20世纪50年代，李可染在大雅宝居室内
悲鸿画马，白石画虾，可染画牛，苦禅画鹰，黄胄画驴，都成为时代的印迹，深深镌刻在二十世纪中国美术史上。李可染在《自传提纲》中说，他在一九四二年居住在重庆金刚坡下农民家里之时，“开始画水墨山水和水牛”。
看山图
这“开始”二字，不是很确切：1993年7月李可染纪念展于台北举行时，李可染的同乡、老学生田辛农在艺专老校友聚会时回忆：1936年，李可染在徐州民众教育馆任教育股总干事兼绘画研究会指导员时，曾送给他一幅《春牧图》，是田辛农在旁边看着老师画的，画在很大的西湖宣纸上，以简单的几笔画出水牛和牧童的形象。田辛农很珍爱这幅画，一直保存在身边，抗日战争以后，到南京，又去台湾，后来被别人骗去了。
归牧图
不过，说是在重庆时“开始”也不无道理，因为此时此刻画家的心境与早先在徐州时期又大不相同。一九三七年七七事变以后，到旧历年底，侵略者炮火逼近徐州，李可染偕带四妹李畹束装上路，由陇海路到西安，次岁赴武汉，参加军委会政治部第三厅美术工场，投身到抗敌救亡洪流，画大幅布画参加保卫大武汉。之后又经长沙、湘潭、桂林、贵阳，最后到达重庆，一路战火不熄，眼看大好城市一个个陷落，难胞宛转沟壑，李可染带着一腔怒火，和力扬一道在街头巷尾留下一幅幅大壁画，呼唤民众奋起保卫祖国，不做顺民，不做汉奸，要做抗敌护国的英雄，他还用漫画武器揭发日本兽兵杀人比赛的罪行。到重庆后，他经历了日寇飞机大轰炸，又从同乡那里获知妻子苏娥病死于上海，家中生活难以为继的情况，国难家仇激荡于心。
忽闻蟋蟀鸣
正是在这样的环境、这样的心境中，他在重庆金刚坡下农家近距离地接触到牛之时，别是一番感受漾起心头：“我的一间住房就在牛棚隔壁，那里一只大青牛，我清早起床刷牙，便看见它，晚上它喘气、吃草、蹭痒、啃蹄，我都听得清清楚楚。”他由此而联想到：“牛数千年来是农业功臣，一生辛劳，死后皮毛骨肉无一废物。鲁迅先生曾有'俯首甘为孺子牛’的联语，并把自己比做牛，郭老曾写过一篇《水牛赞》，并说牛应该称为'国兽’，我自己也喜爱（应该说是崇拜）牛的形象和精神，因而便用水墨画起牛来。”
归牧图
与以往不同，他此刻是从牛的习性中体悟到自己所向往的那种民族精神、民族性格、民族气魄。他在1962年所作的《五牛图》中题道：“牛也力大无穷，俯首孺子而不逞强，终生劳瘁，事农而安不居功，性情温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，皮毛骨角，无不有用，形容无华，气宇轩宏。吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”这就是李可染笔下的牛，也是他心中的牛，他喜爱牛，乃至以“师牛堂”作为画室之名。
犟牛图
可以做为参照的是郭沫若1942年5月所作的《水牛赞》，李可染1982年把其主要部分笔录在画面上：“水牛，水牛，你最最可爱。你有中国作风，中国气派，坚毅、雄浑、无私，拓大、悠闲、和霭。任是怎样辛劳，你都能够忍耐。你可头也不抬，气也不喘。你角大如虹腹大如海，脚踏实地而神游天外。”
