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李璟(916－961)，字伯玉，原名李景通，徐州人，南唐烈祖李昪的长子。升元七年（943年）李昪过世，李璟继位，改元保大。年号保大，后来因受到后周威胁，削去帝号，改称国主，史称南唐中主，又为避后周信祖（郭璟）讳而改名李景。庙号元宗。好读书，多才艺。“时时作为歌诗，皆出入风骚”，具有较高的文学艺术修养。经常与其宠臣如韩熙载、冯延已等饮宴赋诗，于是适用于歌筵舞榭的词，便在南唐获得了发展的机会。他的词，感情真挚，风格清新，语言不事雕琢，对南唐词坛产生过一定的影响。存词五首，其中《南唐二主词》收四首，《草堂诗余》收一首。李璟即位后，改变父亲李昪保守的政策，开始大规模对外用兵，消灭皆因继承人争位而内乱的马楚及闽国，他在位时，南唐疆土最大。不过李璟奢侈无度，导致政治腐败，百姓民不聊生，怨声载道。957年，后周派兵侵入南唐，占领了南唐淮南大片土地，并长驱直入到长江一带，李璟只好派人向后周世宗柴荣称臣，去帝号，自称唐国主，使用后周年号。他的诗词十分有名气，书法也很不错。其中他的“小楼吹彻玉笙寒”是流芳千古的名句。李璟死于961年，时年47岁。葬顺陵（今南京市江宁区）他的庙号是元宗，谥号为明道崇德文宣孝皇帝。其诗词被录入《南唐二主词》中。 游后湖赏莲花 蓼花蘸水火不灭，水鸟惊鱼银梭投。满目荷花千万顷，红碧相杂敷清流。 孙武已斩吴宫女，琉璃池上佳人头。 保大五年元日大雪，同太弟景遂、汪王景逖、齐王景逵、进士李 建勋、中书徐铉、勤政殿学士张义方登楼赋 珠帘高卷莫轻遮，往往相逢隔岁华。春气昨宵飘律管，东风今日放梅花。 素姿好把芳姿掩，落势还同舞势斜。坐有宾朋尊有酒，可怜清味属侬家。 【注】璟，初名景通，有四弟：景迁、景遂、景达、景逖。 残句 〇灵槎思浩荡，老鹤倚崆峒。 〇苍苔迷古道，红叶乱朝霞。 〇栖凤枝梢犹软弱，化龙形状已依稀。 浣溪沙 风压轻云贴水飞，乍晴池馆燕争泥，沈郎多病不胜衣。 沙上未闻鸿雁信，竹间时听鹧鸪啼，此情惟有落花知。 【注】词牌或作“浣纱溪”“小庭花”。 摊破浣溪沙 手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主，思悠悠。 青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。 【注】“三楚暮”另作“春色暮”。词牌名另作“山花子”。 摊破浣溪沙 菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。 【注】“韶光”，一作“容光”。“鸡塞远”：另作“清漏永”。 “多少”：另作“簌簌”。“何限”：另作“多少”。 词牌名另作“山花子”。 应天长 一钩初月临妆镜，蝉鬓凤钗慵不整。重帘静，层楼迥，惆怅落花风不定。 柳堤芳草径，梦断辘轳金井。昨夜更阑酒醒，春愁过却病。 望远行 玉砌花光锦绣明，朱扉长日镇长扃。夜寒不去寝难成，炉香烟冷自亭亭。 残月秣陵砧，不传消息但传情。黄金窗下忽然惊，征人归日二毛生。 【注】“玉砌花光锦绣明”：此句另作“碧砌花光照眼明”。 德语后现代主义文学的发展历程和主要艺术特征是什么？后现代主义文学在德语文学中的发展首先是由美国文学批评家莱斯利·阿·菲德勒激发的，随后，意大利作家艾柯（Umberto Eco）的《玫瑰之名》（The Name of the Rose , 1980）和捷克流散作家米兰·昆德拉（Milan Kundera）的《生命中不能承受之轻》（The Unbearable Lightness of Being , 1984）在德国的大获成功使得后现代主义文学的地位在德国得到确立。1968年，菲德勒在弗莱堡大学召开的文学会议上宣称托马斯·曼和詹姆斯·乔伊斯为代表的现代主义文学已经成为历史，开启了德国文学界关于后现代主义文学的讨论。这场讨论持续的时间并不长，主要在一些青年作家身上产生了影响，他们的作品放弃了艺术性、深度和意义等为现代主义所推崇的标准，主张“画面性、表面性、直接性、多样性及文本对读者的开放性”。