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朱淑真（约1135~约1180），号幽栖居士，南宋著名女词人，是唐宋以来留存作品最丰盛的女作家之一。浙江海宁路仲人（海宁简志） ，祖籍歙州（治今安徽歙县）。与李清照齐名。生于仕宦之家。幼警慧、善读书，但一生爱情郁郁不得志。丈夫是文法小吏，因志趣不合，夫妻不和睦，最终因抑郁早逝。又传淑真过世后，父母将其生前文稿付之一炬。其余生平不可考，素无定论。现存《断肠诗集》、《断肠词》传世，是劫后余篇。后人给朱淑真的诗集作序，说她“嫁为市井民妻”，但根据考证，她的丈夫应该不是普通市民，而是一个小官吏，朱淑真所不满于他的，并不是无财无势，而是才学不能相称，心灵无法沟通。婚后不久，她便因失望而发出了这样的抱怨：“鸥鹭鸳鸯作一池，须知羽翼不相依。东君不与花为主，何以休生连理枝？”。对于《生查子·元夕》词，作者究竟是欧阳修还是朱淑真，一直都存有争议。词的含义浅白易懂，写的就是一个少女与情人的约会，作者是谁，却惹来争议：闺阁妇女自称：“月上柳梢头，人约黄昏后。”按那时的说法，无疑就是邀人私奔之词，要比李清照被后人指责：“闾巷荒淫之语，肆意落笔”来得更为严重。所以明代的杨慎在《词品》里一本正经地斥责朱淑真为“不贞”。朱淑真到底是在和丈夫离异后才另觅爱人，还是在无爱的婚姻中出轨，并无明确记载。但根据她实在娘家的情况来看，她最后应该已经跟丈夫分居，纵使没有得到正式的休弃，不算“大归”，事实上已经离异。后考证其因与情人分手而“悒悒抱恨而终”，“其死也，不能葬骨于地下，如青冢之可吊。”有人据此猜测她又可能是投水自尽，死于湖中，尸骨都不能安葬。南宋淳熙九年（1182）有一个名叫魏仲恭的人，将朱淑真的残存作品辑录出版，并为之作序。序文开头说：“比在武陵，见旅邸中好事者往往传颂朱淑真词，每茄听之，清新婉丽，蓄思含情，能道人意中事，岂泛泛所能及？未尝不一唱而三叹也！”一、其生平，传世载籍多记载为“自号幽栖居士，祖籍浙江海宁路仲，世居桃村。工诗，嫁为俗吏为妻，不得志殁”。幽栖居士之说，最早见清王士祯《池北偶谈·朱淑真璇玑图记》，学术界已断为伪托；世居桃村，则不详其说从来。此外各项均见宋魏仲恭《断肠集序》，而据集中《春日书怀》“从宦东西不自由，亲帏千里泪长流”可知，其夫亦曾仕宦。因此除钱塘人，出身宦家，生活不幸外，诗人生平今已难详考。二、有关朱淑真的籍贯身世历来说法不一，祖籍歙州（治今安徽歙县）。《四库全书》中定其为“浙江海宁人”，一说“浙江钱塘（今浙江杭州）人”，南宋初年时在世。其父曾在浙西一带做官，家境优裕。幼颖慧，博通经史，能文善画，精晓音律，尤工诗词。素有才女之称。相传因父母作主，嫁予一文法小吏，婚后生活很不如意，抑郁而终，其墓在杭州青芝坞。 1.落花 连理枝头花正开，妒花风雨便相催。 愿教青帝常为主，莫遣纷纷点翠苔。 2.蝶恋花·送春 楼外垂杨千万缕。欲系青春，少住春还去。犹自风前飘柳絮。随春且看归何处。 绿满山川闻杜宇。便做无情，莫也愁人苦。把酒送春春不语。黄昏却下潇潇雨。 朱淑真在少女时有一段纯美的爱情，但婚后生活却十分不如意，最后忧郁而终。这首词正是她对昔日美好生活一去不复返的追恋哀伤不已的反映。 3.眼儿媚·迟迟春日弄轻柔 迟迟春日弄轻柔，花径暗香流。清明过了，不堪回首，云锁朱楼。 午窗睡起莺声巧，何处唤春愁？绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。 朱淑真是中国宋代著名女词人，与李清照“差堪比肩”，并称“词坛双壁”。其虽家世显赫，婚姻却十分不幸，她又是一个多愁善感的人，多才多艺的她只能将愁思寄予词的写作。词率性凄清，清空柔媚，感情真挚，情韵俱胜，此词正是其词风格的写照。 4.减字木兰花·春怨 独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒著摸人。 此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。 朱淑真虽家世显赫，婚姻却十分不幸，这首词正是由于自己的婚姻的不幸，所嫁非偶，日夜思念自己的意中人所写。朱淑真书写时心中充满矛盾，但字里行间却透露着对知音的渴望，对自我才华的肯定，对自我实现的期待。 5.卜算子（咏梅） 竹里一枝斜，映带林逾静。雨后清奇画不成，浅水横疏影。吹彻小单于，心事思重省。拂拂风前度暗香，月色侵花冷。 6.初夏 竹摇清影罩幽窗，两两时禽噪夕阳。 谢却海棠飞尽絮，困人天气日初长。 7.谒金门·春半 春已半。触目此情无限。十二阑干闲倚遍。愁来天不管。 好是风和日暖。输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷。断肠芳草远。 朱淑是中国宋代著名女词人，与李清照“差堪比肩”，并称“词坛双壁”。其虽家世显赫，婚姻却十分不幸，这首词正是由于自己的婚姻的不幸，所嫁非偶，日夜思念自己的意中人所写。 8.自责二首 女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风。 磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。 闷无消遣只看诗，不见诗中话别离。 添得情怀转萧索，始知伶俐不如痴。 9.菩萨蛮·山亭水榭秋方半 山亭水榭秋方半，凤帏寂寞无人伴。愁闷一番新，双蛾只旧颦。 起来临绣户，时有疏萤度。多谢月相怜，今宵不忍圆。 10.清平乐·风光紧急 风光紧急。三月俄三十。拟欲留连计无及。绿野烟愁露泣。 倩谁寄语春宵。城头画鼓轻敲。缱绻临歧嘱付，来年早到梅梢。 11.江城子·赏春 斜风细雨作春寒，对尊前，忆前欢。曾把梨花，寂寞泪阑干。芳草断烟南浦路，和别泪，看青山。 昨宵结得梦夤缘，水云间，悄无言。争奈醒来，愁恨又依然。展转衾裯空懊恼，天易见，见伊难。 12.菩萨蛮·湿云不动溪桥冷 湿云不动溪桥冷。嫩寒初透东风影。桥下水声长。一枝和月香。 人怜花似旧。花比人应瘦。莫凭小栏干。夜深花正寒。 13.清平乐·夏日游湖 恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。 娇痴不怕人猜，随群暂遣愁怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。 14.生查子 不载，今收入此年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。 15.秋夜 夜久无眠秋气清，烛花频剪欲三更。 铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明。 16.鹊桥仙（七夕） 巧云妆晚，西风罢暑，小雨翻空月坠。牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪。微凉入袂，幽欢生座，天上人间满意。何如暮暮与朝朝，更改却、年年岁岁。 17.忆秦娥（正月初六日夜月） 弯弯曲。新年新月钩寒玉。钩寒玉。凤鞋儿小，翠眉儿蹙。闹蛾雪柳添妆束。烛龙火树争驰逐。争驰逐。元宵三五，不如初六。 18.点绛唇 黄鸟嘤嘤，晓来却听丁丁木。芳心已逐。泪眼倾珠斛。见自无心，更调离情曲。鸳帏独。望休穷目。回首溪山绿。 19.西江月（春半） 办取舞裙歌扇，赏春只怕春寒。卷帘无语对南山。已觉绿肥红浅。去去惜花心懒，踏青闲步江干。恰如飞鸟倦知还。淡荡梨花深院。 20.浣溪沙（春夜） 玉体金钗一样娇。背灯初解绣裙腰。衾寒枕冷夜香消。深院重关春寂寂，落花和雨夜迢迢。恨情和梦更无聊。 21.鹧鸪天 独倚阑干昼日长。纷纷蜂蝶斗轻狂。一天飞絮东风恶，满路桃花春水香。 当此际，意偏长。萋萋芳草傍池塘。千钟尚欲偕春醉，幸有荼蘼与海棠。 22.念奴娇（二首催雪） 冬晴无雪。是天心未肯，化工非拙。不放玉花飞堕地，留在广寒宫阙。云欲同时，霰将集处，红日三竿揭。六花翦就，不知何处施设。应念陇首寒梅，花开无伴，对景真愁绝。待出和羹金鼎手，为把玉盐飘撒。沟壑皆平，乾坤如画，更吐冰轮洁。梁园燕客，夜明不怕灯灭。 23.菩萨蛮（木樨） 也无梅柳新标格。也无桃李妖娆色。一味恼人香。群花争敢当。情知天上种。飘落深岩洞。不管月宫寒。将枝比并看。 24.减字木兰花·独行独坐 独行独坐。独倡独酬还独卧。伫立伤神。无奈轻寒著摸人。 此情谁见。泪洗残妆无一半。愁病相仍。剔尽寒灯梦不成。 25.念奴娇 鹅毛细翦，是琼珠密洒，一时堆积。斜倚东风浑漫漫，顷刻也须盈尺。玉作楼台，铅镕天地，不见遥岑碧。佳人作戏，碎揉些子抛掷。争奈好景难留，风僝雨僽，打碎光凝色。总有十分轻妙态，谁似旧时怜惜。担阁梁吟，寂寥楚舞，笑捏狮儿只。梅花依旧，岁寒松竹三益。 26.菩萨鬘（秋） 秋声乍起梧桐落。蛩吟唧唧添萧索。＿枕背灯眠。月和残梦圆。起来钩翠箔。何处寒砧作。独倚小阑干。逼人风露寒。 27.落花 边理枝头花正开，妒花风雨便相催。愿教青帝常为主，莫遣纷纷点翠台。 28.浣溪沙（清明） 春巷夭桃吐绛英。春衣初试薄罗轻。风和烟暖燕巢成。小院湘帘闲不卷，曲房朱户闷长扃。恼人光景又清明。 29.生查子 寒食不多时，几日东风恶。无绪倦寻芳，闲却秋千索。玉减翠裙交，病怯罗衣薄。不忍卷帘看，寂寞梨花落。 30.点绛唇（冬） 风劲云浓，暮寒无奈侵罗幕。髻鬟斜掠。呵手梅妆薄。少饮清欢，银烛花频落。恁萧索。春工已觉。点破香梅萼。 31.圈儿词 相思欲寄无从寄，画个圈儿替。话在圈儿外，心在圈儿里。单圈儿是我，双圈儿是你。你心中有我，我心中有你。月缺了会圆，月圆了会缺。整圆儿是团圆，半圈儿是别离。我密密加圈，你须密密知我意。还有数不尽的相思情，我一路圈儿圈到底。 32.秋夜有感 哭损双眸断尽肠，怕黄昏后到昏黄。更堪细雨新秋夜，一点残灯伴夜长。 33.月华清（梨花） 雪压庭春，香浮花月，揽衣还怯单薄。＿枕裴回，又听一声干鹊。