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话剧诞生以来，一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化，突出了戏剧的娱乐性和表现性，题材倾向世俗生活，在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢。 春柳社 由中国留日学生组织，主要成员有李叔同、曾孝谷、欧阳予倩、陆镜若等。1907年2月在东京演出了《茶花女》第三幕，随后又公演了五幕剧《黑奴吁天录》，引起东京戏剧界的轰动。该社“以研究新派为主”，创造出借鉴西方，适应现代文明需要，以语言、动作为主要表现手段的新的戏剧形式，时称“文明新戏”。他们注重演出的布景、道具、服饰、化装、表演的“写实性”，以建立新的演出方式。虽然创作剧本极少，但注重翻译改编外国剧作，标志着中国现代话剧艺术的自觉探讨与创造。 进化团（天知派新戏） 成立于1910年底，由任天知发起，集中了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才，打着“天知派新戏”的旗帜，以《血蓑衣》《东亚风云》《新茶花》一炮打响，演遍大江南北。他们以宣传革命、攻击封建统治为首要职责，把戏剧的教化功能发挥到极致；追求现场的宣传、鼓动效果，专设“言论派小生（老生、正生）”，随时离开剧情，面对观众当场演讲，并期待观众的现场反应；强调演员的即兴表演，采用“幕表制”，角色大都“类型化”。这是中国第一个职业性的新剧团体，创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。 新文化运动对新剧的主张： 1.批判传统旧戏所包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容。 2.批判传统旧戏“仅求娱悦耳目”的戏剧观念、非写实的艺术表现形式。 3.新的戏剧观：“把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具”；提倡现实主义的戏剧，要求“在当今社会里”取材，表现“我们每日的生活”，描写“平常”的普通人，并打破传统的“大团圆”主义。 “国剧运动” 由赵太侔、余上沅等一批留美学生于1926年提出。他们主张“从整理与利用旧戏入手”去建立“中国新剧”：在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”的倾向，反对“利用艺术去纠正人心，改善生活”的易卜生式的社会问题剧；在戏剧的表现上，提出要“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，糅合东、西方戏剧的特点；预言“再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文、诗歌之间的一种韵文的形式”。该运动与主张在当时遭到怀疑，直到20世纪80年代，才重新引起戏剧界的再认识。 上海民众剧社 成立于1921年，由汪仲贤首倡，联合陈大悲及新文学界中沈雁冰、郑振铎等人，是“五四”以后第一个新戏剧团体。同时创办了《戏剧》月刊，这是以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。同年又成立了上海戏剧协社。他们宣布坚持五四传统，强调戏剧必须反映时代、人生，负担社会教育的启蒙任务，主张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”；提倡“民众的戏剧”，确立面向“民众”的方针，提出“要创造一种高尚的和通俗的戏剧”。新的戏剧团体与刊物的出现标志着进入了话剧的建设与实践的新阶段：任务是提出系统的戏剧观念，建立新的组织形式、表演体制、演出方式，并产生自己的剧作家与剧本创作。 “爱美剧” 也即“业余”戏剧，20年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并成为这一时期话剧运动的中心。他们针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端，提出“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”的宣言。 “小剧场”运动的倡导： 1.建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化与科学化的道路。其核心是以导演为中心，将剧作家的创作、演员的表演，以及舞台美术的设计，统一成一个有机的整体，完整地体现为“剧场的艺术”。 2.提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式，强调创造充满真实生命的“舞台的幻觉”：舞台美术追求逼真的、生活化的效果，演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中，不与观众进行感情交流，追求像生活片断那样自然。 田汉 中国现代话剧的奠基者之一，新文化运动与话剧运动的积极参与者与组织者，为“现代话剧文学”的建立做出了开拓性的贡献。 1.以“美的幻灭与毁灭”为主题，将现实的关怀与“人性之真”的超越性的关怀融为一体，具有强烈的社会批判性。 2.自觉地吸收西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出“重象征，重哲理，重抒情”的特色。 3.剧中人物常以长篇独白（或叙事、或抒情），作为推动情节发展的要素，表现出浓烈的诗化倾向和与之相应和的音乐美、浪漫主义的传奇性，是诗与剧的统一。 4.在感伤基调的笼罩下，创造了两组有所交错的形象系列。 a.艺术家形象。专注哀婉地叙写艺术家的追求与失落，有唯美倾向，写出了人性的美、爱情的美。艺术的美。 b.孤独的漂泊者形象。漂泊既是感伤的载体，也为感伤增加力度，具有特定的历史内容和浪漫主义的美学价值。 5.重视“语言的艺术”，或竭力炫耀色彩的绚丽，或排列奇瑰的物象，或运用诡奇的比喻与联想，大大增强了剧作的文学性。 丁西林 独创了机智与幽默喜剧，执着于独幕剧创作的艺术实验，具有某种“超前性”，并创作了堪称典范的作品。 1.以一个喜剧家的直觉，发掘生活中的喜剧因素，结构成具有“喜剧趣味”的戏剧。 2.“欺骗”是他的戏剧观念、艺术上的一个关键词。 3.采用“二元三人”模式，二元对称形成对峙格局，第三者起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。 4.追求和谐、互补、相对的合理性，注重“结尾”艺术，常有出乎意外的惊人之笔。 5.剧中充满机智、幽默的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。 |
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