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徐渭像 欣赏徐渭的书法艺术，从中可以感知其“真我”与“本色”的表露，悲怆与凄凉的释放，狂狷与畸情的张扬。明代书论家项穆在论及书法“形质”关系时认为： 人之所禀，上下不齐，性赋相同，气习多异，不过曰中行，曰狂，曰狷而已。 如果把徐渭书法置入中国书法风格史中来看，当属“狂者”一路。他“天才超轶，诗文绝出伦辈。善草书，工写花草竹石。尝自言：'吾书第一，诗次之，文次之，画又次之’” 。语中不乏自信与任性。徐渭尤其对草书情有独钟，自称“余书多草工”。若无真切体证书法之道，难出此语。综观徐渭的行、草二体书法，当以草书最为自我。点画狼藉，横涂纵抹，自成一家，用大写意的画法来表现草书。后人赞其书法，也多以此风格为重。陶望龄说他“于行草书尤精奇伟杰”。钱谦益也认为其草书“奇伟奔放”。草书，可以说是中国书法艺术表现主义的最佳形式。韩愈在《送高闲上人序》这样描绘张旭的书法：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”乃因草书可以更自由地表露书家的心境和理念。 徐渭与“书圣”王羲之同为山阴人，他十分仰慕王羲之，对其法帖心追手摹，但是我们在徐渭的书法作品中，却很少看到王系书风的趣味，反而更多地感觉到米芾的影子。如其较有代表性的书法作品《煎茶七类》卷、《青天歌》卷、《题墨葡萄诗》、《女芙馆十咏》等，即是很好的例证。徐渭在《书米南宫墨迹》跋语中说： 阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独先。 推崇之意，溢于言表。而苏轼则这样评价米芾的书法：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与锺（繇）、王（羲之）并行，非但不愧而已。”艺术精神，古今一系。徐渭与古为朋，同发一气，其语正与东坡之言有异曲同工之妙。 在书法理论方面，徐渭也卓有建树。陶望龄说他“论书主于用笔，大概仿诸米氏”，其实并未能概其全。徐渭的书论，仍有其独到的观照视角。除陶氏所言“主于用笔”之外，更在书法的个性、格调、前途等诸多方面都有独特见解。其书法论著主要有《玄抄类摘》传《笔玄要旨》以及散见于诗文中的一些关于书法的论述。他的书法观，大致可归纳为以下几方面。 徐渭 行书群望诗 第一，用笔：“心手尽之”。笔法历来为学书之根基，徐渭对执笔之法非常考究。他认为： 执管之法，须执管于大指中节之前，不得当节，以碍其运动，须要居于动静之际。——书法所云，拓大指法，大约当以笔在纸端，运动适意，则腾跃顿挫，生意出焉。若当节则掌握如枢，每每不得自由，转动必碍，凡回旋处多成棱角，笔死矣，安望字之生动乎？ 又说： 大要执之虽紧，运之须活，不可以指运笔，当以腕运笔。故执之在手，手不主运，运之在腕，腕不知执，执虽期于重稳，用必在于轻便。然而轻则须沉，便则须涩。其道以藏锋为主，若不涩，则险劲之气无由而生。至于太轻不沉，则成浮滑，浮滑则俗。 徐渭 草书唐岑参《和贾至舍人早朝大明宫之作》诗 如此细腻的阐述，并不亚于古代名家，说明无论理论还是实践，他都有独到的艺术性感悟，这促成他在书法创作时，更多地表现出一种理性自觉支撑下的感性精神，也正因为如此，他才有下面一段精彩之论： 自执笔至书功，手也，自书致至书丹法，心也，书原目也，书评口也。心为上，手次之，目口末矣。余玩古人书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁拆路，屋漏痕，折钗股，印印泥，锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。以此知书心手尽之矣。 由悟执笔与运笔之趣，而臻得用笔之境，这也是书法从初学至创作、从模仿到自我的心路历程。 第二，临摹：“真我面目”。临摹是学习书法的入门之始。徐渭主张临摹时，并不一定得惟妙惟肖，锱铢必较。他指出： 非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。 这是说艺术创作要有“真面目”或“己意”，才可为“高手”，亦步亦趋，人云亦云，无自己个性的东西，生命力难以持久。当然，这种批评与当时复古余风尚未荡尽之背景有关。然而，徐渭已非常清醒地看到艺术未来发展的方向。 