粉泪共、宿雨阑干，清梦与、寒云寂寞。除却。是江梅曾许，诗人吟作。长恨晓风漂泊。且莫遣香肌，瘦减如削。深杏夭桃，端的为谁零落。况天气、妆点清明，对美景、不妨行乐。拌著。向花时取，一杯独酌。 34.春夜感怀 清江碧草两悠悠，各自风流一种愁。正是落花寒食夜，夜半无人倚空楼。 35.寒食永怀 淮南寒食更风流，丝管粉粉逐胜游。春向眼前无限好，思亲怀土自多愁。 36.忆秦娥·弯弯曲 弯弯曲，新年新月钩寒玉。钩寒玉，凤鞋儿小，翠眉儿蹙。闹蛾雪柳添妆束，烛龙火树争驰逐。争驰逐，元宵三五，不如初六。 37.答求谱 雨好解开花百结，风括扶起柳三眠。春醲酽处多伤感，那得心情事管弦。 38.舟行即事 帆高风顺疾如飞，天阔波平远又低。山色水光随地改，共谁裁剪入新诗。 39.愁怀 其二 满眼春光色色新，花红柳绿总关情。欲将郁结心头事，付与黄鹂叫几声。 40.圆子 轻圆绝胜鸡头肉，滑腻偏宜蟹眼汤。纵有风流无处说，已输汤饼试何郎。 41.春日感怀 寂寂多愁客，伤春二月中。惜花嫌夜雨，多病怯东风。不奈莺声碎，那堪蝶梦空。海棠方睡足，帘影日融融。 42.寄别 / 寄恨 如毛细雨蔼遥空，偏与花枝著意红。人自多愁春自好，无应不语闷应同。吟笺谩有千篇苦，心事全无一点通。窗外数声新百舌，唤回杨柳正眠中。 43.春昼偶成 默默深闺昼掩关，简编盈案小窗寒。却嗟流水琴中意，难向人前取次弹。 44.晚春会东园 红叠苔痕绿满枝，举杯和泪送春归。仓庚有意留残景，杜宇无情恋晚辉。蝶趁落花盘地舞，燕随狂絮入帘飞。醉中曾记题诗处，临水人家半敞扉。 45.中春书事 乍暖还寒二月天，酿红酝绿斗新鲜。日烘春色成和气，风弄花香作瑞烟。莺舌似簧初学语，柳条如线未飞棉。金杯满酌黄封酒，欲劝东君莫放权。 46.清平乐·风光紧急 风光紧急，三月俄三十。拟欲留连计无及，绿野烟愁露泣。倩谁寄语春宵，城头画鼓轻敲。缱绻临歧嘱付，来年早到梅梢。 47.绝句二首 其二 嘉胜春幡袅凤钗，新春不换旧情怀。草根隐绿冰痕满，柳眼藏娇雪里埋。 48.春半 拭目凭阑久，柔风拂面吹。莺花争妩媚，诗酒斗清奇。已近清明节，初过上巳时。莫萦寻俗事，随意乐春熙。 49.春恨 选二 其一 /恨春五首 其二 桃李芬菲尔许时，苦无佳句记想思。春光虽好多风雨，恩爱方深奈别离。泪眼谢他花缴抱，愁怀惟赖洒扶持。莺莺燕燕休相笑，试与单栖各自知。 50.恨春五首 其二 一瞬芳菲尔许时，苦无佳句纪相思。春光正好须风雨，因爱方深奈别离。泪眼谢他花放抱，愁怀惟赖潇扶持。莺莺燕燕休相笑，试与单栖各自知。 51.会魏夫人席上 其一“飞”字韵 管弦催上锦裀时，体段轻盈只欲飞。著使明皇当日见，阿蛮无计况杨妃。 52.对秋有感 风倍凄凉月倍明，人间占得十分清。可怜宋玉多才子，只为多情苦怆情。 53.江上阻风 拨闷喜陪尊有酒，供厨不虑食无钱。 54.灯花 兰釭和气散氤氲，忽作元珠吐穗新。膏脉破芽非藉手，敷芳成艳不关春。疑猜海角天涯事，搅乱裘寒枕冷人。我欲生怜心焰上，何妨好客致清贫。 55.长宵 月转西窗斗帐深，灯昏香烬拥寒裘。魂飞何处临风笛，肠断谁家捣夜砧？ 56.春阴古律二首 其二 陡觉湘裙剩带围，情怀常是被春欺。半檐落日飞花后，一阵轻寒微雨时。幽谷想应莺出晚，旧巢却怪燕归迟。间关几许伤情处，悒悒柔情不自持。 57.春夜 半檐斜月人归后，一枕清风梦破时。无奈梨花春寂寂，杜鹃声里只颦眉。 58.春日杂书十首 其七 月筛窗幌好风生，病眼伤风泪欲倾。写字弹琴无意绪，踏青跳菜没心情。 59.春日杂书十首 其五 卷帘月挂一钩斜，愁到黄昏转更加。独坐小窗无伴侣，凝情羞对海棠花。 60.春日闲坐 社燕归来春正浓，摧花雨晴一番风。倚楼闲省经由处，月馆云藏望眼中。 61.春霁 淡淡轻寒雨后天，柳丝无力妥残烟。弄晴莺舌于中巧，著雨花枝分外妍。消破旧愁凭酒盏，去除新恨赖诗篇。年年来到梨花日，瘦不胜衣怯杜鹃。 62.春日杂书十首 其九 蒙蒙细雨湿香尘，似欲藏鸦柳色新。斗草工夫浑忘却，只凭诗酒破除春。 63.春雨 / 雨中写怀 东风吹雨苦生寒，悭涩春光不放宽。万紫千红浑未见，闲愁先占许多般。 64.笛 / 中秋闻笛 谁家横笛弄轻清，唤起离人枕上情。自是断肠听不得，非干吹出断肠声。 65.冬日梅窗书事四首其四 的皪江梅浅浅春，小窗相对自清新。幽香特地成牵役，不似梨花入梦频。 66.点绛唇·风劲云浓 风劲云浓，暮寒无奈侵罗幕。髻鬟斜掠。呵手梅妆薄。少饮清欢，银烛花频落。恁萧索。春工已觉。点破香梅萼。 67.谒金门 春半 春已半，触目此情无限。十二栏干倚遍，愁来天不管。好是风和日暖，输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷，断肠芳草远。 68.念奴娇·鹅毛细翦 鹅毛细翦，是琼珠密洒，一时堆积。斜倚东风浑漫漫，顷刻也须盈尺。玉作楼台，铅镕天地，不见遥岑碧。佳人作戏，碎揉些子抛掷。争奈好景难留，风僝雨僽，打碎光凝色。总有十分轻妙态，谁似旧时怜惜。担阁梁吟，寂寥楚舞，笑捏狮儿只。梅花依旧，岁寒松竹三益。 69.吊林和靖二首 其二 短蓬载影夜归时，月白风清易得诗。不识酌泉拈菊意，一庭寒翠蔼空祠。 70.春归五首 其五 平畴交绿蔼成阴，梅豆初肥酒味新。门外好禽情分熟，不知春去尚啼春。 71.绝句 乳燕调雏出画檐，游蜂喧翅入珠帘。日长无事人慵困，金鸭香销懒更添。 72.会魏夫人席上 其三 “满”字韵 柳腰不被春拘管，风转鸾回霞袖管。舞彻伊州力不禁，筳前扑簌花飞满。 73.和前韵见寄 其一 忽得南来信，殷勤慰我心。新诗怜俊逸，清伦忆俗音。目断乡程远，楼高客恨深。三年重会后，依旧见荆阴。 74.春园小宴 万水初阴莺百转，千花乍拆蝶双飞。牵情自觉诗豪健，痛饮唯觉酒力微。穷日追欢欢不足，恨无为计锁斜辉。 75.春日书怀 从宦东西不自由，亲帏千里泪长流。已无鸿雁传家信，更被杜鹃追客愁。月落鸟歌空美景，花光柳影漫盈眸；高楼惆怅凭栏久，心逐白云南向浮。 76.春词二首 其一) 屋嗔柳叶噪春鸦，帘幙风轻燕翅斜。芳草池塘初梦断，海棠庭院正愁加。几声娇巧黄莺舌，数朵柔纤小杏花。独倚妆窗梳洗倦，只惭辜负好年华。 77.恨春 樱桃初荐杏梅酸，槐嫩风高麦秀寒。惆怅东君太情薄，挽留时暂也应难。 78.初夏 枝上浑无一点春，半随流水半随尘。柔桑欲椹吴蚕老，稚笋成竿彩凤驯。荷嫩爱风欹盖翠，榴花宜日皱裙新。待封一罨伤心泪，寄与南楼薄幸人。 79.约游春不去 少年意思懒能酬，爱好心情一向休。若到旧家游冶处，只应满眼是春愁。 80.冬日梅窗书事四首 其一 明窗莹几净无尘，月映幽窗夜色新。惟有梅花无限意，射人又放一枝春。 81.春归五首 其二 满地落花初过雨，一声啼鸟已春归。午窗梦觉情怀恶，风絮欺人故著衣。 82.九日 去年九月愁何恨，重上心来益断肠。秋色夕阳俱淡薄，闺情离思总凄凉。征鸿有序全无信，黄菊多情更有香。自觉年来清瘦了，懒将鸾镜照容光。 83.湖上咏月 水光月色环相连，可清景两奇绝。 84.读史 笔头去取万千端，后世遭它恣意瞒。王霸漫分心与迹，到成功处一般难。 85.春晓杂兴 挑尽残灯梦欲迷，子规催月小楼西。纱窗偷眼天将晓，无数宿禽花下啼。 86.春日亭上观鱼 春暖长江水正清，洋洋得意漾波生。非无欲透龙门志，只待新雷震一声。 87.除夜 穷冬欲去尚徘徊，独坐频斟守岁杯。一夜腊寒随漏尽，十分春色破朝来。桃符自写新翻句，玉律谁吹定等灰。且是作诗人未老，换年添岁莫相催。 88.新秋 一夜秋风动扇愁，别时容易入新秋。桃花脸上汪汪泪，忍到更深枕上流。 89.舟行即事 岁暮天涯客异乡，扁舟今又渡潇湘。颦眉独坐水窗下，泪滴罗衣暗断肠。 90.闷怀 黄昏院落雨潇潇，独对孤灯恨气高。针线懒拈肠自断，梧桐叶叶剪风刀。 91.独坐感春 翠密藏鸦绿柳堤，伤春懒矣步桃溪。梦回窗下日当午，鶗鴂一声林外啼。 92.春日杂书十首 其一 春来春去几经过，不是今年恨最多。寂寂海棠枝上叶，照人清夜月如何。 93.除日/除夜 爆竹声中腊已残，绀酥酒暖烛花寒。朦胧晓色笼春色，便觉风光不一般。 94.舟行即事 画舸寒江江上亭，行舟来去泛纵横。无端添起思乡意，一字天涯归雁声。 95.柳 高缕千丝纤暖风，带烟笼雾市桥东。绾成幽恨斜阳里，折断离情细雨中。 96.春睡 午窗春睡中，堆枕起来时。瘦怯罗衣褪，慵妆鬓影垂。旧愁消不尽，新恨忽相随。有蝶传魂梦，无鸿寄别离。 97.自责 女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风。磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。 98.失调名 王孙去后无芳草。 99.浣溪纱/浣溪沙 春巷夭桃吐绛英。春衣初试薄罗轻。风和烟暖燕巢成。小院湘帘闲不卷，曲房朱户闷长扃。恼人光景又清明。 100.二色梅 瑶池会罢朝元客，缟素仙棠问道装。 101.恨春五首 其三 病酒厌厌日正方，一声啼鸟在花梢。惊回好梦方萌蕊，唤起新愁却破包。暗把后期随处记，闲将清恨倩诗嘲。从今始信恩成怨，且与莺花作交谈。 102.寄大人二首 其二 极目思乡国，千里更万津。庭闱劳梦寐 道路压埃尘。诗礼闻相远，琴樽谁是亲？愁看罗袖上，长揾泪痕新。 103.约游春不去 邻姬约我踏青游，强拂愁眉下小楼。去户欲行还自省，也知憔悴见人羞。 104.新春 楼台影里荡春风，叶气融怡物物同。草色乍翻新样绿，花容不减旧时红。莺唇小巧轻烟里，蝶翅轻便细雨中。聊把新诗记风景，休嗟万事转头空。 105.忆秦娥·弯弯曲 弯弯曲。新年新月钩寒玉。钩寒玉。凤鞋儿小，翠眉儿蹙。闹蛾雪柳添妆束。烛龙火树争驰逐。争驰逐。元宵三五，不如初六。 106.鹧鸪天·独倚阑干昼日长 独倚阑干昼日长。纷纷蜂蝶斗轻狂。一天飞絮东风恶，满路桃花春水香。当此际，意偏长。萋萋芳草傍池塘。千钟尚欲偕春醉，幸有荼＿与海棠。 107.清平乐·恼烟撩露 恼烟撩露。留我须臾住。携手藕花湖上路。一霎黄梅细雨。 娇痴不怕人猜。随群暂遣愁怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。 