坐听密林躁蝉声
“你于人有功，于物无害，耕载终生还要受人宰，筋肉肺肝供人炙脍，皮骨蹄牙供人穿戴。活也牺牲死也牺牲，死活为了人民你毫无怨艾。你这和平劳动的象征，你这献身精神的大块，水牛水牛你最最可爱。”
苇塘牧牛图
郭沫若誉牛是中国“国兽”“兽中泰斗”。中外文学艺术史上，没有见过对牛如此高的评价。它出现在风雨飘摇国难危殆的年月毫不奇怪，正是当年文学家艺术家相通的感受，铸造就了李可染笔下的水牛形象。而画家、欣赏者也是在共同的时代背景下，心心感应，共同完成了这一光照艺术史册的形象创造。李可染笔下的牛是写实与写意的交融，是写情与言志的统一。写牛，也是写人，写画家自己。
五牛图
二中国古代农耕社会，牛是人类最重要的动物朋友，生产劳动的得力助手。在新石器时代早期，长江下游已开始饲养水牛，而北方则饲养黄牛。
古人心目中，牛有神性，可以通灵。牛为五牲之首，商周时期，祭祀活动的最高规格是以牛、羊、豕合祭，称为“太牢”。在商周青铜器上无所不在的饕餮纹(兽面纹)是以牛为主要生活原型的。尊贵的青铜礼器中酒器类有形象写实的牛尊，以及羊尊、马尊，还有硕大的犀牛尊。商周玉器中有很多牛形玉饰。
四季牧牛图
牛是星辰。二十八宿之中的玄武七宿之一的牵牛星，与天琴座的织女星，在中国民间演义为坚贞不渝的爱情故事，跨越千载，流传至今。牛，很早就进入中国古代文学艺术创作。唐宋时期，出现擅长画牛的画家群体。
在早期的山水画中出现牛羊等动物形象，晋代长于画牛的有史道硕。梁代，学张僧繇画法的范长寿“能知风俗好尚，作田家景候人物，皆极其情……其间室庐放牧之所，牛羊鸡犬，龁草饮水，动作态度，生意具焉。”(《宣和画谱》卷一)梁代画家画牛表现出了龁草饮水的动作，体现出了任重致远的意态。沿此发展，唐宋画家作出了更大的开拓。
唐代画牛名家有韩滉、戴嵩及其弟戴峄、韦无忝、李渐、张符等人。韩滉存世作品《五牛图》，绘于白麻纸上，今存故宫博物院，是唐代绘画的代表性作品。
五代时期，道士厉归真善画牛虎，宋代内府保存有他画的《渡水牧牛图》《顾影牛图》《乳牛图》等作品。罗塞翁善画羊，兼能画牛。山水画家董源也有画牛作品。
秋风吹下红雨来
宋代是走兽类题材创作的盛期，以马和牛作品成就最高。宋代画史著作认为牛马等动物的本性合乎天地之道：“乾象天，天行健，故为马(乾卦);坤象地，地任重而顺，故为牛(坤卦)。马与牛者，畜兽也，而乾坤之大，取之以为象，若夫所以任重致远者，则复见取於《易》之随(随卦)。”(《宣和画谱》卷十三，《畜兽叙》)
宋代专长画牛或兼画牛的画家，见于画史的有：燕肃、许道宁、孙可元、朱义、朱莹、甄慧、祁序、丘士元、裴文、胡九龄。《画继补遗》称李唐“最工画牛”，还有阎次平，阎次于兄弟等人。
唐宋画牛题材画史记载有：《牧牛图》《渡水牛图》《归牛图》《饮水牛图》《逸牛图》《白牛图》《犊牛图(乳牛图)》《戏牛图》《奔牛图》《斗牛图》《风雨惊牛图》《虎斗牛图》《倒影牛图》等。