第三，创作：“出己”“天成”。与“真面目”或“己意”主张一脉相承的，徐渭十分强调“天成”。他说： 夫不学而天成者，尚矣；其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人；尤莫敝于罔乎人而诡乎己之所出。凡事莫不尔，而奚独于书乎哉？近世书者阏绝笔性，诡其道以为独出乎己，用盗世名，其于点画漫不省为何物，求其仿迹古先以几所谓由乎人者，己绝不得，况望其天成者哉！ 针砭时弊，性情直率，书法缺乏个性自由，不能不激其挞伐之意气。这段文字，正是来自于艺坛复古风气桎梏创造力这一深刻背景。与此同时，徐渭还强调作品的“生意”，他从书法技法因素引喻书法意蕴，认为“盖详于肉而略于骨，辟如折枝海棠，不连铁干，添妆则可，生意却亏”。此论也恰与东坡“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一不能成书”之主张契合。 第四，风格：“高书”出俗。对于世人慕求婉约流媚，风骚艳丽的书法趣味，徐渭深不以为然，他一反常见，时爆惊人之语：“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”诚然，艺术之为艺术，不能仅有平面感受就够了。徐渭直率批评书坛的沉闷流俗说： 是辈者起，倡率后生，背弃先进，往往谓张东海乃是俗笔。厌家鸡，逐野鸡，岂直野鸡哉！盖蜗蚓之死者耳！噫，可笑也！ 可痛也！以余所谓东海翁善学而天成者，世谓其似怀素，特举一节耳，岂真知翁者哉！余往年过南安，南安其出守地也，有《东山流觞处草》《铁汉楼碑》，皆翁遗墨，而书金莲寺中者十余壁，具数种法，皆臻神妙，近世名书所未尝有也。乃今复得睹是草于门人陆子所，余有感于诡者之敝之妄议，因忆往时所见之奇之有似于此书也，而为叙之如此。忆世事之敝，岂直一书哉！岂直一书哉！ 徐渭《花卉图（十二段）》局部 弗瑞尔美术馆藏 真有快意恩仇之豪气。富于个性创意的艺术或谓真正的艺术，常不为世人的审美习惯所接受，或不为当时意识形态所接纳，甚至会招致世俗的诋毁和拒绝。东方的徐渭如此，西方的凡·高也如此。这是因为，艺术本身所包容的深厚的文化底蕴、人文内涵和自由精神，绝非仅有技术性的制造经验和生产方式可以实现，它只在如道家的“心斋”或“坐忘”一类境界中，才会品味和体悟得到。这也是艺术的高雅性与世俗的观赏性难以完全调和融一的主要原因。
第五，品书：艺境自然。在徐渭的书论中，有相当篇幅是关于古今书家风格和个性的论述。徐渭评书，多学古人之法，以自然喻艺术，通感于心，更能体味。如他论隋智永禅师千字文“圆熟精腴，起伏位置，……颗颗缀珠，行行悬玉”；李邕书“独高于人”。李斯书“骨气丰匀，方圆绝妙”；曹操书如“金花细落，遍地玲珑，荆玉分辉，遥岩璀璨”；“卫夫人书如插花舞女，芙蓉低昂；又如美玉登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沿浮霞”；王羲之书如“壮士拔山，壅水绝流”；陆柬之书“仿佛堪观，依稀可拟”；虞世南书“体段遒美，举止不凡，能中更能，妙中更妙”；欧阳询书“若草里蛇惊，云间电发；又如金刚瞋目，力士挥拳”；褚遂良书“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”。宋元至当朝名家，他也时有论评：如黄山谷“书如剑戟，构密是其所长，潇散是其所短”；苏长公（轼）书“专以老朴胜，不似其人之潇洒”；米南宫书“一种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄之匀耳”；蔡（襄）书“近二王，其短者略俗耳，劲净而匀，乃其所长”；赵孟頫书“虽媚，犹可言也。其似算子，率俗书不可言也”；倪瓒书“古而媚，密而散”。等等，不一而足。他的评论并非一味称颂，也常常指出前人的疏失，并时有发见。如论及赵孟頫与李邕两者书法时，他就指出“媚则赵胜李，动则李胜赵。”“媚”与“动”皆为书法艺术的典型风格，李、赵二人各有所长，均以各自特点扬名书坛。如果我们从一个较为宏观的角度来观察，徐渭对古贤书法的品评，实有一种自然的本性在里面。