108.念奴娇·冬晴无雪 冬晴无雪，是天心未肯，化工非拙。不放玉花飞堕地，留在广寒宫阙。云欲同时，霰将集处，红日三竿揭。六花翦就，不知何处施设。应念陇首寒梅，花开无伴，对景真愁绝。待出和羹金鼎手，为把玉盐飘撒。沟壑皆平，乾坤如画，更吐冰轮洁。梁园燕客，夜明不怕灯灭。 109.独坐 卷帘待明月，拂槛对西风。夜气涵秋色，瑶河浸碧空。草根鸣蟋蟀，天外叫冥鸿。几许旧时事，今宵谁与同？ 110.春日即事 轻寒噤[痒]花期晚，皱绿差鳞接远波。([痒]字内'羊’改'辛’。)跃藻白鱼翻玉尺，穿林黄鸟度金梭。闲将诗草临轩读，静听渔船隔岸歌。尽日倚窗情脉脉，眼前无事奈春何。[痒]字内'羊’改'辛’。 111.绝句 杨花扰乱少年心，怕雨秋风用意深。付与酒杯浑不管，从教天气作春阴。 112.江城子·斜风细雨作春寒 斜风细雨作春寒。对尊前，忆前欢，曾把梨花，寂寞泪阑干。芳草断烟南浦路，和别泪，看青山。昨宵结得梦夤缘。水云间，俏无言，争奈醒来，愁恨又依然。展转衾裯空懊恼，天易见，见伊难。 113.春色有怀 客里逢春想恨浓，故园花木梦魂同。连堤绿阴晴烟里，映水红摇薄雾中。 114.菩萨蛮·也无梅柳新标格 也无梅柳新标格，也无桃李妖娆色。一味恼人香，群花争敢当。情知天上种，飘落深岩洞。不管月宫寒，将枝比并看。 115.东马塍 一塍芳草碧芊芊，活水穿花暗护田。蚕事正忙农事急，不知春色为谁妍？ 116.卜算子·竹里一枝斜 竹里一枝斜，映带林逾静。雨后清奇画不成，浅水横疏影。吹彻小单于，心事思重省。拂拂风前度暗香，月色侵花冷。 117.冬日梅窗书事四首 其二 爱日烘檐暖似春，梅花描摸雪精神。清香未寄江南梦，偏偏幽闲独睡人。 118.春游西园 闲步西园里，春风明媚天。蝶疑庄叟梦，絮忆谢娘联。踏草青茵软，看花红锦鲜。徘徊月影下，欲去又依然。 119.春归五首 其一 片片飞花弄晚晖，杜鹃啼血诉春归。凭谁碍断春归路，更且留连伴翠微。 120.初秋雨晴 雨后风凉暑气收，庭梧叶叶报初秋。浮云尽逐黄昏去，楼角新蟾挂玉钩。 121.绝句二首 其一 自折梅花插鬓端，韭黄兰茁簇春盘。泼醅酒软浑无力，作恶东风特地寒。 122.画眉 晓来偶意画愁眉，种种新妆试略施。堪笑时人争彷佛，满城将谓是时宜。 123.秋夜牵情 纤纤新月挂黄昏，人在幽闺欲断魂。笺素拆封还又改，酒杯慵举却重温。灯花占断烧心事，罗袖长供挹泪痕。益悔风流多不足，须知恩爱是愁根。 124.西江月·办取舞裙歌扇 办取舞裙歌扇，赏春只怕春寒。卷帘无语对南山。已觉绿肥红浅。去去惜花心懒，踏青闲步江干。恰如飞鸟倦知还。淡荡梨花深院。 125.春日杂书十首 其二 柳丝拂拂弄春风，日色春容一样同。嫩草破烟开秀绿，小桃和露坼香红。 126.春归五首 其三 狼籍花因昨夜风，春归了不见行踪。孤吟茕坐清如水，忆得轻离十二峰。 127.舟行即事 对景如何可遣怀，与谁江上共诗裁。江长景好题难尽，每日临风愧乏才。 128.寄情 欲寄相思满纸愁，鱼沉雁杳又还休。分明此去无多地，如在天涯无尽头。 129.自责 闷无消遣只看诗，不见诗中话别离。添得情怀转萧索，始知伶俐不如痴。 130.春晴 日暖风和明媚天，最宜吟咏入诗篇。庭花吐蕊红如锦，岸柳飞花白似绵。深院雕梁巢燕返，高林乔木谷莺迁。韶光正近清明节，花坞楼台酒旆悬。 131.春日杂书十首 其八 一年妙处清明近，已觉春光大半休。点检芳菲多少在？翠深红浅已关愁。 132.念奴娇·冬晴无雪 冬晴无雪。是天心未肯，化工非拙。不放玉花飞堕地，留在广寒宫阙。云欲同时，霰将集处，红日三竿揭。六花翦就，不知何处施设。应念陇首寒梅，花开无伴，对景真愁绝。待出和羹金鼎手，为把玉盐飘撒。沟壑皆平，乾坤如画，更吐冰轮洁。梁园燕客，夜明不怕灯灭。 133.元夜 火树银花触目红，揭天鼓吹闹春风。新欢入手愁忙里，旧事惊心忆梦中。但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。赏灯那得工夫醉，未必明年此会同。 134.后庭花 岂意为花属后庭。荒迷亡国自兹生。 135.海棠 胭脂为脸玉为肌，未趁春风二月期。曾比温泉妃子睡，不吟西蜀杜陵诗。桃羞艳冶愁回首，柳妒妖娆只皱眉。燕子欲归寒食近，黄昏庭院雨丝丝。 136.对景漫成 半窗残照一帘风，小小池亭竹径通。枫叶醉红秋色里，两三行雁夕阳中。 137.即事 旋妆冷火试龙涎，香绕屏山不动烟。帘幕半垂灯烛暗，酒阑时节未忺眠。 138.恨别 调朱弄粉总无心，瘦觉宽馀缠臂金。别后大拼憔悴损，思情未抵此情深。 139.端午 纵有灵符共采丝，心情不似旧家时。榴花照眼能牵恨，强切菖蒲泛酒卮。 140.春日杂兴 窈窕风光艳艳春，无言桃李一番新。青回野烧草初染，光冷幽香兰可纫。官柳欲眠多能度，海棠贪睡足精神。旧游似梦浑情懒，对景无聊愁杀人。 141.春归五首 其四 一点芳心冷若灰，寂无梦想惹尘埃。东君总领莺花去，浪蝶狂蜂不自来。 142.初冬书怀 触目圆池景，荷枯菊已荒。风寒侵夜枕，霜冻怯晨妆。江上风翻赤，庭前橘带黄。题诗欲排闷，对景倍悲伤。 143.黄花 土花能白又能红，晚节犹能爱此工。宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风。 144.生查子·去年元夜[1]时 去年元夜[1]时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。 145.菩萨蛮·湿云不渡溪桥冷 湿云不渡溪桥冷，娥寒初破东风影。溪下水声长，一枝和月香。人怜花似旧，花不知人瘦。独自倚阑干，夜深花正寒。 146.长春花 一枝才谢一枝殷，自是春工不与闲。纵使牡丹称绝艳，到头荣瘁片时间。 147.冬日梅窗书事四首 其三 病起眼前俱不喜，可人唯有一枝梅。未容明月横疏影，且得清香寄酒杯。 148.春阴古律二首 其一 薄云笼日弄轻阴，试与诗工略话春。蠢蠢杨柳初学线，茸茸碧草渐成茵。园林深寂撩幽恨，山水昏明恼暗颦。芳意被他寒约住，天应知有惜花人。 149.春燕 檐前日暖翩翩过，帘外风轻对对斜。偏是社来还社去，年年不见腊梅花。 150.春日即事 闲将诗草临轩读，静听渔船隔岸歌。尽日倚窗情脉脉，眼前无事奈春何。 151.春词二首 其二 屈指清明数日期，纷纷红紫竞芳菲。池塘水暖鹣鹣并，巷陌风轻燕燕飞。柳柳万条笼淑景，游丝千尺网清晖。人间何处无春色，只是西楼人未归。 152.冬夜不寐 推枕鸳帏不耐寒，起来霜月转栏干。闷怀脉脉与谁说，泪滴罗衣不忍看。 153.春日杂书 门前春水碧于天，座上诗人逸似仙。白璧一双无玷缺，吹箫归去又无缘。 154.伤春 阁泪抛诗卷，无聊酒独亲。客情方惜别，心事已伤春。柳暗轻笼日，花飞半掩尘。莺声惊蝶梦，唤起旧愁新。 155.书窗即事 花落春无语，春归鸟自啼。多情是蜂蝶，飞过粉墙西。 156.二色梅 缀雪融酥各自芳，两般颜色一般香。瑶池会罢朝元客，缟素仙棠问道装。 157.初夏 / 即景 / 清昼 竹摇清影罩幽窗，两两时禽噪夕阳。谢却海棠飞尽絮，困人天气日初长。 158.代谢人见惠墨竹 纷纷桃李皆凡俗，四时之中惟有竹。非惟苍悴列风轻，对之自觉清人肉。羡君年少多才艺，笔墨潜偷造化力。扫出一枝爰惠我，清阴翠色惊满幅。嗟我得之喜何似，贪夫忽获珠盈斛。朝夕捧玩不知疲，如在太白楼上宿。遽令标轴挂壁间，劲节直日长目前。不必溪边寻六逸，不必林间访七贤。岂使阎本与王维，独擅古今称神师。又有屏间名浪得，误墨成形何足奇。未若一笔扫一枝，渭川移来人莫疑。珍藏欲默默不得，命牋索笔成新诗。诗穷纸满意不尽，馈笔无语愧才稀。 159.吊林和靖二首 其一 不见孤山处士星，西湖风月为谁清。当时寂寞冰霜下，两句诗成万古名。 160.伤春 览镜惊容却自嫌，逢春长是病厌厌。吹花弄粉新来懒，惹恨供愁近日添。生怕子规声到耳，苦羞双燕语穿帘。眉头眼底无他事，须信离情一味严。 161.菩萨蛮·秋声乍起梧桐落 秋声乍起梧桐落，蛩吟唧唧添萧索。欹枕背灯眠，月和残梦圆。起来钩翠箔，何处寒砧作。独倚小阑干，逼人风露寒。 162.点绛唇·黄鸟嘤嘤 黄鸟嘤嘤，晓来却听丁丁木。芳心已逐。泪眼倾珠斛。见自无心，更调离情曲。鸳帏独。望休穷目。回首溪山绿。 163.冬日杂咏 爱日温温正涤场，老农击坏庆时康。水催舂韵捣残雨，风急枷声带夕阳。霜瓦晓寒欺酒力，月栏夜冷动诗肠。厌厌对景无情绪，谩把梅花取次妆。 164.代送人赴召司农 当年持节使，宽厚出诚心。郡国承风远，朝廷注意深。十行初下诏，四海望为霖。几夜台星转，光侵九棘林。 165.春日杂书十首 其六 斗草寻花正及时，不为容易见芳菲。谁能更觑闲针线，且殢春光伴酒卮。 166.除夜 休叹流光去，看看春欲回。椒盘卷红独，柏酒溢金杯。残腊馀更尽，新年晓角催。争先何物早？唯有后园梅。 167.旧愁 其二 花影重重叠绮窗，篆烟飞上枕屏香。无情莺舌惊春梦，唤起愁人对夕阳。 168.会魏夫人席上 其五 “山”字韵 烛光影里粉姿闲，一点愁侵两点山。不怕带他下燕炉，无言相逐省弓弯。 169.夜雨 抱影无眠坐夜阑，窗风战雨下琅玕。我将好况供陪梦，只恐灯花不耐寒。 170.愁怀 鸥鹭鸳鸯作一池，须知羽翼不相宜。东君不与花为主，何似休生连理枝。 171.春日杂书十首 其四 柳垂新绿腻烟光，紫燕惺松语画梁。午睡忽惊鸡唱罢，日移花影上窗香。 172.白菊 回旋秋色漙情露，凌厉西风洁嫩霜。莫作东篱等闲看，清新曾结广寒香。 173.酒醒 梦回酒醒嚼盂冰，侍女贪眠唤不应。瘦瘠江梅知我意，隔窗和月漫腾腾。 174.会魏夫人席上 其四 “群”字韵 占断京华第一春，清歌妙舞实超群。只愁到晓人星散，化作巫山一段云。 175.贺人移学东轩 旷轩潇洒正东偏，屏弃嚣尘聚简编。美璞莫辞雕作器，涓流终见积成渊。谢班难继予惭甚，颜盂堪希子勉旃。鸿鹄羽丁当养就，飞腾早晚看冲天。 176.对雪一律 粉粉瑞雪压山河，特出新奇和郢歌。乐道幽人方闭户，高歌渔父正披蓑。自嗟老景光阴速，唯有佳时感怆多。更念鳏居憔悴客，映书无寐奈愁何。 177.次韵见赠简吴夫人 南北常嗟见未因，停舟今喜笑谈亲。张姬淑德同冰玉，李白高吟泣么神。