 春秋论画：黄公望的三幅雪景 文：赵春秋 公元1349年（元至正九年）正月，温暖的江南地区一反常态地寒冷，接连下了两三场大雪，窗外的飞雪触发画家的神思与灵感，81岁的黄公望接连画了两幅雪景山水：现藏于北京故宫博物院的《九峰雪霁图》与现藏于云南省博物馆的《剡溪访戴图》。作为元四家中唯一有雪景山水传世至今的画家，除上述两图外，在稍早几年，黄公望还创作了《快雪时晴图》，现藏于北京故宫博物院。 雪，象征着四时流转、生命变化的终结与开启，雪落无声，雪花纯净洁白，化为水滋润万物，是高洁人格的象征和隐喻，雪和雪景因此成为文人画家最爱表现的题材：被奉为文人画鼻祖的唐代王维爱画雪，至今我们能看到归于王维名下的雪景图有《雪溪图》《江干雪霁图》（藏于日本）《长江雪霁图》（藏于美国）等等。宋代文人画的掌门人苏轼亦爱画雪，苏轼虽没有雪景作品传世，但据其《雪堂记》的描述，雪堂的四壁都绘上雪景以表明个人志趣高洁，作为一名画家，自己房间的壁画肯定不借他人之手的。元人冠冕、元朝书画圈第一人赵孟頫同样爱雪，他以松雪道人为号，有书法作品《雪赋》传世，另所记载他曾画过多幅雪图，可惜都已经失传。赵孟頫极为喜爱书圣王羲之的《快雪时晴帖》，在欣赏完真迹后，激动不已，留下题跋：“东晋至今近千年，书迹流传至今者，绝不可得。《快雪时晴帖》，晋王羲之书，历代宝藏者也。刻本有之。今乃得见真迹，臣不胜欣幸之至。' 赵孟頫 书 快雪时晴 公元1295年（元成宗元贞元年）至1310年（元武宗至大三年）间，为求仕途，黄公望在杭州奔走于权豪名士宅邸，有缘结识了赵孟頫并拜入师门，成为“松雪斋中小学生”。赵孟頫对黄公望在绘画上的影响是巨大的，无论风格、画法还是构图，黄公望山水代表作《富春山居图》与赵孟頫的《水村图卷》几乎完全是一脉相承。赵孟頫曾特地从王羲之的法帖中，仿写了“快雪时晴”四个大字，作为礼物赠送给黄公望。《快雪时晴图》大约创作于1545年前后，那时他的恩师赵孟頫已作古20多年，而他自己也早已断绝仕途、遁入道门、浪迹山川，在历史车轮的碾压下，那个被黄氏寄于厚望的少年，那个追求社会地位、梦想出人头地的青年，那个被贪官牵连、身陷囹圄的中年，于岁月的风尘中褪变成为一名行踪不定的世外高人，书画成为坎坷命运最好的解药，他身上总是带着皮囊，内置画具，沿途遇到山中胜景，随时摹写下来。 黄公望 快雪时晴图 《快雪时晴图》依“快雪时晴”意韵而作，描绘雪霁后的山中之景，除一轮寒冬红日外，纯用水墨表现。温润的笔墨，苍润有力的线条，以书入画的形式，将简洁明快的画面效果发挥到极致。皑皑白雪中的那轮红日烘托出晴好明媚的氛围，既是点题之笔，同时又中和了画面的袭人寒气。无论人生有怎样的不如意，无论曾经怎样的怀才不遇、有志难酬、生不逢时，能在雪后初晴之际，享受白雪与暖阳，终究是一件愉悦的事情。画中无点景人物出场，此景此情，任何人物的参与都是多余的，所有人只需要在画外充当观众，去欣赏、去品味、去分享这份愉悦，就足够了。 与《快雪时睛图》在纸上作画不同，1349年正月创作的《九峰雪霁图》与《剡溪访戴图》都绘制在绢上，历经数百年的流逝，两幅画的色泽暗沉了许多，画中雪景依旧莹洁如玉、光彩照人。《剡溪访戴图》取材于著名的历史典故王子猷雪夜访戴。王子猷是王羲之的第五个儿子，出身豪门却特立独行，在中国历史上最混乱的魏晋时代，放荡不羁的他活成了名士风流的典范：不拘礼仪、率性而为、自然洒脱。