不过，后现代起初在德国并不被接受，而是被以阿多诺和哈贝马斯为代表的左派知识分子视为一种新的保守主义。20世纪七八十年代，现代主义文学仍占据着重要位置，“新主体文学”非常流行，它们是反意识形态和权威运动的直接产物，这些作品从社会场景中退回到内心世界，注重描写自我和个体的痛苦。真正把后现代带入德国思想界的是哈贝马斯，他于1980年在《现代性——一项未竟的计划》中将后现代主义贬为新保守主义，认为其阻碍了启蒙的继续。正是哈贝马斯的批判使得后现代话语真正进入了德国思想界。沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）直接推动了后现代思潮在德国的发展，他的《我们的后现代之现代》（Unsere postmoderne Moderne , 1988）等著作影响巨大。此后，后现代主义文学作品如《香水》（Perfume ）、《年轻人》（Der junge Mann ）等开始取代“新主体文学”成为文学主要潮流，“向一种无度的画面性、差异所产生的吸引力、向熟悉之物的文学性殖民化形式敞开”，“重拾起想象、魔幻，以及由运用种种熟悉的风格手段而形成的戏仿性突变和场景的反讽性破坏。”从80年代起，德国成为继英国、拉丁美洲、法国和意大利等国和地区之外的又一个后现代生长点，出现了如彼得·汉得克（Peter Handke）等著名的后现代主义作家。德国后现代主义文学观念深受韦尔施思想的影响，因此，在德国，后现代主义首先放弃了对统一、整体、中心和意义的元话语的信任，包括奥地利作家在内的这些德语后现代主义作家最大的共同点就在于对统一中心的避而远之。这些后现代主义文学作品有着后现代文学普遍特征，如创作手法上多采用混杂、反讽、戏仿、互文等，消除了精英文化与大众文化的界限，文本向读者开放等等。对于英国后现代主义文学的兴起时间，批评家们并没有一致的意见。英国小说家和评论家戴维·洛奇（David Lodge）指出，从19世纪中叶到20世纪中叶，现代主义和后现代主义一直呈“钟摆”式运动，大约每十年交换一次，到了20世纪60年代，后现代主义文学成为主流。美国文论家哈桑则将现代主义巨匠乔伊斯的《芬尼根守灵夜》（1939）视为后现代主义文学的开端，认为《芬尼根守灵夜》是后现代的最好作品，是一种新的文学预兆和理论。威廉·范·奥康诺（William Van O'Connor）则将20世纪50年代兴起的所谓 “大学新才子”，即菲利普·拉金（Philip Larkin）、爱丽丝·默多克、金斯莱·艾密斯等视为英国后现代主义文学的代表。英国后现代主义文学采取了比现代主义更为极端的形式，创作手法上尊崇不确定性原则。针对英国后现代小说，戴维·洛奇总结出六个特点，即矛盾、并置、非连贯性、随意性、比喻的极度引申、虚构与事实的短路。英国后现代主义文学与美国及欧洲其他国家的后现代主义文学并不完全一样，尽管它们都模糊了真实与虚拟的界限，打破了高雅文化与通俗文化的壁垒，都采用戏仿、拼贴、碎片等创作手法，但英国后现代主义小说始终受到现实主义的影响，没有美国或欧洲其他国家的后现代形式那么激进。正如马丁·艾米斯（Martin Amis）所说，“我可以构想这样一种小说——像阿兰·罗伯-格里耶的小说那样复杂难懂，那样超脱、精湛，而又同时具有使人联想起简·奥斯汀那种令人感到满意的流畅和情节的幽默。”英国后现代主义文学领域最为著名的作家包括贝克特、戈尔丁（William Golding）、福尔斯、多丽丝·莱辛、马丁·艾米斯、爱丽丝·默多克、穆瑞尔·斯帕克（Muriel Spark）、劳伦斯·德雷尔（Lawrence Durrell），以及20世纪50年代以约翰·韦恩（John Wain）和金斯莱·艾密斯为代表的“愤怒的青年”等，他们之中贝克特、戈尔丁、莱辛等曾获得诺贝尔文学奖，《等待戈多》、《法国中尉的女人》、《金色笔记》、《亚历山大四重奏》（The Alexandria Quartet , 1957—1960）等也已经成为后现代文学的经典之作。俄罗斯后现代主义文学的发展过程和主要艺术特征是什么？