和管幸听鸣凤侣，滥竽还愧赏音人。佳篇奖拂还过实，班卫声名岂易伦。 178.春日杂书十首 其十 自入春来日日愁，惜花翻作为花羞。呢喃飞过双双燕，嗔我垂帘不上钩。 179.春恨 选二 其二 /恨春五首 其四 迟迟花日上帘钩，尽日无人独倚楼。蝶使蜂媒传客恨，莺丝柳线织春愁。碧云信断惟芳梦，红叶盛时想到秋。几许别离多少泪，不堪重省不堪流。 180.恨春五首 其五 一篆烟消系臂香，闲看书册就牙床。莺声冉冉来深院，柳色阴阴暗画墙。眼底落红千万点，脸边新泪两三行。梨花细雨黄昏后，不是愁人也断肠。 181.膏雨 添得垂杨色更浓，飞烟卷雾弄轻风。展匀芳草茸茸绿，湿透妖桃薄薄红。润物有情如著意，催花无语自施工。一梨膏脉分春陇，只慰农桑望眼中。 182.对竹一绝 百竿高节拂云齐，千亩谁人羡渭溪。燕雀漫教来唧噪，虚心终待凤凰栖。 183.鹊桥仙·巧云妆晚 巧云妆晚，西风罢暑，小雨翻空月坠。牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪。微凉入袂，幽欢生座，天上人间满意。何如暮暮与朝朝，更改却、年年岁岁。 184.浣溪沙 春巷夭桃吐绛英，春衣初试薄罗轻。风和烟暖燕巢成。小院湘帘闲不卷，曲房朱户闷长扃。恼人光景又清明。 185.冬至 黄钟应律好风催，阴伏阳升淑气回。葵影便移长至日，梅花先趁小寒开。八神表日占和岁，六管飞葭动细灰。已有岸旁迎腊柳，参差又欲领春来。 186.春园小宴 春园得对赏芳菲，步草黏鞋絮点衣。万木初阴莺百转，千花乍拆蝶双飞。牵情自觉诗豪健，痛饮唯觉酒力微。穷日追欢欢不足，恨无为计锁斜辉。 187.春日行 春云漠漠连春空，映阶草色绿茸茸。不寒不暖雨新霁，满城佳气浮葱葱。岸柳依依微烟笼，园林淡荡催花风。东君造化一何工，施青绘紫复匀红。多少闲花与凡卉，不论妍丑争夭秾。燕舞莺歌昼晷永，帘幙无人门字静。何处飞来双蛱蝶，翩翻飞入寻香径。可怜春色都九旬，朝欢暮宴归王孙。秃毫写纸属诗人，长歌短什劳精神。 188.初夏二首 其二 冰蚕欲薾二桑阴，粉箨凋风曲径深。长日渐成微暑意，喜看楼影浸波心。 189.寄大人二首 其一 去家千里外，飘泊苦为心。诗诵南陔句，琴歌陟岵音。承颜故国远，举目白云深。欲识归宁意，三年数岁阴。 190.会魏夫人席上 其二 “雪”字韵 香茵稳衬半钩月，来往凌波云影灭。弦催紧拍捉将遍，两袖翻然做回雪。 191.和前韵见寄 其二 忆昔江头别，相看对古津。去来分橹棹，南北隔音尘。把酒何时共，论文几日亲。归宁如有约，彩服共争新。 192.月华清·雪压庭春 雪压庭春，香浮花月，揽衣还怯单保欹枕裴回，又听一声干鹊。粉泪共、宿雨阑干，清梦与、寒云寂寞。除却，是江梅曾许，诗人吟作。长恨晓风漂泊，且莫遣香肌，瘦减如削。深杏夭桃，端的为谁零落。况天气、妆点清明，对美景、不妨行乐。拌著，向花时取，一杯独酌。 193.蝶恋花·楼外垂杨千万缕 楼外垂杨千万缕。欲系青春，少住春还去。犹自风前飘柳絮。随春且看归何处。 绿满山川闻杜宇。便做无情，莫也愁人苦。把酒送春春不语。黄昏却下潇潇雨。 194.得家嫂书 声声喜报鹊温柔，忽接芳缄自便邮。一尺溪藤摛锦带，数行香墨健银钩。倾心吐尽重重恨，入眼翻成字字愁。添得情怀无是处，非干病酒与悲秋。 195.春日杂书十首 其三 松松丽日约馀寒，春向梅边柳上添。蜂蝶自知新得意，展须忙翅入层帘。 196.窗西桃花盛开 / 西窗桃花盛开 尽是刘郎手自栽，刘郎去后几番开。东君有意能相顾，蛱蝶无情更不来。 197.长宵 霜月照人悄，迢迢夜未阑。鸳帏梦展转，珠泪向谁弹？ 198.舟行即事 满江流水万重波，未似幽怀别恨多。目断新闱瞻不到，临风挥泪独悲歌。 199.旧愁 银屏屈曲障春风，独抱寒衾睡正浓。啼鸟一声惊破梦，乱愁依旧锁眉峰。 200.有感 倦对飘零满径花，静闻春水闹鸣蛙。故人何处草堂碧，撩乱寸心天一涯。 201.春宵 梦回酒醒春愁怯，宝鸭烟销香未歇。薄衾无奈五更寒，杜鹃叫落西楼月。 202.春日有作 景近清明节，垂杨翠缕长。塞鸿归朔漠，海燕渡潇湘。花丽繁争景，莺娇巧转簧。西园正明媚，收拾入吟乡。 203.芙蓉 满池红影蘸秋光，始觉芙容植在旁。赖有佳人频醉赏，和将红粉更施妆。 修辞，从其最广泛的意义上说，是研究和控制人类社会中言辞的力量的学问。古典时代的希腊人是第一批设想把修辞作为一种艺术、并把它作为公民正式教育的一个组成部分的人。但是，在西方文明史的绝大部分时间里，修辞学的基本文献一直是拉丁语的论文、手册和演说。这些作品都是或者名义上是西塞罗（前106—前43）、昆体良（约40—95）和其他罗马作家创作的。昆体良认为，西塞罗是他最伟大的导师。如果我们说西方的修辞传统基本是西塞罗式的，也许并不为过，因为以下这些观点都来自西塞罗：政治家应当是修辞家的观念、修辞的理论范畴和专用术语以及它的艺术和风格价值。但从古典世界晚期到文艺复兴时代，权威的修辞学文献，并不是那些今天我们认为是西塞罗关于修辞的主要作品，如优美的对话《论演说家》、高雅的论文《演说家》和《布鲁图》等，相反，这些所谓的权威是西塞罗干瘪而不成熟的作品，如《论选材》以及后来被称为《赫伦尼乌斯修辞学》的作品。后者是一部佚名修辞手册，长期以来归在西塞罗名下，通常称它为《第二修辞学》或者《新修辞学》。上述作品包含了公元前2世纪到公元前1世纪的希腊教师和罗马模仿者们对修辞学的全面论述，并确立了它的体系。修辞学在正式教育中所占的地位，使它能够从古代到近代一直存在下来并保持影响，即使是在政治辩论机会很少的时候也是如此。到公元前2世纪，罗马人已经开始真正对希腊人的文化制度感兴趣。他们发现，在整个希腊世界，有一整套教育孩子的计划。它从学习语法开始，先背诵该语言的基本原理和变格，然后精心研读文本，特别是荷马史诗，接着在为年轻男性开办的修辞学校中学习修辞理论，同时辅之以写作和修辞的实际练习。由于政治和文化上的原因，罗马人最初对这种制度持反对态度。公元前161年，希腊人的修辞学教师曾经被短期驱逐；公元前92年，他们的拉丁语模仿者也被赶走过。但它很快就得到了罗马人的欢迎，并在整个拉丁语世界西方的城市中传播开来。我们可以说，从西塞罗和恺撒时代起，直到古典世界终结止，每一个拉丁语作家都学习过修辞学，其影响在文献中也随处可见。在学校学习时，重点总是放在法庭演说中的修辞能力上（司法和辩论修辞），但人们对于在公众集会或议会上的演说技巧（集会演说）以及颂扬性演说也给予某些关注。最后这种演说主要是在节日、葬礼上或者统治者面前发表的颂词。由于演说术主要的教学方法是在演说发表之前写出讲演稿，所以在学校里学到的东西很容易应用到任何类型的写作中，例如，书信、历史、哲学和诗歌等。实际上，所有有关修辞的观念都可以而且常常是从维吉尔的《埃涅阿斯纪》、贺拉斯与奥维德及其继承者的诗歌中得到说明。约公元前90年，年轻的西塞罗开始用拉丁文写一篇关于演说术的文章。此前，他一直在M.克拉苏的家里跟一个佚名的老师学习一篇用希腊文写成的文章（《论演说家》，第2卷第2章）。当时人们认为，演说术由5个主要部分组成，它们和准备演讲的5个阶段平行。首先是开题（inventio），或者说是选择恰当的主题和论点；其次是布局（dispositio），即用有效的方式排列材料；第三是文体（elocutio），即风格，用语言艺术地表达思想，并把它们写成句子；第四是记忆（memoria），即把写作技巧记在大脑里；最后是表述（pronuntiatio），就是用恰当的声音和姿态发表演讲。西塞罗只完成了选材部分，他写了一个前言，就人们长期争论的智慧和雄辩何者对社会更有益的问题发表了评论，他的结论是：缺乏雄辩术支持的智慧（这里他说的是哲学）对社会没有多少实际的益处，但没有智慧的雄辩术常常是有害的，从来就不曾起过有益的作用。接着他提出了自己的历史理论，认为那些具有演说能力的人是文明的创造者和立法家。所有这些观点都很少或者根本没有创见，因为相当多的东西来自斯多葛派的哲学家，有些东西在希腊的智者派和演说家伊索克拉底那里已经存在。但在很长一段时间里，这篇文章仍对西方的演说观念有很大影响，并成为学校通用教材的开场白。在从中世纪直到18世纪坚巴提斯塔·维科的作品中，我们都能听到它的声音。在《论演说家》（公元前54年出版）中，西塞罗要考察的问题更加深奥，并提出了一个受过人文教育的演说家应当具备的素质。在他看来，演说中应当包含某些哲学、法律和其他领域的知识，在道德原则上能够成立。在昆体良的《演说家的教育》（约公元92年出版）中，上述条件成为一个“bonus orator”（优秀的演说家）、一个擅长演说的善良人的标准。因为柏拉图等人强调，演说术中缺少知识和道德原则，所以，为了回应柏拉图《高尔吉亚》及其后继者对演说术的攻击，拉丁语演说从一开始就试图给哲学留下空间，注重在思想和行动中培养人们的实际能力，而在这些领域中，通行的是可能性而非确定性，唤醒人们信仰或者行动的愿望，常常要比用逻辑证明更加重要。如西塞罗在他后来的作品中要阐述的、奥古斯丁不断重复的那样，演说家的职责是教导、愉悦和感动。上述理论，加上人们对语言能力来自天生、并可以通过理论知识的学习和大量练习得到发展的信条，就是演说术存在的前提。这座大厦的精巧基础，乃是我们称之为西塞罗传统的东西。在《论开题》中开始系统分析修辞时，西塞罗确定它是一种政治上的分工，其目的（finis）是通过语言来说服。它由颂扬性的、讨论性的和法律性的材料构成，分成开题、布局、文体、记忆和表述五个部分。然后他开始讨论演说家如何确定一个案件的“争端”（constitutio），后来在其他著作中被称为“争议”（status，希腊文中为stasis）的问题。这是在法庭演说中的一种方法，其目的是确定双方争议中最关键的问题，而不管这个问题是一件事实、对一个事实或者行为的定义、事实的性质，还是法官的裁决。所以，一个辩护人在回答有关谋杀的指控时，可以采用否认他杀过人；或者声称他杀人是合法行为，就像一个行动是出于正当防卫一样；或者强调可使罪行得以减轻的情况，为他的行为寻找正当的理由，例如，可以把责任转移给其他人；或者辩称法官或者法庭没有审判该案件的权力。