第六，书学：体系雏形。“书（法）学”是20世纪八九十年代才真正开始建立的艺术学科，它包括书法技法、书法史、书法评论、书法美学、书法教育等诸多方面的内容。在《玄抄类摘序》中，徐渭就有对相似于今天所谓的“书学”体系进行梳理和建构的意识了： 以上所云，虽极简要，但却涉及文字、书法技法、书法史、书法美学、书法批评等诸多方面，对比今日之书学体系，已似有雏形。徐渭对书法艺术思考，实具前瞻眼光。
徐渭 草书 美人解·鹊踏花翻 综上所述，徐渭的书法艺术不仅体现了其思想自由的个性特征，还蕴含了对艺术前途的人文关怀，从而更加提升了艺术的精神境界。袁宏道称赞他：“不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。”“散”与“侠”，是特立独行、不合常矩的武林精神。作为“散圣”和“侠客”的徐渭，就以不羁的叛逆精神，重构书法的传统规律，突破书法的保守风气，冲击世俗的审美阈限，开创新奇的性灵之风。今日反思，袁氏所言不虚。东坡曾云：“书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”徐渭书法正是如此的无心佳构。它貌似蓬头垢面，狂放不羁，却法意兼备，使转自如，暗含秩序。若以神采和气质论之，则远远超出书法本身的直观美学状态，艺术品位已深入到了人格精神的本体。日本书家渡边寒鸥十分赞赏徐渭，曾有诗曰：“卷首春风末怒猊，青藤跌宕孰端倪。波澜一世虽艰苦，精强诗书散耿怀。”波澜一世，诗书散怀，人艺如此，几人能知？
如前所引，徐渭认为自己“书一，诗二，文三，画四”。然而，这种看似简单的自评，在当时虽有不少人认同，所谓“识者许之”，但后来一些人就对此说存有异议。如清初经学大家兼书画金石家朱彝尊便认为其画当居第一，“其书与文皆未免繁芜，不若画品，小涂大抹，俱高古也”。清初诗人周亮工更以为：“青藤自言'书第一，画次；文第一，诗次’，此欺人语耳。吾以为《四声猿》与草草花卉俱无第二。予所见青藤花卉卷，皆何楼中物。惟此卷命想着笔，皆不从人间得。”接着又夸张地说：“汤临川见《四声猿》欲生拔此老之舌（按：汤显祖祖籍江西临川。汤氏对徐渭激赏有加，其谓：'《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！’周氏所引源此）。栎下生（周亮工号）见此卷，欲生断此老之腕矣。吾辈具有舌腕，妄谈终日，十指如悬槌，宁不愧死哉？”佩服之意，溢于言表。徐渭自评，绘画殿于最后，似有欲扬先抑之意。朱、周二人对他的画品皆有高见，事实本来就如此。
芭蕉竹叶图 在中国绘画史上，徐渭开创了文人画大写意手法的风气之先。其“画花草竹石，超逸有致。”他的画风师法陈淳（字道复，号白阳山人），“陈道复花卉豪一世。”徐渭正是汲取陈淳画风中的“豪”气，发扬成大写意的泼墨风格。后来二人并称“青藤白阳”，世人受其影响者颇多，较著者如稍晚于他的陈洪绶（老莲）、清代的朱耷（八大山人）、石涛（苦瓜和尚）、郑燮（板桥）、李鱓、李方膺、高凤翰以至近现代的吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄胄等，都无不深受其沾溉，直到今天，他的艺术新声仍不绝寰响。其中的郑板桥是“扬州八怪”之一，为扬州画派之主坫坛者。他用了一句极为夸张的印语——青藤门下走狗——来表达对徐渭的无比景仰。齐白石则说： 青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，给纵横涂抹，余心极服之。恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。余想来之视今，犹今之视昔，惜我不能知也。 并作诗云： 青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。
郑、齐二人对徐渭绘画的仰慕，可谓五体投地，无以复加。然而，与绘画相较，他的书法却未受到如此尊崇。 与欧阳修《梅圣俞（尧臣）诗集序》所言“诗穷而后工”一样，徐渭身世及艺文创作，正合此言： 予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
明 徐渭 荷花图 纸本水墨 台北故宮博物院藏 在他科场失意、仕途无望以及狱后潦倒之时，也是他创作的高峰阶段。他画山水、人物兼善，而尤擅泼墨大写意花卉。徐渭画作，典型的有《竹石图》《墨葡萄图》《驴背图》《荷花图》《蟹荷图》等。其“笔墨淋漓，不愧为一代宗师，扬州画派之祖本”。 对于绘画理论而言，徐渭也有不少精彩之论，其中尤以“舍形悦影”说值得关注。徐渭在《书夏圭山水》卷跋语时云： 观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。但两接处，墨与景俱不交，必有遗失，惜哉！云护蛟龙，支股必间断，亦在意会而已。 影子虽虚，恰能传神，表达出生命里微妙的、难以模拟的真。
