅现实的浮浅反映”。就连“无病呻吟”之作，可能也在一定程度上会揭示一种无病呻吟的现实。格非的《褐色鸟群》、李准的《李双双小传》、陈染的《私人生活》可作为这三类小说的代表。这种状况只能说明“现实观”的不同对文学创作的影响，而不能说明有一个“不反映”现实的问题。二是现实再生动、再丰富，也不能决定文学的成功与否。所谓“文学≠现实”，已能从当代文学的创作实践中得以说明。战争年代的现实生活不可能不火热、不丰富，但曲波、梁斌等军旅作家之所以创作生涯短暂，已能说明仅靠丰富的生活经历写作，很快可能会成为一口开掘完毕的矿井。其写作，也就难免没有“回忆录”的嫌疑。这与作家的终身写作天职无疑大相径庭。在这种状况下，靠生活和经历写成的作品，其艺术水准也就必然是有限的。《林海雪原》、《红旗谱》之所以缺乏作家个人的对战争的体验和理解，其情节、故事、人物之所以受现实真实的局限，不能拓展作家的想象空间、理解空间，以致损害了作品的艺术性和生命力，其缘由也多半在此。这种状况，或许可以称之为“现实”阻塞了艺术，使艺术不能实现对现实的“本体性否定”张力。三是现实的任何内容（观念、习俗、知识、事件、故事、细节、人物、感受、景观），在艺术中只能受制于艺术结构处理的需求，像零件和材料一样服从艺术家的艺术构想。因此，重视艺术想象的作家，即便没有类似的现实体验，也可以从知识等间接环节吸取材料，进行艺术再造性想象，以收到阈限于现实的作家所达不到的效果。苏联作家瓦西里耶夫写作的《这里的黎明静悄悄》，中国作家苏童写作的《妻妾成群》，可谓较典型的范例。这种范例，正好说明作家的艺术体验和理解是文学创作的源泉，现实的材料是在这种体验和理解中被激活的，进而生发出艺术的意味；并且也说明，现实经验的丰富与单薄，从来不等于艺术经验的成熟和稚嫩，甚至现实经验越丰富，艺术经验也就越单一、僵化。尽管艺术家不能缺少现实经验，但现实经验永远也不能代替作品艺术境界和意味的生成、扩展。 其三，与此相似，“表现自我”论看起来似乎是强调了文学的主体性，与反映论相对立，抑或是能动的反映，并且作为一种美学原则在80年代初被一些学者提出，但这主体性，准确地说来应该是人的主体性，而不是文学的主体性。80年代朦胧诗的兴起，表现“自我”成为诗歌的主旋律，其背景应该来自极左路线对人、对个人、对自我意识从精神到肉体的双重摧残及由此产生的人道主义思潮。因此，文学这时候听的“将令”，依然是非文学性的人的情感、欲望、自我的精神渴求等价值层面上的文化内容，根柢上，是对“群体之道”，“现实的本质”等思想束缚逆反的结果。这样，文学听从自我的召唤，但自我一是不能赤裸裸地走向前台，二是“自我”只是一种呼唤，还没有真正诞生，这就必然造成“朦胧诗”晦涩难懂的艺术效果。这种效果根本上是“自我”的朦胧所致，而不是文学实现文学性后丰富的艺术效应——一方面错把“自我”的朦胧当作艺术的丰富性，另一方面部分朦胧诗之所以有明显的观念化倾向（如北岛的《回答》），使之读起来并不丰富，正来自于“表现自我”在理论上的误区。这个误区就在于：文学并不以抒发个人感情和欲望为终极目的，自然也不以表现对群体的道义和义务为目的一样。虽然文学需要表现自我的感情和感受，但正如苏珊·朗格所说：“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，正如伟大的艺术家，如陀斯妥也夫斯基的“自我”，是在对人类的终极关怀中实现的一种理解一样，真正的艺术回避没有“自我”观照下的“人类”，也回避没有人类关怀的“自我”的情感和感受，而将自身的特质规定在人类和自我的否定张力之间，将这种“张力”转化为一种独特的理解和艺术形式，从而穿越了“表现”的需求。