所有这些都是在西塞罗之前的一个世纪里，由一个叫赫尔摩格尼斯的希腊修辞学家提出来的，但他的作品已经失传，所以西塞罗的《论开题》是我们最早的有关叙述。经过这番迂腐的详尽论证，关键问题理论有了一系列的步骤和范畴，逐渐支配了罗马关于开题的理论，在西塞罗晚期的作品中，在昆体良以及古典晚期的修辞学著作中，都是如此。在中世纪和文艺复兴时代有关开题的论述中，它仍然是人们关心的核心问题。虽然这套体系在确定如何陈述案情的时候有实际的效用，但因为它既抽象又有技巧，因此对修辞学家也很有吸引力，对他们的学生来说，作为一种逻辑推理形式，也受到欢迎。以上概述的确定争端的四个步骤，人们认为是基于理性确定的，但西塞罗注意到，在有些争论中，争端问题是对某一成文文件的解释。这当中有五种情况：分歧可能集中在文件的字面意义与作者意图的矛盾上面（如在遗嘱中经常出现的那样）；有时没有可以应用的专门法律，在这种情况下，人们就需要通过类比进行推理；有时是对文件用词的定义问题（如它与对某一个行为本质的定义相反，则表明理性的失败）。在西方传统中，这些在解释中出现的问题经常受到修辞学家的关注，意识到这些问题，使罗马学者们在法律实践过程中能有所准备。在对其他任何文本如《圣经》的解释中，这些原则也同样适用。在《圣经》注释和解释学的发展过程中，它们也一直存在。在该书的卷1中，西塞罗对争端理论作了简洁论述，并在卷2中接着讨论了这个问题。卷1的其余部分系统分析了司法演说的各个部分，以确定它们的功能和主题。这是演说理论中最古老的部分，可以一直追溯到公元前5世纪的希腊。虽然亚里士多德认为这是个小问题，但它为修辞手册提供了基本框架，并在后来的传统中得以保存。例如，在我们下面要讨论的中世纪文献中，我们会看到，一篇演说的各个部分都可以被改写成书信。西塞罗以及许多后来的作家所描述的一篇演说通常包含下列部分：引言、陈述、分类、肯定、反驳、插话和结语。在整个讨论过程中，西塞罗都注意找出loci——立场，即演说者能够让其演说更加有效的方法。例如，引言的功能是让听众有一个良好的意向，注意力集中并且愿意接受听讲。有时候，它可以直接进行，但常常需要“精心的诱导”（insinuatio）——此时听众需被引导成具有善良意向“立场”，而引发这一立场的可能是演说者本人、对手、陪审团或者是案件本身。在每一种情况下应当怎样做，西塞罗都提出了建议。“loci”一词是拉丁语对希腊文“topoi”一词的翻译，也常被亚里士多德用来描述逻辑推理方法，在西塞罗的《论题篇》和波伊修斯很有影响的《论题的差别》中，也是如此。Locus一词的这个意义在《论开题》中也出现过，在那里，西塞罗提到，控方和辩方首要的论证是定义。在这两个意义上，“立场”和拉丁传统中的“共同立场”（loci communes）常常是有区别的。对于后一个问题，西塞罗在卷2的第47—51章进行了讨论。如在那里所说，共同立场指的是论证中的那样一些段落，它们可以在许多案件中应用，例如，一个人应该（不应该）相信谣言的问题，在这个意义上，“有烟就有火”就是英语中的共同立场。“共同立场”也指学校中学生进行的一种练习，在该练习中，学生们要写出一篇抨击罪恶的文章。从古代对“共同立场”的这些用法中，人们很容易把它应用到贺拉斯称为“绚烂的辞藻”的描述中去，如修辞性的铺陈以及对某些实际上陈旧的思想与观点的论证。亚里士多德曾经试图对智者派教授修辞的方法进行改进。他强调利用归纳和推理进行逻辑论证。亚里士多德称推理的形式为“enthymeme”，它来自逻辑的三段论法，不过并不需要说明所有的前提，其结论常常只有一个理由就可以得出（如：苏格拉底是人，所以他会死）。归纳法由例证组成，人们从这些特殊的例子中推导出结论。但亚里士多德的《修辞学》无论是在希腊语言还是在拉丁语言的修辞学教学中，都很少产生过直接影响。在西方修辞历史的大部分时间里，人们很少注意论点能否在逻辑上成立。在学校的修辞训练中，逻辑也不是人们注意的一个重要方面。要理解逻辑论证的话，学生们需要研究辩证法。在《论开题》以及后来的拉丁语修辞传统中，在讨论演说的证明或者“确认”部分时，会涉及论证问题。但即使是这时，人们强调更多的也是恰当的逻辑论证。古代的著作告诉我们，支持结论的逻辑论证要到人物或者行为的限定特征中去寻找，人物的特征包括名字、性情、生活方式、财产、习惯、情感、兴趣、意图、成就、偶然行为和语言，“地点”或者行为的主题包括地点、时间、场合、方式和设施。在西塞罗的结论中，我们可以看到修辞学家对待论证的典型态度：“所有的论证都可以在这些题目中找到，装饰那些已经发现的真理并把它划分成一定的部分，既是非常必要的，也是很诱人的，可是，它竟然一直被这个艺术的相关作家们忽视了。”装饰或者铺陈很大程度上是修辞的任务。可是，如果说早期的作家们忽视了它的话，那他们的后继者并没有。文艺复兴时代，作家们试图把这些主题重新组织成一个个的目录，而且可以说涵盖了各个领域，其中在英国和美国使用最广的一部，是由托马斯·法拉比编纂的《修辞学索引》（1625年出版），它包括一部逻辑论证词典。但在新逻辑学的影响下，主题理论先后从18世纪以及后世作家的大部分作品中剔除了。西塞罗接着说，论证要么是inductio（归纳），要么是ratiocinatio（推论）。可是，它们和亚里士多德所说的归纳和推理不完全一样，因为它们主要是一种写作手段而非逻辑方法。就归纳来说，西塞罗想说的意思是苏格拉底对话录中出现的类比论证，通过一系列修辞学问题的提出与回答，把它们改造后应用到演说中去。相反，推论倒是先提出一系列命题，最后导向结论。与其他权威（没有提到他们的名字）不同的是，西塞罗认为标准的是5个步骤：命题（propositio）简单陈述立场；论证（approbatio）支持或者详尽阐述有关命题；比照（assumptio）将论证应用到相关个案（逻辑学上的小前提）；小前提的论证（approbatio assumptionis）是对小前提的支持；最后是结论，即complexio。这里当然有合乎逻辑上的三段论的内容，但从该书所提供的例证以及描述看，同时也从西塞罗在演讲中的实际应用看（这样的例子常有），逻辑学上的有效性，如果说曾经考虑过的话，在整个演说效果中所起的作用也是很小的。演说的成功在很大程度上来自对某些结论的反复强调，或者一些似乎支持其结论的长篇大论提供的论证，特别是让现场的听众感觉到像是那样。希腊修辞学家将这种详尽解释形式称为epicheirema（字面的意思是“抓住”或者“掌握”），这个词后来在拉丁语中成了epichirema。亚里士多德使用的enthymeme用来指那种较短的论证方式，它只由一个结论和支持的论据组成。既然人们常在研究辩证法之前学习修辞，对大多数学生而言，在写作中利用归纳、省略性三段论法和说明时，都是把它们作为写作方法来熟悉的，根本没有意识到它们所包含的逻辑含义。修辞倾向于流畅地表达思想，而不是思想和表达上的强劲。就如西塞罗以后的修辞学老师和学生一样，要讨论其余的4个部分，我们得求助于《赫伦尼乌斯修辞学》。由于材料的安排问题包括在开题中，因此只有非常简单的陈述。关于演讲过程的问题，讨论的是对声音和姿态的控制。在罗马公共生活中，演讲过程占有重要地位，但对古典晚期到文艺复兴时代的学者们来说，它们没什么让人感兴趣的地方，因为那时人们认为修辞主要是一种训练写作或者注释《圣经》的方法。雅克·德·狄南特在13世纪的波伦亚写过一部《安排材料的艺术》（Ars arengandi ）。该书表明，当时意大利的城市对《赫伦尼乌斯修辞学》中关于演讲过程的讨论颇有兴趣，因为它相当有用。17世纪，演讲过程再度得到重视，成为英国、法国时髦的、雄辩的和戏剧化祈祷的一个特征。1620年，法国耶稣会士路易·德·克里苏勒用拉丁语编写了一部700多页的《秋日的祷告》，书中实际上汇集了古典作家有关声音和演讲过程的所有论述。1644年，英格兰的约翰·布尔维发表了《修辞艺术手册》，系统叙述了演说发表过程，并征引了《赫伦尼乌斯修辞学》、西塞罗、昆体良以及其他权威作家的作品。法国新教牧师米切尔·勒·法齐尔1657年出版的《演说家的行为特征及其与声音、姿态的关系》影响更大。在整个18世纪，人们对演讲过程的兴趣一直很强，当时这种技艺也被应用到背诵和表演上，特别是在托马斯·谢里登的《演说风格讲义》（1762年出版）中，对此有较多发挥。虽然在拉丁文中，文体（elocutio）一词意味着散文的风格，英国作家们一般都采用了它口头表达的原始意义，其一般含义在英语的elocution（朗诵法，发声法）的用法中被保存下来。这些变化的最终后果是后来称为“文体运动”的兴起。作为一种指导和娱乐形式，它在整个19世纪都非常繁荣（狄更斯小说中有很多这类的例子），在我们这个时代，它以一种不那么人为的方式，在“读者剧院”中残留下来。和在《赫伦尼乌斯修辞学》、西塞罗的《论演说家》以及昆体良的著作中讨论的一样，古典的记忆体系中涉及一些人们熟悉的地形背景，如广场周围建筑的排列顺序。作为潜在的演说者，他必须在想象中记住它们的序列，还有他希望记住的观念和词语的可视形象。在西方社会中，这种方法的历史很长，而且独立于修辞教学之外（特别参看弗朗兹·耶茨：《记忆的艺术》，伦敦，1966年）。中世纪时期，它用作道德指导，在文艺复兴时期的哲学家那里，它成了组织知识的方式之一。大阿尔伯特（1200—1280）在《论善》和关于亚里士多德《论记忆》的注疏中曾经应用过这种方法，托马斯·阿奎那（1225—1274）在对同一部著作的注疏中，也应用了同样的方法。后来的重要作品中，有贵里奥·卡米罗的《记忆场所》。该书是在他死后，以《场所的概念》之名出版的（1550年），还有吉奥达诺·布鲁诺（1548—1600）的作品，它与秘术研究有某些联系。在现代著作中，人们仍在对如何改进这个体系进行讨论，今天仍在使用它。像修辞学的大部分方法一样，它起源于希腊，但没有任何希腊人的有关讨论保存到今天。