俄罗斯后现代主义文学在20世纪90年代初成就蔚然之势。1988年10月，在当时还是苏联加盟共和国的拉脱维亚的国立大学的一个国际研讨会上，多数参会者指出，“后现代主义是存在的，已经到了理直气壮地讨论它的时候了。”1990年，著名批评家、《旗》杂志的主编更在《文学报》上为后现代主义摇旗呐喊：“后现代主义正在全国阔步前进！”但批评界对后现代主义文学的态度并不一致。伊·伊里因赞赏后现代主义代表了“20世纪末的时代精神”，象征着文学对意识形态控制的摆脱，有助于根除俄罗斯文化发展中的极端性，将人们从绝对命令和神话思维中解脱了出来，是自由的胜利；赞赏者肯定后现代主义是唯一正确和有希望的流派。反对者则认为“后现代主义是疲惫不堪的文化游戏，是转向总体的嘲讽，是末日的情绪”。库兹涅沃夫批评“后现代主义在文学中的蔓延使得俄罗斯文学和文化土壤化为灰烬，众多作家变得一贫如洗”。索尔仁尼琴也认为“后现代主义”术语的构成就是不合理的，后现代主义则是一个“危险的反文化现象，其中没有任何鲜活的东西，里面的一切都散发着腐朽的味道”。褒也好，贬也罢，都不会妨碍如今我们在后现代主义逐渐归于沉寂之时对这一文学、文化现象进行梳理和反思。按照较为普遍的观点，俄罗斯后现代主义文学的发展大致经历了三个阶段。第一个阶段是20世纪60年代末至70年代初的形成期。在这一阶段，俄罗斯后现代主义文学还处于“地下写作”状态，代表作品有阿勃拉姆·捷尔茨的《与普希金散步》和维尼吉克特·叶罗费耶夫的《从莫斯科到彼图什基》等。这一时期的作品的主要特征是运用新的语言手段，通过傻子或疯子的形象来解构苏维埃单一的意识形态和文化。20世纪70年代末到80年代末是俄罗斯后现代主义文学的第二个阶段，即确立阶段。在这个阶段出现了“流行艺术”、“社会艺术”及“莫斯科浪漫主义的概念主义”等后现代诗歌流派，小说领域则细分出了抒情型的后现代主义、精神分析型的后现代主义以及忧郁型的后现代主义小说。著名的诗人和小说家有普里戈夫、铁木尔·基比罗夫、叶夫盖尼·波波夫、维克多·叶罗费耶夫等。这个时期的后现代作品已经在民间广为流传，但由于官方的禁止仍然处在地下状态。第三个阶段是20世纪90年代，俄罗斯后现代主义文学在这一阶段迎来了全面的发展和繁荣。随着苏联的解体，后现代主义文学成为了俄罗斯文学领域“公开、合法”的现象。在这一时期，作家的群体不断扩大，也出现了不少具有后现代主义倾向的杂志和文学刊物。作家们开始更多地尝试各种体裁的写作，艺术探索的形式更加多样。同时，俄罗斯除了大量译介西方后现代理论家的著作，比如罗兰·巴特、让·博德里亚、米歇尔·福柯、雅克·德里达、雅克·拉康等的作品，俄罗斯批评家也逐步开始建立自己的后现代主义美学和文学理论。作为世界后现代主义文学的一个支派，俄罗斯后现代主义文学诞生于俄罗斯特定的社会历史环境中，既具有后现代主义文学普遍的美学样态，也有着俄罗斯所独有的特质。具体来说，对统一中心和理性的瓦解以及多元的创作方式是他们所共有的美学原则，即使在同一作品中，语言、模式和方法都要多元化。俄罗斯文论家利波维茨基将俄罗斯后现代主义文学的审美特性概括为“互文性、游戏性和对话性”。如果说互文、游戏和对话等美学特质并非为俄罗斯后现代主义文学所独有，俄罗斯后现代主义文学不同于欧美西方后现代主义文学之处主要在于它的政治属性。俄罗斯后现代主义文学在很大程度上是政治化的文学，是对俄罗斯帝国问题的另类叙述，其目的是在美学上对苏维埃时期的集权主义现实进行抗争和批判，是苏联解体、后苏联到来的重要力量，是对意识形态所建构的俄罗斯帝国的文化解构实践。当代俄罗斯作家在后现代主义小说中通过夸张、怪诞、狂欢、反讽等方法对苏维埃的历史进行重写，表现出对十月革命的反思与怀疑，否认十月革命是俄国历史上的一次伟大变革，将其视为充满暴力、死亡、流血和牺牲的民族悲剧，借以批判一元意识形态和极权主义体制。但其对苏维埃国家在政治、经济、文化等方面成就的全面否定也导致了一种历史虚无主义。
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