“表现自我”在日常生活等各种非艺术的场合均有所体现，甚至可以说是人性的一个基本方面。而在文学中，它只能形成文学内容的一种材料，而不能成为文学创作的一种“源泉”，尤其是当我们只有自己的情感、欲望、性格，而没有自己对世界的一种理解和观念时，所表现的“自我”，就同样会落入群体的窠臼，成为人人可以重复的“呐喊”。这个缺陷，来自“表现自我”论文学价值思维上的空缺。当“自我”是什么，自我是否是“抒发”的还是“表现”的，文学是否以“自我”为中心，以“自我的表现”为终极目的是什么……这些问题在理论上还含混不清时，“表现自我”虽然会产生一种新的文学现象，但同样会带有旧的文学现象（反映生活）相似的弊端，并逼迫我们将文学的创作特质，放在一个既非客观、也非主观的新的视角下来观照。 三、“活动论”之局限  比较起“反映论”，“审美活动论”则是80年代以后较能为人们接受的一种文学观。它的哲学依据来自马克思在《德意志意识形态》等书提出的“人的活动”，以及“揭示这一生活过程在意识形态上反射和回声的发展”（9）。而在文学上，则由列夫·托尔斯泰等阐明：“艺术是一项目的在于把人们所体验到的最崇高、最优越的感情传达给别人的人类活动。”（10）“审美”，在此强调的是文学的特性，而“活动”，则强调的是人类社会的特性，以将逻辑起点从人以外的世界（工具论，反映论）移居到人自身内部，这无疑具有人本哲学和人本主义文学观的货向，初步显示出人的自觉。其基本内涵是：①强调人的活动与动物生存活动的区别，突出人的活动的“生活性”；②强调人的生活活动的劳动性，突出人和自然的交换过程，而动物则不具备这种交换能力；③强调了人的活动是“人的本质力量的确证”，揭示出人的本质的“自由”特性，并由此提示出审美产生的基础。这样，生活——劳动——自由——审美，在“活动”中就得到了内在的统一。 但由于“活动”是一个包容性很大的概念，特别是泛指“合规律性与合目的性的统一”，“自在与自为”的统一，我们就不好说人的哪类活动不是“活动”，或者说不在“活动”这个范畴里面。由于“合规律性”、“自在”基本上可以涵盖动物的“种的延续”的生存性质，并且也可以涵盖人的活动的某方面内容，所以尽管“含目的性”可以解释为人按照自己的意志，“懂得”按照“规律”来进行设计，人可以不受生存规律的限制，我们还是不好说受“生存规律”的限制就不是“活动”。“活动”是指人的一切活动，只是其本质是指人的自由，可以超越“种的延续”的性质，而“非本质”的内容又不受这个“本质”的限制甚至反过来对“本质”进行潜在的限定。比如吃喝玩乐是一切生物的特性，任何人为的“道德”戒律都无法取消和限定它。按照奥修的说法，一个禁欲者很容易变成性放纵者，岂不是说人越强调道德性的“应该”，越是容易显现反道德性的自然属性？另一方面，制造飞机似乎体现了人的主动性和创造性，但人只能制造像飞机一样的东西，不同样是受鸟儿在天空飞行的启示和限制吗？至于自然界蝴蝶世界的种类、颜色及其搭配的巧夺天工、精美绝伦，早已越过了任何人工的绘画、时装，则已成为不争之事实。它们除了说明人的活动包容自然规律外，还说明人的超自然属性（自为）也并不一定就比自然属性更优越，而只能说，“自为”是与“自在”不同的一种的只有人才具有的属性。但“活动”由于缺乏这种区分，所以它就不能将人的创造属性和模仿属性区分开来。比如发明飞机，人的创造性在于能使一件物飞起来，而模仿属性则只能使这件物像一只鸟。这样，“飞机”与飞机“飞”起来就是两种截然不同的属性。