宋代美术史论家怀着欣喜的心情赞美画家对田园生活和牛的习性观察之细密、表现之精到。《宣和画谱》等书讲到一些人的画：“(朱义)作斜阳芳草、牧笛孤吹，村落荒闲之景而无市朝奔逐之趣。”“(朱莹)作牧牛图，极其臻妙。”“(丘文播)初工道释，兼作山水，其所画牛，龁草饮水，卧与奔逸，乳牸放牧，皆曲尽其状。”“(丘士元)工画水牛，精神形似外，特有意趣。”但也有不同的评价，如裴文在《图画见闻志》中说他：“骨气老重，涮渲谨密，亦一代之佳手也。”《宣和画谱》则批评他：“气俗而野。”“(胡九龄)工画水牛，笔弱于裴，而意特潇洒，爱作临水倒影牛，人多称之。”
敦煌莫高窟古代壁画中有《牧牛图》《挤牛奶图》，那仅仅是一种农业生产题材的绘画作品。在唐宋画家笔下，发展为田园生活的描写。牛的各种生态，成为观赏对象，表现了人与自然的和谐相处，画家与观者共同徜徉于农家乐情怀之中。其时，画牛题材已发展成为流行的图式，“人多称之”的胡九龄所作《临水倒影牛》就是一种风行的样式，由《渡水牛图》发展而来，水中映出牛的影子，很有趣。厉归真、祁序等人都画过同类题材。
浓荫放牧
古代画家也有人画过《百牛图》，宋代董逌在《书百牛图后》中说是：“一牛百形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也……盖于动静二界中，现种种相，随见得形，为此百状。”宋邓椿《画继》卷七记马贲画过百牛，也画百马，百羊等：“虽极繁夥，而位置不乱。”
一些传世画牛作品，大体不出上举题材范围，其画风可作为了解唐宋同类作品面貌的参照。大凡画水牛的多属《牧牛图》一类，画家笔下的牛与牧童不是在田间耕耘，而是在耕作之余，活动于相当自由的空间中，画的是他们在不同季节、气候环境中的种种情态与和谐相处的依存关系。如故宫博物院所藏南宋毛益作的《牧牛图》，画的是耕罢归去的水牛走在春草如波的大地上，牧童蹲在牛背上，双手持小棒夹住小动物玩，背后小牛犊踽踽尾随而来，令人感到温煦的舐犊之情。水牛以水墨皴出皮毛，牧童为白描，这是当时流行的画法。
暮韵图
故宫藏李迪《风雨归牧图》，表现的是疾风骤雨中。两只水牛相随着逆风奔跑，牧童趴在牛背上躲风避雨。南京博物院藏南宋阎次平《四季牧放图》，像是同组人物在不同时空的转换：融怡春光中，耕罢的两牛在树下歇息，牧童骑在牛背上快活地玩耍;蓊郁的夏日里，牧童骑着水牛在池塘嬉戏;秋收之后，一牛闲适地吃草，另一只舒坦地卧在地上，牧童在旁边草地上玩着青蛙;到严冬季节，人和牛一起承受着生活的艰辛。
古人笔下也画黄牛，如上海博物院所藏宋人《雪溪行旅图》、朱锐《溪山行旅图》，那是在荒寒的北国山区，黄牛驮着笨重的车辆，艰难跋涉在冰雪大地上。也有另外一种景象，如故宫博物院藏《田畯醉归图》。田畯即田官，图上所绘的是一个头戴簪花方巾的老人，袒腹醉醺醺地骑着一头老黄牛，双手搂住身边的随从，前方的仆从赤着脚，左手牵着拴牛的绳子，右手不停地从包袱里掏出食物往嘴里塞。这种漫画式的画面，只有画黄牛才合适，要是换了水牛还能协调吗?