徐渭 雪竹图 故宫博物院藏 在这里，徐渭提出了“舍形悦影”的观点。其实，“舍形悦影”的深层就是“写意”。“写实”与“写意”是相辅相成的，正如“舍形”与“悦影”一样。郑板桥评论徐渭画雪竹时，说： 徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹；然而以淡墨水勾染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。今人化浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索眇乎！问其故，则曰：吾辈写意，原不拘拘于此。殊不知“写意”二字误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工后能写意也，非不工而遂能写意也。
徐渭 竹枝水仙图 吉林省博物馆
中国传统审美观点中，“意”是一个相当抽象的概念，它总给人以模糊和蒙眬的感觉，不可言说，难以琢磨。如果一定要做出牵强的理解，那么可以从“意识”“意会”“意念”“意象”“意境”等诸多层次进行探究，但这种想法又常与“古意”相悖。因为“意”的产生，还有玄学和禅学的背景，似必须凭借“悟”或“神会”才能彻底理解。因此，徐渭的“舍形悦影”观点，不仅与其天资卓绝的书法创意同系一境，也与晚明时代甚至整个中国文化传统体系中独特的审美心理和艺术意境契合。没有深厚的传统技法基础和新异的艺术创意之功，不过如郑板桥所言“欺人瞒自己”而已，与侈谈或妄言并无差别。板桥先生此言，对今天的艺术创作仍有借鉴意义。
若把“形”比对于“工”，“影”比对于“意”，则“必极工后能写意”，当是对“舍形悦影”的平实解释，也是对我们体会这一观点的提醒。“不教工处是真工”，才可彰显艺术的功夫。这种境界，从徐渭的画论中也可见端倪： 奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大底以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。 传沈徵君画多写意，而草草者倍佳，如此卷者乃其一也。然与少客吴中，见其所为渊明对客弹阮，两人躯高可二尺许，数古木乱云霭中，其高再倍之，作细描秀润，绝类赵文敏杜惧男。比又见姑苏八景卷，精致入丝毫，而人眇小止一豆。惟工如此，此草者之所以益妙也。不然，将善趋而不善走，有是理乎？
明 徐渭 墨牡丹 纸本水墨 124.8cmx31.8cm 台北故宫藏 徐渭绘画言论所体现出来的理性精神，强化了艺术创作的意境深度。正因为如此，他才更明白艺术的个性和前途，并能引领时代的潮流与风骚。
徐渭 牡丹墨竹 徐渭的一些题画诗，不时也有“形”“影”之论。如“万物贵取影，写竹更宜然”；“山人写竹略形似，只取叶底萧萧意。譬如影里看丛梢，哪得分明成个字”；“似月付将千片影，因风欲动一窗痕”。他的题画诗淡泊、自然、无我，这也是他的艺术创作所体现的境界。如他画葡萄，葡萄不圆，枝叶不整，色调不鲜，表面看虽少其形，但却天然而神似。再如画牡丹，他一反常人多用的勾染烘托来表现花团锦簇、国色天香之富态，而独以平淡自如的水墨晕染技法画之，铺张烟云，追求水墨效果。不同凡响，出人意外。他自题此画云： 牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽若风马牛，弗相似也。 诚为“舍形悦影”说的示意，也是他艺术个性的独特表现。