但“活动”说却将这两种属性都混同在一起，这样就不能将“飞机”这件事得以本质的说明，也不能将飞机生产与飞机发明予以很好的区分。这种局限，正好暴露出“活动”论在思维上的三个模糊点：一是人的活动包含自然性活动，所以就不宜用“活动”来称谓人的特性，而需要用更具体的范畴将这种特性揭示出来；二是用“合规律与合目的”来统称人的特性，就必然包含比较之意，但事实上人的“合目的性”并不比“合规律性”高明，人会发明创造也并不就比动物优越，而只能说，人有与动物“不同”的能力。既然“不同”的能力已能说明人的特性，也就不必要用“活动”去统称；三是人的活动的特性实际上在于他的创造性而不在模仿性，但由于模仿性、种的延续本能已融汇在人的一些创造的结果性活动之中（如飞机制造，如文学写作），所以我们就必须对人才具有的活动类型进行价值剥离。这种“剥离”的结果，同样会使“活动论”显出大而无当性。 这种大而无当性在称谓“文学”时就表现为：首先，不是一切与文学有关的“活动”都能指称“文学”。作品讨论会、文学期刊的编辑与发行、文学政策的新闻发布、文学家沙龙等，这些都可以统称为“文学活动”，但由于这些活动不具备“审美活动论”所特指的审美性，也不一定具备文学与现实的体验性特质，所以它们就不能指代“活动论”意义上的那个“文学”的本质，也不能指代文学在实现自身时所达到的程度，甚至也不一定能体现为实现文学品性服务的宗旨。反过来，从事这类文学活动的人因为都与文学相关，都在与“审美”的事物打交道，都在或多或少影响作家的文学创作，我们又没有太多的理由说这些活动不属于“活动论”意义上的“审美活动”，这就使“活动论”在人本哲学的意义上可以团结一切与文学打交道的人，但在中国文化语境中，它又使一些不将文学作为目的各种非文学动机、行为、人物混入“文学”中，损害文学的真正品位。其次，不是所有从事文学写作的作家都在实现文学的创造性，也不是想进行创造性写作的作家都能完成创造性行为，这就使“模仿性”写作——模仿经典作品的创作方法，模仿成功作品的成功规律，尤其是模仿西方新潮作品在国内文坛显示的“创新”——成为当代中国文学难以实现文学本性的真正阻碍。“活动”的文学观之所以包含人的模仿性写作，是因为“模仿”的背后正是“合规律性”的制约——根据“经典”的创作规律进行创作，将“创作”经验化，正好消解了“活动”所应倡导的创造性含义，使“自为”成为“自在”繁衍，因而也解构了“自由”应有的筹划性、可能性。这个弊端，正是“活动”的认识论特性所造成。由于“劳动”、“实践”必然是由人和自然、主体与客体所构成，所以由“劳动”、“实践”支撑的“活动”，因为可以包揽人的全部生活内容，在操作上就必然可能遮掩人的本质的价值性活动内容。这样，“怎样的活动”就是一个比“活动”本身更为深层的价值论追问，并且渴望新的范畴来实现这种追问——“活动”本身如果需要新的概念来限定和规范，岂不标示“活动”在揭示人的特性方面的模糊和无力么？ 也许有人就会问：“审美”二字在此不是对“活动”的文学性限定吗？强调“审美”，不是对“自由”的创造性含义的呼唤吗？确实，艺术中存在很多审美现象，甚至高度集中了人的审美现象，但人的审美现象不限于艺术，而艺术品又不全是审美的这一事实，又使这个问题显得复杂起来。按照美学界近年的几种关于“美何以成为可能”的界定，“自由、生命、创造”，以及我所说的“否定”，都是指人的本体活动的类概念，其基本含义都具有对现实的超越性。这种超越性，在科学发明、生产活动和日常活动，以及一切意识形态领域里均有所体现，才呈现出人类是审美的创造自己的含义。