所以，通过历史、在实践中创建和应用记忆系统，是拉丁语修辞学留给我们的遗产的一部分。拉丁语修辞学家对文体的讨论涉及措辞和创作，前者讨论的是如何挑选词汇，后者是如何把这些词汇组织成句子。对这个问题的讨论，一般放在结构安排和演说的发表之间，在西塞罗那些富有创造力的作品和昆体良的著作中，都是如此，但《赫伦尼乌斯修辞学》却有意识地把它们分开，放在第4卷和最后一卷中。在古代、中世纪和近代许多关于文体的手册中，都倾向于把文体和修辞学的其他部分分开讨论。对那些主要对散文、诗歌创作与阅读感兴趣的人来说，这些手册是很有用的。在修辞学历史上，它们反映而且鼓励了这样一种倾向的发展：修辞学从一种研究说服的艺术转变成修饰艺术，这一现象今天有时被称为文学修辞（letteraturizzazione）。在一部已经失传的著作中，亚里士多德的学生提奥弗拉斯图曾经就优良的散文文体应当具备的四个“优点”或者说是原则作了简要的说明。在拉丁语世界的修辞学著作中，它们也经常受到重视。优秀的文章应该语法正确、清晰、文辞优美，而且要与演讲人、主题和听众协调。可是，修辞学家们最感兴趣的，是文辞优美问题。在单个词汇的选择上，词汇的修饰后来变成了比喻的使用，或者“借代”，即用一个词替代另一个词，以使其含义和形象发生改变。人们最常用的是隐喻，但也包括转喻、举隅、夸张等方法。在众多可能的修饰形式中，拉丁语作家一般把隐喻作为唯一的一种，但并不像近现代的评论家经常认为的那样，把它作为文艺作品与诗歌的核心现象来强调，甚至也不把它作为一个普遍的文学特征来讨论。拉丁语法学家也讨论比喻问题。对中世纪的学者来说，最常用的权威作品并非任何古典时代的修辞学论著，而是多纳图斯《拉丁语语法》中被称为《不纯正》的那一部分。写作，也就是在连续性的文章中，修饰的主要手段是借喻。虽然在《赫伦尼乌斯修辞学》中，借喻被称为exornationes，但figurae（借喻）很快变成了通用的词汇。在拉丁语中，有时也会使用希腊文的schemata一词。在文艺复兴时代，它在英语中以schemes的形式出现。修饰一般分成两个类型，一种是思想修饰，即演说家把一个简单的结论，用更加生动的形式表现出来；另一种是语言修饰，即通过特定的语序和音调，对语言进行修饰。例如，西塞罗《反喀提林》演说的第一句是这样的：“喀提林，你恣意地滥用我们的耐心还要多久？”这里就利用了两处思想修饰：修辞性的问句和顿呼法，人们的注意力突然被从期待已久的演说转到元老院，以强调喀提林当时也在场。其结果就比那种未经修饰的陈述性句子：“元老院的议员喀提林已经长期滥用了我们的耐心”，更有力量。语言修饰最有名的例证出现在《马太福音》的《八福》一节中。在那里，诗句的开头反复出现了“有福了……”，从而把该篇联成一个整体，使它具有了诗歌的韵味。尽管语法学家和修辞学家都承认，在缺少“适当”词汇的情况下，人们必须使用借喻和借代，但二者的出现暗示，为了达到修辞效果，人们会有意识地改变语言某些“适当”或者说是正常的形式。有时候，语言上的借代和借喻与思想上的借喻之间的区别带有随意性，权威学者们在这个问题上也存在分歧。例如，人们认为，反语在上述三个范畴中都可以使用，古典晚期的一些权威作品，竟然把隐喻也作为一种借喻。虽然更富有理论头脑的修辞学家，如西塞罗和昆体良等人，有时会从上下文中寻找特殊的借喻所达到的心理效果，或者对借喻进行分类，但大多数修辞学手册满足于提供大量例证，供学生们在写作时选择，或者在他们阅读古典和宗教文献时，能够理解这些修辞手法。在拉丁语修辞传统中，有关借代和借喻的手册一直非常常见。比较著名的有阿奎拉·罗马努斯（3世纪后期）、可敬的比德（8世纪早期）等人的作品，还有佩特罗斯·莫塞拉努斯1526年出版的《写作》（Tabulae ）和约翰内斯·苏森布鲁图斯1540年出版的《格言》，后一种曾在学校里用了几百年之久。除比喻外，修辞学家们还讨论过写作的其他方面，其中包括句子的结构问题，如是用“连续的”、并列的句子，还是用主从复合句的问题。主从复合句在西塞罗的演说中非常普遍，在近代以前的英语中，也是普遍现象。人们认为，优秀的散文，应当富有韵律感，但没有必要像诗歌那样追求固定的韵律。在古典拉丁文中，这意味着定量韵律，它们最经常出现的地方是在句子的末尾。西塞罗的《演说家》用了大量篇幅集中讨论这个问题，因为在此之前，还没有人详尽讨论过它。他赞成人们使用的某些韵律，对另外一些韵律表示反对，但在实践中，他并不总是能够持之以恒。古典时代晚期，拉丁语演说家们已经失去了数量感，像在英语中一样，韵律变成了一种对受强调的音节的重复，结果产生了一种新的散文重音韵律体系。人们称这种体系为“cursus”。在中世纪后期的拉丁文书信学中，它特别普遍。最后，它还被应用到方言中，如《圣经》的詹姆士王版。例如，在《马太福音》的《八福》一节中，希腊原文和通俗拉丁语本都不押韵，但是，在詹姆士王版本中，就用了尾韵，第3行（第6行和第10行也是如此）的末尾是cursus planus（天国）；第4行的末尾是cursus tardus（他们将得到安慰）；第12行的末尾是cursus velox（预言家曾经站在你的面前）。其余几行诗的韵律格式在古典散文中也有先例可循。15世纪，学者们发现了西塞罗的《演说家》和昆体良的全部文献，又逐渐理解了古典拉丁文的定量韵律体系，新拉丁派因此试图模仿西塞罗的尾韵，至今人们仍是如此。拉丁语创作理论的最后一个特征是它的“genera dicendi”，即伟大、普通和平易三种风格。《赫伦尼乌斯修辞学》对这些类型进行过很好的讨论，并且提供了例证。因此，中世纪和文艺复兴时代的学者们都能够理解它们，并且在批评中利用、在创作中模仿它们。西塞罗和奥古斯丁都认为，平易风格适合于教学，普通风格适合于愉悦，伟大的风格适用于感动观众。在下面的论述中，我们还会回到亚细亚派和亚提加派就不同风格间的相互关系所做的论述上，因为在《赫伦尼乌斯修辞学》中，不曾讨论过这些问题。在拉丁语修辞学传统中，西塞罗是一个发挥过决定性影响的人物。如他的哲学著作那样，他的修辞学著作也不是很有创造性，很大程度上是希腊化资料的派生物，但因为他本人经历丰富，他的讨论极富启发性。他是散文韵律方面的最高权威；曾提出演说家的三项“义务”；他的作品向人们展示了如何在实践中利用和改造在学校里学到的知识，特别是在如何用戏剧化的手法刻画人物方面，很有他的独到之处；他关于政治家加演说家的观念，在古代罗马和文艺复兴时代的意大利，都有很大的影响。昆体良的《修辞学教程》是对罗马教育和古代修辞学理论最充分的叙述，但它又长又详尽，不适合日常使用。中世纪时期，只有该书的节本比较流行。至于它的影响，主要表现在11到12世纪法国的作品中，特别是索尔兹伯里的约翰的《元逻辑》。波基奥·布拉乔利尼1416年发现《修辞学教程》全本一事，标志着修辞学和教育史上一个新时代的开始。学习写作的罗马学生们一般从语法学校开始，经过一系列由易到难的笔头和口头训练，然后在修辞学家的指导下完成学业。最基础的练习是复述一篇寓言，如归到伊索名下的寓言，或者讲一件名人逸事，后者称为齐里亚（chria）。如文章的论证一样，越到后来，内容越复杂。有些练习具有更加广泛的作用，因为它们是更加发达的文学形式的基础。举例来说，描述练习，即描述一个地方或者一件艺术作品；或者如在赞颂演说中那样，赞扬一个人；或者像在综合练习中那样，对两个人或者两种行为进行比较。对于这些练习的情况，我们从帝国时期的希腊语教学手册中了解得最清楚，在拉丁语教学实践中，人们也这样做。《论开题》曾有一处提到此事，昆体良也讨论过这些练习方法。在希腊语中，它们被称为“初步练习”（progymnasmata），拉丁语最后用praeexercitamina（初步练习）这个词来称呼类似的练习。虽然公元500年时，语法学家普里西安曾经把归在赫尔摩格尼斯名下的一本希腊语的初步练习手册改写成拉丁文，但在中世纪几乎没有使用它的迹象。不过，在16和17世纪的语法学校里，人们经常使用某些古代的练习手册。它们的基础是阿菲托尼乌斯关于古典晚期希腊文的叙述，但当时它们已经由鲁道夫·阿格里可拉和吉奥瓦尼·卡塔诺翻译成了拉丁文。修辞学校中的主要练习是朗诵，其方式有两种。一种较为容易，叫苏撒利亚（Suasoriae），即模仿讨论性演说。老师们要求学生写出演讲稿，然后背诵下来，最后发表一篇激励某一历史上的或者神话中的人物从事某些活动的演说。例如，他可以发表一篇这样的演说：坎奈战役胜利后，鼓励汉尼拔向罗马进军。另一种练习被称为论辩（controversiae），是一种法庭练习，人们给学生提供一种情景以及可以应用的法律（通常是想象中才存在的），要求他为其中的一方写出一篇演说。演说的题目通常比较奇特，以激起学生的兴趣和发挥他们的能力。例如，一个城市的法律规定，遭强暴的妇女可以在处死强奸犯和与她结婚之间进行选择。有一个人一夜之间强奸了两名妇女，第一个要求把他处死，第二个要求与他结婚。要求为其中一人的选择辩护。与现代读者的期待不同，争论不是作为辩论来练习的，所以，学生们并不害怕生拉硬扯的反驳，他们可以自由发挥自己的想象力。创造性地使用隐喻尤其重要，因为它是性格的表现。我们关于朗诵的主要资料来自老塞涅卡的一部作品。还有两部较晚的文集流传下来。虽然它们的作者被归之于昆体良，但颇为令人怀疑。中世纪的人们读的就是这些作品，有些时候，这些作品还被作为虚构小说的资料来源，《罗马编年史》就属于这种类型。在罗马，成年人往往把朗诵作为一种高雅的社会娱乐形式对待，直到6世纪，用拉丁语朗诵还非常流行。在恩诺狄乌斯的作品中，我们可以清楚地看到这一点。用希腊语朗诵的情况，在拜占庭帝国的相当一个时期也很流行。文艺复兴和近代早期的修辞学练习似乎与基础练习及中世纪式的辩论联系更多，因此更具有辨证法特征，古代朗诵的特征较少。罗马帝国时代丰富的文献常常被人们看成是修辞学性质的，在这个意义上，它表明此时的创作技巧已经相当成熟，但一般来说缺乏创见和思想。人们重视的是表达能力的培养，正式教育对语言艺术的强调，加强了这种趋势。