徐渭 泼墨十二段卷之一 纸本墨笔 故宫博物院藏 书画本同源，徐渭对此也有精辟见解。他说：“迨草书盛行，乃始有写意画。”这不仅暗示了书法与绘画的相同起源——古世的线条刻画，而且也暗指两者笔法的相近和情趣的相契。写意画风与草书的线条速度、力量和墨法皆有相似之处，故徐渭此言，正是他深谙书法与画法二道而得出的认识。书画双驱的灵感，也呈现在他的艺术创作中，如《驴背图》，几乎全以草书之法代替写意画法，“情趣天真，笔墨生动流畅，称之一绝。而驴子竟无一笔准确，观之栩栩如生，气韵天成，的确是千古绝唱”。正如他追求“不求形似求生韵”的境界，皆是对“舍形悦影”说的精彩注解。张岱在《跋徐青藤小品画》一文中这样写道： 唐太宗曰：“人言魏徵倔强，朕视之更觉妩媚。”倔强与妩媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑颇久。今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。太宗之言，为不妄矣。故昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。 张岱上述看法，不仅是对徐渭书画艺术造诣的精辟评语，更是对不同艺术形式之间灵性会通的深刻理解。
徐渭 荷花鸳鸯 “问之花鸟何为者，独喜萱花到白头。莫把丹青等闲看，无声诗里诵千秋。”明清文人画是中国绘画史上的重要阶段，而徐渭则是将文人画写意精神发挥到极致的典范。徐渭的大写意手法也成为中国艺术精神中一个经典的象征。 徐渭无疑是明末最具独创性的艺术家。他的书画艺术，以猛烈的视觉冲击力和特立独行的纯艺术表现形式，将平面的美学形式意化为立体的美学感受，蕴含着人文理想，充盈着个性风格。在其作品中，我们很难找到世俗的市井况味，也少有复古思潮的保守倾向。实际上，是他开启了明末清初表现主义的艺术新风。
徐渭自评其艺，后人则与其看法不尽相同，也许是他有意无意的一个小玩笑。而今观之，他的书法风格虽然开了狂怪孤傲之风，但就其在艺术史上的影响而言，不及画。即便今人谈及青藤 ，多在于其简笔泼墨之大写意画风，而较少涉及粗头乱服的诡谲书风，这并非因为他的书法缺少活性，恰恰相反，正是由于太感性和太个性之故，因此人皆难为。书法是注重时间性的艺术，它要一气呵成，行气贯通；绘画则是讲究空间性的艺术，它要胸有成竹，气韵生动。从直观上说，书法是主体抽象的线条艺术，绘画则多为对客体存在的平面展示。古今学徐渭书者，难出其右，其原因正如清代书家陈奕禧所说“运今人之手腕，扩时代之胸襟，直到古人地位。吾尝学而不能至，故服青藤之才之学为独绝也”。“独绝”二字正是对徐渭书风的绝妙注释。清人戴熙跋徐渭《杂花》册，亦盛赞其水墨写意画风：“笔势飘举矣，却善控驭；墨气淋漓矣，却不澡漏。至其才情之雄阔，意境之变化，又能一气鼓铸，而万有牢笼，其腕有造化者，开拓心胸，推倒豪杰，可为田水月。”徐渭不拘章法，以直觉和灵感来创作，恐怕是让人难窥其奥、难领其旨的主要原因。
杜甫《饮中八仙歌》中这样描写张旭作草：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”徐渭曾题字“烟云之兴”，字势峻遒，率然洒脱，如其为人，深得古人烟云之趣味。无论“烟云”抑或“云烟”，皆可状蒙眬之气，拟苍茫之势。清代“扬州八怪”之一的汪士慎，也曾有一首抒发草书创作心态的绝句：“目眩心摇寿外翁，兴来狂草活如龙。胸中原有云烟气，挥洒全无八法工。”借此以形容徐渭的氤氲笔墨，恰如其分。
清末扬州人谢堃在《春草堂集》中，曾记载了黄慎的一段趣事：“初至扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法锺繇，以致模山范水，其道不行。于是闭户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍有倩托者。又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣。盖扬俗轻佻，喜新尚奇，造门者不绝矣。”谢氏从社会审美风气的角度讨论了黄慎艺术风格的转变。他所说的“新”“奇”，即艺术风格由楷书笔法而至行书笔法最后变至狂草泼墨、狂放纵恣的写意风格，这里所暴露的已不再是个别现象，也不是“扬俗轻佻”的问题，而与大写意手法在清代中后期形成的社会风尚有着极其重要的关联。不难看出，大写意手法在清代中期以后业已势在必行，徐渭的影响也在日益高涨。如上文述及的郑板桥，就曾刻有一枚“青藤门下走狗”的闲章，钤盖自己的画面，并说：“徐文长、高且园（凤翰）两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。”
人物花卉册
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