所不同的，艺术只不过是在超越的方式上体现为“对现实”的否定，其结果是非现实形态（虚构的现实），而文化等非艺术范畴中的审美现象则体现为“在现实”中否定，其结果是新的现实形态（可实现的现实）。因为艺术“对现实否定”呈现出超越性强的特点。所以我们可以说艺术更为集中了人的审美现象，但却不能说审美现象就是艺术现象，也不能说艺术现象就是审美现象。科学家在探索中凭借符号，思想家在创造中凭借概念，日常生活中男女之间产生爱情，都会有令人沉醉的审美状态出现，更使得“审美无功利，审美即意象”等观念捉襟见肘——这种根据艺术现象得出的审美结论之所以有问题，首先在于人类的任何精神现象都是有功利的——精神得以产生的缘由即在于它有用。说审美无功利和艺术无功利，只不过说明审美和艺术的功利内容，不同于其他意识形态（如科学、教育、道德等），或者说它们不具备现实的功利性，其有用性不能立即转化为可看见的现实形态。但宗教、艺术之所以对现实的作用更为巨大和潜在，正在于它们的有用性诉诸于现实的另处——人的不满足于现实世界的超越张力，所以审美和非审美的“功利”，区别只在于是在现实中讲功利还是对现实的离开性功利。其次，说“审美”只能从“意象和形象”中得到，或者像老黑格尔把“概念”理解为形象的幕后，同样标明了以往美学和艺术理论的误区。这不仅在于：现实中的男女相爱不是凭藉文学意义上的“意象和形象”，科学家和思想家的审美现象借助的是符号和观念，已能说明审美的产生不独通过“意象和形象”才能得到，更重要的是，审美无论是通过意象和形象，还是通过符号和概念，甚至只是通过形状和形体，它最后达到的，根本不是一个认识的、概念的世界，而是一种认识论之前的、本体论的、天人合一的境界——审美的巨大功利性，正是通过这令人沉醉、忘我的境界生发出的一种潜在的、无形的力量导致的，并且校正、左右着一般意识形态的现实功用性。你看梵高的绘画《向日葵》，读帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，追寻茨威格《世界最美的坟墓》的踪迹，这种审美体验就会异常清晰地被你所把握。同样，你读尼采、奥修的一些理论著作，类似的体验依然会出现。一些教科书之所以出现“文学既是无功利的也是功利的”这样模棱两可的判断，在我看来，正是偷换或混淆了两种功利的不同质所致。 反之，如果以审美是体验的、愉悦的、沉醉的、激动的作为尺度，现代派的相当一部分作品就不能被称之为是审美的。贝尔之所以提出“艺术是有意味的形式”，现代艺术之所以以意绪替代了传统以情感为特征的艺术，我们在毕加索、蒙德里安、埃舍尔的绘画前之所以会产生一种咀嚼、猜测、乃至不舒服的意绪体验，正在于艺术的目的是创造一个独特的超现实世界，至于这个世界是让我们沉醉性的审美，还是让我们颇费踌躇的揣摩，这只是艺术的不同种功能而已。艺术有的时候能让你进入审美境界，有的时候又只能让你进入模糊的认识世界，这正是艺术与美的差异所在。我们当然也没必要因此就说上述艺术就是“审丑”的艺术——把达不到审美状态的艺术称呼为“审丑”或以形式变形带来的不一定舒服的体验称之为“审丑”，可能还是“艺术即审美”的思维方式在作祟。准确的说法应该是：艺术中有审美或审丑的现象，艺术形式也可能会成为审美形式，但艺术的目的主要在于诉诸于丰富的意味，审美现象的发生只是在这丰富的意味达到一种极致状态的结果。还有些艺术，只是局部的细节会让读者产生审美体验，比如《百年孤独》中“奶奶坐毯升天”的想象，但这不等于整个作品就是审美的。《百年孤独》在形式上让我们体验出一种宿命般的孤独感和虚幻感，在何种意义上是“美感”抑或“丑感”呢？ 