牧童牛背画中行
李可染画的多是水牛，偶而也画黄牛，所画的是土地改革之后《新分黄牛牵到家》。古代画家画牛作品表现了画家对身边生活敏锐细致的观察，和对于牛和人物情趣的盎然兴趣。
元明清文人画家笔下也有牛的形象，但鲜有以画牛为专擅的名家。直至近世，牛马等动物形象再度进入画家视野，徐悲鸿、刘海粟、黄胄、岭南画家等人都有画牛的作品，而以李可染画牛作品独多，成为他艺术成就的重要组成部分。李可染画牛，遥承唐宋绘画传统，在题材方面大体不出前人范围，但不是临仿前人，而是基于自己对生活的直接观察与感受。他的作品多为牧童与牛，也画群牛如《四牛图》《五牛图》乃至《十牛图》。
松荫放牧图
三李可染画牛作品数量很多，前后面貌不同。二十世纪四十年代左右下笔风雨快，画风潇洒放逸。1947年，齐白石初次看到李可染的画作时对他说：“你的画是草书，徐青藤的画也是草书，我喜欢草书，也很想学草书，但是我一辈子到现在还是学的正书。”齐白石将李可染那时的作品视为明代徐渭画风一路，后来他在李可染所作《瓜架老人图》上还曾经题道：“可染弟作此幅，作为青藤图可矣，若使青藤老人自为之，恐无此超逸也。”以草书作画是李可染早期绘画的特色。那时，他的人物画、山水画、水牛与牧童、书法皆同此风格。
牧牛图
李可染在二十世纪四十年代前后画的水牛以“渡水牛”居多，总是牛与牧童结伴。以水墨皴擦渲染，淡着色，多取长方形，以斜对角线和“S形”构图安排画面，重视人物动态和表情的描写，如齐白石题“忽闻蟋蟀鸣，容易秋风起”的那幅《牧牛图》(1947)：两个牧童蹲在地上全神贯注地逗罐中的蛐蛐，简洁生动，令人想起他二十世纪四十年代备受老舍赞扬的人物画作品，作品的生动性是作者对生活深入观察的结果，也缘于李可染幽默乐观的天性。
牧牛图
二十世纪四十年代，李可染从师齐白石、黄宾虹以后，艺术观念发生重要变化，他常说：“我在齐老师家中十年，最主要的是学习他笔墨上的功夫。”他从艺术实践中体悟到用笔必须“慢”。“白石老人晚年作品，喜欢题'白石老人一挥’几个字……实际上老师在任何时候作画都很认真，很慎重，并且是很慢的，从来就没有如一些人所想象的那样信手一挥过。”“白石老师的作品，哪怕是极简单的几笔，都使人感到内中包含着无限的情趣。”
他称赞老师画的一小幅放牛图：“前面一片桃林，草坪上几头水牛或卧或立，老牛的背后还跟着一头小牛，寥寥几笔就描绘出一片春色的江南。”
牧牛图
李可染继承齐白石的笔墨精神和通过笔墨传递“无限情趣”的经验。在二十世纪四十年代以后，画风有显著变化：笔速减慢，画牛题材作品进一步成熟，到晚年达到高峰，形成不同于古人、不同于他人，也不同于自己早期作品的独特面貌。
李可染后期画牛作品有几个突出特点：牛与人物关系表现出了更加动人的生活情趣。他不像齐白石那样幼时牧过牛，然而他喜爱牛，也喜爱孩子，他以自己的心贴近他们。
秋趣图
李可染是一位富于幽默感又童心未泯的老画家。早年住在重庆金刚坡下之时，傅抱石与他比邻，傅二石还记得幼时常在课余到他房间去玩：“因为他会给我做玩具，诸如可以喷水的水枪，可以打鸟的弹弓，最复杂的玩具是用竹子做成的小推车。在我心目中，他并不是画家，而是真正的能工巧匠。”看李可染的“牧童与牛”作品，令人感到作者是和画中人物、动物生活在一起的大孩子。他把那些生动的画面摆在眼前，让你看到牧童与牛、牧童伙伴之间是那么自由快乐的厮混在一起，共同经历风雨。热天，光着身子在牛背爬上爬下，累了枕牛而眠，闲下来，在牛旁玩鸟、斗蟋蟀、放风筝。