雪夜访戴是一次标准意义上的“说走就走的旅行”，在寒冷的雪夜出发访友，船行一夜才到达目的地，欣然前往，兴尽而返，进退自如，行止随兴。 黄公望 剡溪访戴图 人生在世总是背负太多的包袱，很多人都无法完全遵从自己的内心，只能身不由己地按照别人期望的样子生活着。黄公望的前半生为博取功名而努力，何尝不是因为背负了家族的厚望呢？“世故无涯方扰扰，人生如梦竟昏昏，何时再会吴江上，共泛扁舟醉瓦盆。”（杨仲弘《次韵黄子久狱中见赠》）黄公望第二次出狱时已到天命之年，经天纬地、经国济世的仕途梦想彻底破灭，他摆脱尘世名缰利索的束缚，加入全真教，一袭道袍、一管铁笛，游走于江湖，在传道同时，以算命卜卦为生，以作画为乐。或与三五好友泛舟瘦湖上，饮酒吟诗吹笛，或月夜独驭孤舟、独饮清吟大笑，这才是他所喜欢的生活。《剡溪访戴图轴》描绘的是王子猷兴尽而归的瞬间，峰峦澡雪、枯木凌风，蜿蜒溪水中一叶小舟正驶出村庄，舟中一人拢袖御寒，船夫正奋力划桨。笔墨简淡，格调高古，堪称同题材中的上乘之作，画者，心印也，在这幅画里，画家笔下的王子猷，应该就是理想中那个自己吧。 霁，本意指雨停止，特指停止下雪，天空放晴。雪后的世界是安静的，大雪掩盖住枯枝败叶、泥淖沙尘，净化了万物。雪霁是历代画家最爱表现的雪景作品题材之一，晋代丹青名家“痴绝”顾恺之有名作《雪霁望五老峰图》，唐代王维画过《江山霁雪图》《长江雪霁图》等，宋代李成画过《群峰雪霁图》。清代画家恽南田曾说：“雪霁后写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩浩坚洁耳。”黄公望《九峰雪霁图》即为时任江浙儒学提举司提举的班惟志所作，也是三幅雪景中最精彩的一幅：大雪初霁，群峰耸峙、空灵毓秀，树上满落积雪，如梨花绽放。天空和水以淡墨烘出，山下溪边有几间屋舍，空无一人。 黄公望 九峰雪霁图 黄公望以“大痴”为道号，在艺术领域，痴是一境界，所谓“不痴不狂，其名不彰；不狂不痴，不能成事。”相传黄公望常常戴竹笠、穿芒鞋，坐在山边一块岩石上边看景致，有一天下起大雨，他的竹笠被山风刮走，全身被雨淋得湿透，仍然痴得一动不动，津津有味地坐看雨景。（“终日只在荒山乱石丛木深筿中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”——李日华《六研斋笔记》），也就是这样将自我融入到山水之中，澄心定意，才能到达天人合一的真境界，他主张师造化，但又不以刻意描摹真山真水为旨归，而是借山水明晦的万般变幻，抒写人生浮沉的千种意趣。《九峰雪霁图》画面空灵、静谧、萧瑟、冷寂，“九峰”指的是散布在江南松江一带的九座道教名山，其中最高的一座佘山海拔也仅有八十多米，在画家的精心构图之下，九峰嶙峋峻峭、奇倔劲挺、庄严肃穆、冰清玉洁，宛如仙境，这样的冰雪世界，是画家用水墨精心营造出的清净的心灵居所。 值得一提的是，黄公望的三幅雪景图，都有明确的馈赠对象，如前所述，《九峰雪霁图》画给著名诗人、书法家班惟志；《剡溪访戴图》题款有“至正九年正月为王贤画“字样，至于王贤其人是什么身份，已无史料可查；《快雪时晴图》送给了书法家莫昌。黄公望之所以取得至高的艺术成就，一方面与他博采众长、师从造化密不可分；另一方面则受益于他的广泛交游，从官场上的达官贵人、到入道后相识的师友、画坛中博学多才的文人名家、以及早年或晚年时期结交的隐士，他们在许多方面都深深地影响着黄公望，他们以诗、书、画相酬唱，为后人留下不朽的文化遗产。 