不仅如此，“审美活动论”的过于宽泛性，还表现在它企图解释文学的一切，呈现出“作家论——作品论——读者论”整合的倾向。本来，作家论、作品论、读者论在西方是三种观照文学的视角，并体现为三种文学批评的方法，分别表现为“以作家及其所处时代来研究作品”，“作品自身是个独立的形式世界”，“作品的意义和解释只在于变换不定的读者”三种批评观念，并且也相互显示出自身批评方法的局限性。其实，一种批评方法能否成立，本身就是以一定的局限性为前提的——特点因为包含缺点而成为自身。不仅中国传统的印象式批评是这样，马克思主义的美学和历史的批评也同样是这样；不仅外部的批评（社会学、历史学、伦理学等）是这样，内部的批评（纯形式的批评）也同样是这样。由于文学是一个丰富的世界，又由于每个人只能从一个角度切入这个世界，这就造成了不可能有一个“全面”的视角完整地揭示出作品的全部内容，“审美活动论”正是这样企图完整揭示文学全部内容的一种大而全的眼光和意识。在理论上，“活动论”因为其全面而易于被中国学者接受，但在实践中，却会因多视角彼此冲突而无法操作。表现在认识论中，就是既强调客体，又强调主体，在主客体统一中不偏向于任何一方，看起来十分辩证，但也可能因什么也没能强调而无法进行明晰的价值判断。对于《红楼梦》，你可以从作品产生的背景，得出“红楼一梦”的幻灭，是封建社会濒临崩溃的象征，这是一种角度分析得出的评价性结论。但假如你此刻考证出曹雪芹为什么要写《红楼梦》的意图并不在这里，历代读者喜爱《红楼梦》的原因也不在这里，你的价值判断就显得很棘手。时代——作者——作品——读者，可以作为相互联系的环节来对待，但这种联系却常常是不平衡的、不对等的，乃至相互冲突的。一部艺术上没有什么创新、看上去也远离这个时代的作品，竟然可以获得轰动效应（《廊桥遗梦》），获得读者青睐，这在“活动论”的文艺理论系统中是难以解释的，但是在以读者为本体的今天却可以解释。一部作者的呕心沥血之作（贾平凹的《废都》），得到的是评论界的一片批评之声，而作品本身既没有凝结作者的呕心沥血，也不致于成为批评家所说的“一片废墟”，这种作者——作品——读者根本无法统一的文学现象，也使得企图全面把握作品的研究困难重重。这就使得注重文学这四要素的理论，只能是一种文学现象的形而上解释，而很难成为一种文学批评方法。如果任何一部作品，都离不开这四要素，那么对此问题的强调也就失去根本的意义。摹仿论、表现论、作品形式论、读者接受论，是四种文学观，四种对文学的本质观照，我们可以对这四种文学观进行超越，但不能将其综合起来以体现“超越”。因为在思维方法上，“综合”依然是一种逻辑方法，它本身必须导向一种新的创造性的不全面的理论，来弥补上述文学观的局限，同时也必然会带来新的局限——文学观的科学性就体现在这不断的可证伪性，而“活动论”的文学观恰恰是不可证伪的，它的没有局限所造成的思维上的停滞，正是它的最大局限。它的“全面性”正好是老黑格尔的神性思维而不是科学思维在文艺理论上的体现。只不过无所不包的“绝对精神”消失了，代之的是另一种无所不包的“活动”。  吴炫介绍  吴炫介绍：上海财经大学人文学院教授，文化哲学方向博士生导师，中文系主任。中国文艺理论学会副会长，《原创》主编。复旦大学当代中国研究中心特聘研究员。太原师范学院特聘教授。他30年来致力于否定主义理论体系的建构，涉及文学批评学、文艺学、美学、哲学，出版著作20部，编著17部，发表论文390余篇，学术随笔200余篇。 扫码关注 转发请注明出处 |
|
|
来自： 吴炫的否定主义 > 《否定主义文艺学实践》