牧童
“牧童弄短笛，牛儿闭目听”。画家心目中，牛也是知音。如其一幅作品中描述的是，小牧童爬在牛背上，举起鸟笼引逗树上的小鸟。九十高龄的老画家齐白石看后为之心动，欣然加题“吾辈都能言”。
正是由于画中有此浓郁的生活情趣，激发了动画家特伟、钱家骏的创作激情。他俩于一九六三年合作将李可染的“牧童与牛”制作成动画片《短笛》，该动画片成为水墨动画的巅峰之作。
1993年《无限江山——李可染的艺术世界》画展在台北展出，主办方别出心裁地安排了“为李可染而演”的活动，并在台北、台中和高雄三大城市举办“牧笛悄悄吹——李可染水墨动画系列讲座”。该讲座由画展执行顾问、东海大学美术系教授蒋勋主讲，同时放映动画片《牧笛》。蒋勋是诗人、画家，在台湾青年人中很有影响。蒋勋充满诗意的解说，把观众引入那离现代城市人生活已很遥远，但令人神往的世界。那一刻，人们此身已化为牛和牧童，忘我地活跃于那美好的天地之中。
浴牛图
“情情温顺，时亦强犟”李可染笔下的水牛也有强犟之时，犟得可爱。他笔下的“犟牛图”，最见牛的性情。何谓“犟”？黄胄在《驴图》说得最清楚：“叫站不站，叫跪不跪，牵着不走，打着倒退，谓之犟。”(题《驴图》)
齐白石也画过犟牛，那是他童年的记忆。1952年，在齐白石九十二岁时所绘《牧牛图》上，一个小牧童牵牛过小桥，牧童用力拉它，牛硬是“牵着不走”。画上题：“祖母闻铃心始欢(璜幼时牧牛，身系一铃，祖母闻铃声遂复倚门矣)。也曾总角牧牛还，儿孙照样耕春雨，老对犁锄汗满颜。”图中着红衫小儿正是老画家当年的自己，画中充满温馨的思念之情。齐白石有印，文为“吾幼挂书牛角”“佩铃人”。
李可染 雨后春山半入云
李可染1962年作《犟牛图》，无任何背景，犟牛碰上犟童，一个死命牵牛，草帽落在地上也不管，一个硬是一步不肯移动，情景生动有趣。李可染晚年画《斗牛图》，有的也题作《犟牛图》，则是犟牛遇到了犟牛，因犟而斗，斗因犟而起，于义亦通。
李可染后期画牛作品的另一个特点是对环境氛围的描绘，表现出山水画大家纵放自如的高明。充满浪漫主义激情的写意笔墨比之早年的放逸潇洒更自由不羁，沉着痛快。像《风雨归牧》《四季放牧》一类题材，前人也早已画过，但在李可染笔下却多了一份诗情。诗情与画意融会，作品中反映着山水画家的眼光、诗人的感受。《行到烟霞里，息足且看山》，那为山川壮美所陶醉的骑牛少年是牧童，还是画家自己，谁能分得清楚呢。
李可染 喜迎春图
作为背景的山川、树木，有的是层峦叠嶂，有的是老木参天，有的是千年古松—它们是画家的老相识：“昔年游黄山，在清凉台边见有此奇松，今写其仿佛，因感高岩之松饱经酷暑严寒而愈老愈劲，愈奇愈美，非仅其寿长也。”(题《老松若虬龙》1987)本是山水画中的点睛之笔，出现在牛与牧童画面上，便有了别一番精彩。
在李可染画牛作品中常常出现的秋风霜叶画面，题：“石涛诗云：'秋风吹下红雨来。’吾爱其神韵，兹漫写之。”“吹下红雨”把萧瑟的秋天写得那么富有意境之美，那么富有色彩、富有音乐感。同一景象出于画家笔下，有的是动态的，如狂风大作的《秋风陡然起》(1987)；有的是风势微动，如《霜叶红于二月花》(1982)；有的处于静态，如《霜叶红雨图》，牧童怡然自得的从红雨中穿行而来，背后还有影儿绰绰的树影;也有的不画树，只有漫天飞舞的霜叶，铺得遍地金黄，如《秋风霜叶图》是画家“林间散步，得此佳境，归来漫成斯图。”石涛的诗境由画家之笔凝为神韵，沁人心脾。