当一个人的前半生屡遭挫折，所有努力都被命运的翻云覆雨手否决，需要一颗多么强大的心脏才能振作起来逆转败局、由青铜变成王者？几年前，网络中流传一篇火爆的文章《人生若觉无作为，愿君读读黄公望》，其中有这样的描述：“黄公望学画画，想到了就立马去学。他来到大画家王蒙那里，王蒙一看黄公望都年过半百了。就摆手说：你都五十了，还学什么呢？太晚了，回去吧！”显然是江湖写手的瞎编乱造，黄公望出生于公元1269年，是元四家中最年长的一位，他五十岁的时候，元四家中最小的王蒙（出生于1308年）还只是一名十一岁的少年。世上哪里有随随便便的成功，成功不仅需要天赋、需要努力，也需要良师引导、益友相助，另外，还特别特别的执着，也就是痴。黄公望三十岁前后得到书画巨匠赵孟頫亲灸，他上半生担任的职务是书吏，长时间的书法写作使之有了深厚的书法功底，并将书法运用到山水画的创作过程中。黄公望后半生舍弃仕途、隐逸山林、寄情于画，活成了自己喜欢的样子，这并不意味着他是五十岁在开始学画画的。在心与万物相优游的过程中，黄公望将山水画的创作与自然紧密结合，以笔意深远苍茫，峰峦浑厚，气势雄秀的风格开一代新画风，其作品的神采、气韵，去邪、甜、俗、赖的美学高标为后世山水画的发展竖起了不朽的典范。 胡宗仁 1620年作 拟倪瓒雪屋图 雪，对于长期生活、活动于江南的文人画家来说，并非常见的自然意象，元四家中，只有黄公望的这三幅雪景真迹流传于世。其他三家，我们暂未在史料中找到关于吴镇画雪的记载；有后世画家临摹倪瓒的雪景，如明代画家胡宗仁1620年作的《拟倪瓒雪屋图》总体只表现出了雪之洁白；清姜绍书《无声诗史》里记载了王蒙用弹粉法创作《岱宗密雪图》，因作品已经失传无法得知其具体面目如何。黄公望的雪景图之所以流传至今，也从侧面证明它们经受住了历代鉴赏家、收藏家的筛选与时间的考验。黄公望笔下的雪景是对自然情境、山水意象的象征性再现，他并没有过分去描写雪的具体情态，而是以写情、写意为主，以澄澈的艺术心灵容纳自然万象，塑造出琉璃世界玉玲珑的诗意栖居地，超越了图像语言，建立起历经异变而恒久持存的精神家园，达到了文人画雪无法逾越的巅峰。 南朝刘勰在《文心雕龙.神思》中说“以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”在文士们心目中，雪早已不再只是象征四季时序的实在结果，更是表达情感主体的心灵宇宙。黄公望的雪景之所以能画的远离尘嚣，跟他的人生遭遇是有关系的。在这个污浊的世界上，不可能有他画笔下那种纯净的世界存在，但是他在心里始终有一片纯洁无尘的净土。杨仲弘诗《再用韵赠黄子久》中写他“自惟明似镜，何用曲如钩。”胸中“自惟明似镜”的士气和“何用曲如钩”的傲骨，使他由儒家转向道家，“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴雾之气运，得之于心而形于画”（夏文彦《图绘宝鉴》），以玉壶冰心写天开图画，才能画出尘世间难有的清纯与空灵。黄公望的雪充溢着画家灵魂的香气，超越了时空限制，滋养、净化着观赏者的性灵，内心若觉太浮燥，愿君看看黄公望的雪景图！ |
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