可是，它常常被导向一种肤浅的、对艺术效果的追求，其实际目的常被用来表现自己的聪明和拍马屁。小普林尼激起后继者所写的赞颂皇帝的演说就是这方面的例证。当然，绝大多数时候仍不乏富有活力、提出有意义的思想的作品，如塔西佗的、阿普里乌斯的、阿米阿努斯的和克劳狄安的。人们常把衰落的原因归之于帝国政府对思想和言论自由的压制政策和学校朗诵的虚假性。1世纪末，塔西佗曾在他的《演说家的对话》中，对这个问题发表过悲观的评论。我们现在拥有从古典古代晚期以来的一系列修辞学论著，它们被统称为小拉丁修辞学。人们一般认为它们过时、迂腐而且不合时宜，它们从西塞罗的《论开题》、而不是从他和昆体良的主要作品中取得素材。对《论开题》的注疏始自4世纪的维克托里乌斯和5世纪的格里利乌斯。在中世纪的抄本中，维克托里乌斯的注疏大约有50部，格里利乌斯的约20部。这个数字表明，人们在中世纪继续使用他们的作品。古典时代晚期最有活力的是基督教作家的作品，因为在这个领域中，罗马人似乎有些新的东西可说。重要的拉丁语教父作家都曾研究过修辞学，其中的5人在转变成基督教徒前，还都是职业的修辞学教师，他们是德尔图良、西普里安、阿诺比乌斯、拉克坦提乌斯和奥古斯丁。在成为基督教徒后，他们对修辞学的态度有些矛盾，在哲罗姆那著名的梦中，这一点表现得特别清楚。据哲罗姆致欧斯托齐乌姆的信，末日审判时，他被控是个西塞罗派而不是基督教徒。但绝大多数教父在从事他们的新职业时，继续利用他们的修辞学技巧，拉克坦提努斯还得到了“基督教的西塞罗”的荣誉称号（哲罗姆如此称呼他，后来意大利的人文主义者接受了给他的这个荣誉）。不过，正是奥古斯丁做了最全面的努力，使研究修辞学和基督教调和起来。396年，他开始写《论基督教的学习》，直到426年才完成。在该书第4卷中，他争辩说，如果只让坏人拥有辩才，那将是愚蠢的。基督教徒可以合法地借助包括修辞学在内的世俗学术来达到他们更高尚的目的，就好像以色列的后代们曾经偷过埃及人的金子一样。在分析先知和圣保罗作品的风格时，他证明，即使在相当粗糙的拉丁语译文中，《圣经》中也包含着古典雄辩术的特征。对奥古斯丁来说，理解修辞学有三个用途：一是当解释者试图确定《圣经》某一段是应该从字面上理解、还是从比喻上理解时，他可以进行注释；二是在布道时，那时的目标是愉悦和感动听众的心灵，可以根据西塞罗的原则对他们进行教导；最后是在神学争论中。第一条很容易为奥古斯丁的继承者接受。例如，正是因为这个原因，卡西奥多罗斯在6世纪建议他的修道士们了解修辞学。至于布道中修辞学的运用，中世纪早期并没有得到真正重视。除了极少例外（如卜尼法斯），安布罗西和奥古斯丁所实践的技艺在衰退。但是，9世纪时，当拉巴努斯·马鲁斯将奥古斯丁提供的材料搬到他本人的《论神职人员的教育》中时，修辞学的作用再度显示出来。关于修辞学在神学争论中的作用，奥古斯丁说得很少，但在他许多论战性的文章中，他肯定进行过此类实践。在关于拉丁基督教会议的记录中，我们也可以看到它发挥影响的结果。实际上，从5世纪到8世纪，这也许是我们研究现实存在的演说最活跃的领域。在大量重要的例证中，我们可以提到412年在迦太基召开的关于多纳图斯派的会议，当时曾经有过一个简短的记录，后来又经过转抄，并被保存下来，奥古斯丁是会议上的发言者之一；还有一个是577年对鲁昂主教普拉特克塔图斯进行的教会审判；在《法兰克人史》中，都尔的格里高利曾记载此事（第5卷第18章）。从可敬的比德所著的《英国教会史》中，我们知道589年的托勒多宗教会议、664年召开的维特比宗教会议上，也都有人发表演说。中世纪最后一位精通希腊文、并且是亚里士多德哲学（包括逻辑学）权威的人也许是波伊修斯（约480—524）。波伊修斯《论开题的差异》的第4卷是对古典时代后期关于修辞学开题的最优秀的解说，而且为中世纪的学者们所用。可是，从长远的观点看，他对修辞学的影响是负面的，因为他的贡献，开题被经院哲学的辨证法所吞并，修辞仅仅成了表现风格的手段。我们可以在13世纪的大学课程以及后来的英国、法国看到其影响的后果。对中世纪那些不愿或者不能直接阅读《论开题》、《赫伦尼乌斯修辞学》以及其他资料的读者来说，他们可以直接利用百科全书中关于古典修辞学原理的综合性论述，它们还讨论了语法、辩证法、算术、天文、几何与音乐。虽然把这些学科组成3科（语法、修辞、辩证法）或者4科（另加上数学）是后来的事，虽然语法和修辞任何时候都受到重视，但一个有教养的人应该把懂得所有这些学科作为理想的观念，早在罗马共和国时代已经出现。先是老加图、后来有瓦罗、塞尔修斯以及其他学者都曾经进行过百科全书式的研究。中世纪的学者们利用的、现存最早的百科全书是马提阿努斯·卡帕拉的《麦丘利与语文学的婚礼》。该书大约出现于5世纪早期。它对中世纪的贡献之一，是以寓言形式介绍了修辞学女神，有时她在中世纪的艺术中也会出现。第2部百科全书是卡西奥多罗斯的《宗教与世俗的学问》，为6世纪中期的作品；第3部是塞维利的伊西多尔的《语源学》，大约出现于7世纪初，是中世纪使用最广泛的百科全书。伊西多尔对修辞学的解释很大程度上是对卡西奥多罗斯的节选，而卡西奥多罗斯又依靠西塞罗、马提阿努斯以及晚期拉丁语作家的手册。到伊西多尔时期，拉丁语修辞学传统已经相当微弱。他的书中暗示，修辞学对研究法律也许有用，但伊西多尔本人对修辞学的理解有限。虽然他认为修辞学是研究其他或者更高级学问的前提，但他似乎主要是出于尊敬过去的知识这一博物派传统，才把它包括在其中的。从这个低落点首先上升的，是遥远的不列颠。可敬的比德（673—735）写过两篇短文。由于文章很大程度上是根据多纳图斯的语法课本编成的，所以它们体现了中世纪早期让修辞学从属于语法的倾向。其中一篇是《论韵律艺术》，文中有一段讨论了诗歌韵律和散文韵律的区别，所以它预示了后来尾韵法的发端。第二篇是讨论借代和隐喻的小册子，利用了圣经中的122个例子。比德公开宣布，他的目标是证明宗教文献高于世俗文献。对他所选择的材料，比德有很好的把握，但他对修辞学的兴趣限于文体。中世纪早期对修辞学含义理解比较广泛的是另一个英格兰人阿尔琴（约735—804），他写有《关于修辞学和美德之间的争论》，用与查理大帝对话的方式，指出人们把西塞罗《论开题》和朱里亚斯·维克托作品中的政治修辞学与西塞罗《论义务》中的伦理理论融合起来是可能的。对英国修辞学的发展更加重要的，是拉巴努斯·马鲁斯的《论神职人员的教育》。此人是阿尔琴的学生，他改造了修辞学，使它适合于加洛林文艺复兴的需要，并复活了奥古斯丁的观念。该观念认为，布道者掌握修辞学是有价值的。在中世纪，修辞学研究主要有四个方面，它们从加洛林文艺复兴开始发端，在11和12世纪的主教学校中得到继续发展，并成为早期大学七艺的一部分。一是对西塞罗《论开题》、《赫伦尼乌斯修辞学》的深入研究，大量抄本以及对它们或全文、或部分的注疏显示了这一点。在目前已知的近600种现存抄本中，只有查特里斯的梯叶里的本子（约1130年出版）出版了（K. M.弗里德堡编辑，多伦多，1986）。在欧洲的许多地区，人们对这份材料的研究，以及对等级理论的强调，在很大程度上局限于学术圈中，因为它本身有些内容值得了解。在人们对其进行更广泛的研究后，发现它偶尔对理解古典文献有所帮助。它最大的实际用途是书信写作，特别是教会和意大利正在兴起的城市之间的官方通信往来。这是中世纪修辞学发展的第二个主要方面，即将拉丁文关于开题、布局和文体的理论公开应用到书信写作中去。在中世纪，它被称为书信写作学（dictamen）。目前已经知道的最早的书信学论文，出自11世纪末蒙特卡西诺修道院的阿尔贝里奇之手。他把一篇古典演说的部分内容改写成书信，并讨论了借代和隐喻问题。现今所知的有关书信学的论著有300多部，其创作时间有些延伸到文艺复兴时代。在13世纪的意大利——波伦亚是一个重要的中心——书信写作学的内容开始扩大。自古典古代以来，人们首次对公开的演说给予某些注意。我们前面提到的雅克·德·狄南特的《演说的艺术［英语和法语中的“高谈阔论”（harangue）一词就来自“演说”（arengandi）一词］是其中的代表，西格纳的邦克帕格罗的《新修辞学》（1235年出版）的目标是“取代”西塞罗的作品。中世纪修辞学传统的第三个方面是诗歌艺术（artes poetriae），即诗歌创作手册。它们很大程度上只是12世纪晚期和13世纪法国的现象，当时文多的马修、文萨弗的吉奥弗里、加兰的约翰以及其他一些人，根据古典世界的文体理论，写了一些论著，其中一些对当时诗歌的创作产生了某些影响。中世纪修辞学传统的最后一个方面是布道艺术（artes praedicandi），即布道手册。13世纪，它得到了系统的发展，当时在欧洲兴起了“专题布道”，阿什比的托马斯、托马斯·查布哈以及另外一些人讨论过这个问题。它首先出现在英格兰，然后是法国。在研究神学以及道德布道过程中，他们把西塞罗的修辞学与中世纪的辨证法结合了起来。文艺复兴时代，尽管人们逐渐发掘出希腊的资料，出现了新修辞学，而且方言文学开始发展起来，但修辞学在很长的时间里仍然追随拉丁语修辞学传统。直到16世纪末，《赫伦尼乌斯修辞学》仍然在学校中广受欢迎，人们继续把它作为全面讨论该问题的权威著作。1491年，拉法洛·雷吉奥曾经论证说，它并非西塞罗的作品，但直到半个世纪后，人们才普遍接受了他的结论。由于波吉奥·布拉乔利尼于1416年在圣高尔修道院发现了昆体良的《修辞学教程》全文和西塞罗的《布鲁图》，由于格拉尔多·兰德里亚尼于1421年在洛狄发现了《论演说家》和《演说家》的全文，人文主义者对拉丁语修辞学传统的理解大大加深。虽然中世纪以来人们就知道西塞罗的某些演说，但它们很少被作为修辞学的范例加以研究。第一个把阅读西塞罗作为修辞学教程一部分的，也许是14世纪末帕维亚的安东尼奥·罗西。1333年，彼特拉克发现了西塞罗为诗人阿奇亚斯辩护的演说，在接下来的一个世纪，西塞罗的演说逐步被扩大到了近代所知的规模。就西塞罗对意大利的影响来说，16世纪是高峰。1527年到1560年间，意大利至少出版了566种西塞罗演说及其主要修辞学著作的注疏和注释。