李可染 榕树水牛
“红雨”的意象，也用来表现春天，那不是漫天的霜叶，而是盛开在树上的红梅。《梅花布成珠罗网，牧童牛背醉馨香》(1987)、《春花灿如霞》(1988)，那是昔年游无锡梅园的印象，别是一番欣欣阳春感受。
李可染后期画牛题材的再一个特点是以书法入画。李可染师从“齐黄”，“学了很多东西，其中最重要的心得之一是笔法”。“笔法是传统的一个重要方面，是表现方法的一个共性，是中国长期表现客观事物中得出的一个共同规律。”这些认识，深刻影响了他中年以后的书法、绘画两方面的审美表现。
李可染认为书法最重要的是结体，最难的是线(笔法)，最终的是神韵，他反感有些人的名士派、造作、唯美、庸俗，特别推崇黄道周，倪元璐、王铎、邓石如的书法。他在题跋中称赞唐代李邕“金铁烟云”的美学特色：“虎卧凤阁，龙跃天门，此世人赞右军(王羲之)法书语，所谓画如金石，体若飞动，两者相合，便成画诀。”
李可染 秋趣图
“画如金石，体若飞动”。此是书诀，也是画诀，从动静相合中理解李可染的书法，山水画、牛与牧童作品，其理相通。“苏轼画字”(宋·米芾)，“古人以画为写，必以书入画始佳”(清·朱轩)。李可染以篆隶笔意入画，使画面具有沉雄厚重的金石味。然而，在沉雄厚重之中又时见快意的挥洒，就拿那幅《陡地秋风起》来说吧，画面上，狂风摇树木，牧童的草帽被刮到天上，让人感觉天在摇地在动。画家是以草书作画，然而那是矫若游龙，疾若惊蛇的狂草，内含筋骨雄强劲健。斯时也，画家正处于精神亢奋状态，是“老夫聊发少年狂”。
牧牛图
李可染说他爱牛，“故屡屡不厌写之”，他笔下的牛都是“写”出来的。
李可染作画讲究静，不喜欢当众表演，但有时也会应人之请，当面作画。南京画家贺成当年曾亲睹李可染画牛过程，他在《师牛堂里观画牛》一文中记述当时情景：“室内鸦雀无声，两支笔交换使用，一支中等大小的狼毫勾线，另一支稍大的羊毫落墨，先从牛背画起，然后躯干、四肢，最后画牛头，焦墨勾牛角、牛蹄、牛尾，最后点睛。用笔缓舒，逆顺有力，操笔如握刀，笔沉墨实，浑厚凝练，大约半个多时辰，一条牛便跃然纸上。”
风雨归牧
大画家作画，成竹在胸，自由驱使笔墨，而不循一成不变的方法步骤，犹如画史说起吴道子作壁画：“数尺之画或自臂起，或从足先，巨状诡怪，肤脉连结。”“向所谓意存笔先，画尽意在也。”
1979年，美术评论家黎朗得到李可染同意，拍摄了李可染画牛的全过程，并详记了创作经过，与贺成所记有所不同：他面对宣纸，上下凝视很久，再三用手展平画纸，压上镇纸，似乎一切已在画面出现。握着蘸满浓墨的笔，用他不停打颤的手，从牧童草帽顶部开始，之后沿着草编的纹理一层层画上去。“接着画牧童的后背和坐姿，用目测了一下再画老牛的左角，待牛角的轮廓完成后，写“心”字的中间一点一样，使笔点点儿向上一提，画好了牛眼。之后，换了一支较大的笔，蘸著淡墨，皴擦牛头，其画法是按牛毛的生长关系而运笔的，墨色中有变化，以求得气韵生动。
牧牛图
牛头画好以后，换回最初的一支小笔，用浓墨画牛的鼻、唇、嘴，再换回另支笔，以笔中的不同墨色，从牛头后开始，画颈和背，这一条线横穿牧童下侧而过，但中间的笔法多有变化。既表现了牛头的老皱纹，又画出了粗糙皮革的厚度。他仍用原来的一支笔，调整了笔中的墨色与水分，再画牛身。下笔时，以雷霆万钧之势，在牛前腿上部打转，有如书写狂草，真有力透纸背之感。接着画笔突然向左下方一甩，好像天空中的龙卷风柱一样，画出了一条牛的前左上腿，接着再一笔，画好了小腿。
暮韵图
“随后皴擦牛的臀部，像写字那样，向下接连两笔画出后腿的上下两部分……他补画牛的右侧两腿时，为了使水分能有渗透的时间，暂不向下接画。换一支小笔蘸浓墨，先画牛的右角和四蹄。最使我出神的是，他画牛腿各关节时，像写字一样，运笔的起落、转折，没有任何犹豫，准确地表现了牛的各部分解剖关系，而又看不到生硬的笔触，至于在用笔方面，也都是根据不同质感，施以不同笔法。”
黎朗强调他所亲见的李可染作画过程，“像写字一样，施以不同笔法”。
黄胄说：“画水牛应注意角与蹄的质感、透视。”(题《六牛速写》)李可染晚年“写”出的水牛，皮毛蹄角犹如生铁铸就，极其结实、厚重而又灵动。
观瀑图
李可染在1989年创作过画面相似的《斗牛图》，其一题《核子重如牛，对撞生新态》，是应物理学家李政道之邀，为1989年5月在北京举行的“相对性重离子碰撞国际学术讨论会”而创作的，以两只“牯牛”猛烈相抵的画面，表现李政道博士为他描述的重离子碰撞的科学奇观，画面表现出强大的视觉冲撞力量。双牛体量如山，这哪里是牛，分明是两辆装甲车！
它们以蹄撑地，四角相抵，牛尾扬起，斗得难解难分，看着惊心动魄，难怪画家画完停笔之时，说自己还在心跳不止。
七牛图
唐宋时期，不少画家画过“斗牛图”，宣和御府藏画中有戴嵩所作《斗牛图》两件，戴峄作《斗牛图》一件，祁序《斗牛图》两件，都未能留存下来。但画史上对他们所作的斗牛情态却有过议论，认为不符合于生活真实。如《宣和画谱》祁序条目下说：“昔人有画斗牛者，众称其精，独有一田夫在傍，乃指其瑕，既而问之，乃曰：'我见斗牛多擫尾，今揭其尾，非也。’画者惘然，因服其不到。”书中说：“序亦有斗牛，甚奇。”但未说明祁序所画的斗牛“奇”在哪里，是“擫尾”还是“揭尾”。《图画见闻志》卷六、《东坡志林》卷九也有相似的记载，但所说的作画人不同，《图画见闻志》说是厉归真的作品，《东坡志林》云为戴嵩所作。若所记不误，那就是说，当时画家笔下的斗牛形象都是这么画的，已形成一种样式，他们画错了吗?
牧牛图
当代美术史论家李起敏对此持有异议，他认为主张“论画以形似，见与儿童邻”的苏轼竟然如此持论，是一种非艺术的观点。
李起敏从美学角度指出：“这些自视高明的论者忘记了艺术与生活毕竟不是一回事，牛尾是夹是翘，全取决于画面的需要，且不论现实生活中怎样，在《斗牛图》中，显然扬尾之牛远比夹尾之牛有精神得多，因此为了画面美的需要，任何懂得形式美感的画家都会同戴嵩一样去画斗牛的，而不会按照农夫的见解去设计自己的画面，迁就生活中细节的真实。”他举李可染和吴作人作品为例，说吴作人一九四八年所作的《藏牦》：“两头牛撒开四蹄，低颈昂角，角斗正酣，气势凶猛，锐不可挡，双双高扬着尾巴，像军中摇晃的旗帜。”他说李可染所画的《核子重如牛，对撞生新态》：“那高扬的牛尾，那甩动的牛尾，是何等的生动!你换一个夹尾巴的试试，那还叫画吗!”
春牧图
2007年，李可染百年诞辰之际，《核子重如年，对撞生新态》中二牛相抵的图像化为三维的青铜雕塑，矗立在清华大学科技园。科学家们并不关心相斗之牛是“擫尾”还是“揭尾”，而是通过双牛相抵的艺术形象体会“造物聚合成变之妙机”，并引申到“科学与艺术互融之理念，并昭万化之幽玄”。以此“彰巨擘之泽润，嘉创新之勋业，励群英之勤恪”。在人们心目中，其意义远超出具象的牛，已经升华为一种精神、力量的永恒象征。
牧牛图稿