特别是由于加斯帕里诺·巴奇扎、洛伦佐·瓦拉和波里提安等的努力，人们对昆体良的作品也非常注意。在北方，昆体良受到路德和梅兰西顿的欢迎。1482年到1599年间，《修辞学教程》出了40多个版本，而且都附有书目、注疏和订正（castigones）。虽然彼特拉克和他的人文主义继承者们常常批评中世纪的学术与风格，并且因为生活在一个更加开明的时代而欢呼，但人们一般都承认，人文主义运动在很大程度上是从传统的语法和修辞学研究中产生的。人文主义者们都是教师，在意大利的城市中担任修辞学职位，而且常常是对书信写作有兴趣的秘书或者公证人。在整个文艺复兴时期，人们继续撰写书信写作学的论著。人文主义者带来的主要变化是这样一种信念：达到雄辩的最佳途径是模仿古典资料。文艺复兴时代关于修辞学的主要争论，都是围绕着何者是最合适的模仿对象进行的，是西塞罗、昆体良，还是其他某位作家？他们所争论的另一个问题是：在语法、修辞、辨证法（争论的艺术）三科中，开题占着什么样的地位。辩证法是否应当视作修辞学的一个分支？如果如洛伦佐·瓦拉论证的那样，它是的话，那开题就应当作为修辞学的一部分来教授，或者如鲁道夫·阿格里可拉以及后来彼得·拉莫斯坚持的那样，选材仅仅是辩证法的一部分？文艺复兴时代以来，有关修辞学各方面著述的抄本和印刷品数量非常之大，很多没有被研究过。仅仅印刷的书籍就有约3 500种之多，出自1 000个不同作家之手。它们中的大多数是传统作品，征引的是古典的资料，而且常局限于该领域的某一或某些方面，如布道、书信写作和语言的修饰等。当时也有人尝试写出全新的修辞学论著，作者们也声称自己富有创见，但西塞罗和昆体良的影响仍然随处可见，而且非常明显。这些著作中，最有名的也许是特里布松的乔治（1395—1473）所写的《修辞学五书》，此人是一个希腊移民，学过拉丁文，曾在意大利的几个城市中教授过修辞学。该书最显著的特点，是它使用了一些西方人不知道的希腊资料，特别是赫尔摩格尼斯讨论风格的手册，而此书在拜占庭一直被视为该领域的权威之作。在法国，桂拉美·费西特之所以在索邦（即巴黎大学）引入了印刷技术，部分原因是为印刷他本人的修辞学讲稿，以抵制特里布松的乔治的影响。他的《修辞学》（1471年出版）使用经院哲学方法，致力于穷尽相关术语的定义和分工，以完善《论开题》所建立的体系。但他暗中也剽窃了特里布松的乔治的一些成果，并对它们进行某些改造，以使其适应当时的条件。洛伦佐·特拉菲萨格尼的《新修辞学》是在英格兰写成的，1479年由考克斯顿印刷出版。他强调的是布道，但仍然深受西塞罗传统影响。用英语写成的第一批修辞学著作是列奥纳多·考克斯的《修辞艺术》（约1530年出版）和托马斯·威尔逊的《修辞艺术》（1553年出版），两书都是西塞罗式的。考克斯的著作只涉及开题，而且很大程度上依赖腓力普·梅兰西顿此前完成的著作。在整个文艺复兴和近代早期，虽然西塞罗总是影响拉丁语散文风格的主要人物，但仍有不同的声音存在。洛伦佐·瓦拉的《论崇高》（大约1440年完成，1471年到1536年间重印过59次）虽然赞成西塞罗的风格，但因为他崇拜昆体良，因此对西塞罗有所改造，实际上赞成更加精辟、简约的风格。15世纪后半期，吉奥吉奥·瓦拉和波利提安都赞成在模仿中采用折中方式。到该世纪末，罗马小说家阿普里乌斯的模糊而富有古朴色彩的文风一度受到欢迎，罗马的保罗·科特斯和波伦亚的腓力波·贝罗阿尔多都是他的支持者。在支持使用古典的、但主张模仿不同的作家以形成更加多变的风格的人中，最著名的是伊拉斯谟，他1528年出版的《西塞罗派》曾被人们广泛诵读。在名为《为M.图里乌斯·西塞罗辩护》的两篇演说中，朱利亚斯·恺撒·斯卡利泽抨击了伊拉斯谟的观点，而马里奥·尼佐利奥1535年出版的《西塞罗辞典》，为西塞罗的支持者提供了一部真实的辞典，并得到广泛使用。西塞罗派最有力的反对者是查斯图斯·李普西乌斯（1547—1606），他欣赏塞涅卡那种简洁的、格言化的风格，或者塔西佗那种意味深长的简约。在加布里埃尔·哈维的《西塞罗派》（1577年出版）中，我们可以很清楚地看到这场争论的情况。哈维曾在剑桥大学教授修辞学。在书中，他描绘了自己如何从一个西塞罗顺从的追随者认识到自己道路错误的过程。反西塞罗派对当时的方言写作也有影响，蒙田的散文显示了这一点。在英语作家中，弗朗西斯·培根在理论上是西塞罗派的反对者，但在实践中与西塞罗派要接近得多。罗马修辞学遗产中让人感到困惑的一个方面是亚细亚派和亚提加派的划分。西塞罗（《布鲁图》，第51章）描绘了修辞学如何在公元前4世纪末从雅典迁移到小亚细亚的情形，并区分出两种不同的亚细亚派，一种简约，另一种富有激情，言辞十分华丽。一般认为，亚提加风格的基本特点是：措辞纯正，思路清晰，在使用比喻时比较克制；亚细亚风格讲究的是程式化、人为化和辞藻华丽。公元前1世纪中期，罗马兴起了新亚提加运动，该运动与卡尔沃斯有特别密切的关系（《布鲁图》，第283—284章）。它把希腊演说家吕西阿斯平实的风格作为模仿对象，因此代表了对夸张风格的一种反动。西塞罗本人的演说富于夸张，常被视为亚细亚派的代表。西塞罗的回答是：亚提加派有许多类型，德摩斯梯尼演说的复杂性，就像吕西阿斯的简约性一样明显。到西塞罗晚年，他模仿的对象逐渐以德摩斯梯尼为主。亚细亚派因其高度的人为雕琢风格，在罗马往往是个贬义词，就好像是个唱高调的人似的，亚提加派的意思不过意味着某一个评论家赞同的风格而已。在罗马帝国和拜占庭时代的希腊，亚提加派指的是一种文学语言，它尊崇古典希腊文——尤其是演说家们——创作和用词的规范，以区别于后来使用的口语或者民间语言。文艺复兴时代，亚提加派一词重新出现，形容的是新西塞罗风格的散文。伊拉斯谟在《西塞罗派》中用它来形容一种风格，该风格克制激情，寻求格言式的“明快”。在1586年的一封信中，李普西乌斯声称，他信奉新亚提加派：“我爱西塞罗，过去我常常模仿他；但我是一个人，我的口味已经变了。亚细亚式的宴会已经不再让我感到愉悦，我更喜欢亚提加式。”（《全集》，第2卷，第75页）。在大陆上，16世纪对西塞罗风格的抛弃，可能是下述情感影响的结果：虽然在早期意大利的城市中，西塞罗风格曾经适应了政治、宗教演说和作品的需要，但现在它已经不那么合适了。不过，在英国的议会式政府中，它重新得到了表现机会，最后终于出现了埃德蒙·伯克及另外一些作家创造出的西塞罗式雄辩之作。亚里士多德曾经把修辞学作为逻辑学的补充，罗马时代，这两种艺术，连同语法一道，一直相互支持，非常繁荣。中世纪早期，语法曾经压倒修辞学。中世纪后期，虽然在意大利不曾出现，但在英国和法国的大学中，修辞学很大程度上处在逻辑的笼罩之下，因为逻辑为神学争论提供了逻辑学的训练。但人文主义者恢复了两者之间的平衡。可是，在阿尔卑斯山以北，修辞往往与文笔同一，文体倒为逻辑所控制。伊拉斯谟和鲁道夫·阿格里可拉就是这种态度。在巴黎，彼得·拉莫斯（1515—1572）及其继承者奥麦尔·塔龙在教学和写作过程中，把它推到了极致。塔龙把修辞学降低成了文笔，尤其是对比喻的研究，并把对内容和论证的关注转到逻辑学上。后来，拉莫斯主义在法国、英国和殖民地的美洲发挥了突出的影响。对传统修辞学的态度、特别是论证方法和论点，还受到17世纪科技革命的影响。虽然培根给修辞学以重要的地位，称它是把“理性应用到想象中，以使人们的意志向更好的方面转化”，但约翰·洛克在其1690年出版的《人类理解论》中，仍然把修辞称为“欺骗和错误的艺术”。在大陆上，人们对修辞艺术全方位的重视，可能与耶稣会士的教学活动有关。西普里诺·苏亚雷斯的著作《亚里士多德、西塞罗和昆体良论修辞艺术》（1560年出版）出过很多版本。耶稣会士和圣方济各会修士把古典修辞学带到了西属美洲殖民地，并将其变成了他们传教活动的一部分。弗朗西斯科·塞万提斯·德·萨拉扎于1553年在墨西哥大学首次开办了修辞学讲座。在随后的两个多世纪中，那里出版了一批修辞学论著。拉丁语修辞学遗产中的另一个方面也许不太为人们熟知，那就是它对文艺复兴艺术和音乐的影响。西塞罗和昆体良两人都多次对演说、绘画和雕刻进行类比，文艺复兴时代论述绘画的作家们也经常借鉴修辞学的文体和模仿概念，对修辞学语汇进行改造后应用于艺术理论，因为修辞学为他们提供了方便而又为评论界容易理解的工具。在这些作家中，我们可以提到保利·皮尼和路多维科·多尔策以及弗朗西斯科·朱利乌斯。皮尼写有《关于绘画的对话》（1548年出版）；多尔策写了一部与皮尼之作名称类似的著作（1557年出版）；朱利乌斯关于古代绘画的著作相当有名（1638年出版）。就其宏大的风格来说，文艺复兴的许多绘画很容易让人们认为它们有摆阔的特点，从修辞学上讲，该词含褒贬两重含义。在18世纪的英格兰，乔治·通保（《论古代绘画》，1740年出版）和约书亚·雷诺兹爵士（《论艺术》，1797年出版）都用修辞学模型来描述“画家希望表达的内容”、“怎样表达最好”的问题，并借用了“适宜”、“宏大的风格”一类的修辞学词汇。在巴罗克时代的音乐中，我们看到了同样的现象。尼科拉·文森提诺1555年曾把音乐家比喻成演说家，他发言时或高或低，或快或慢，以感动听众。德国对音乐修辞非常感兴趣，约奇姆·布迈斯特曾经就此写过一部重要著作，在路德派的学校里，还教授过这类课程。1720到1840年间，罗马修辞学的伟大传统获得了最终的、突出的地位，这主要是英格兰、苏格兰和英属北美的现象。在这些国家和地区的大学中，修辞学在课程中占据了核心地位（1636年起在哈佛大学、1701年起在耶鲁大学、1746年起在普林斯顿大学，其他学校更晚些）。可是，这种现象和17世纪法国某些作品的影响有关。在我们前面提到的有关发表演讲的论著中，有弗朗西斯·费雷龙（1651—1715）的《对话集》，但特别应当提到波伊勒的《随想》和他翻译的朗基努斯的《论崇高》。它们激起了人们对崇高的兴趣。埃德蒙·伯克、伊曼纽尔·康德及其他一些人参与了有关讨论。在英国和美国，人们之所以又对修辞学发生了兴趣，是因为它可以为公共生活训练演讲人，也就是人们需要“元老院的、布道坛上的和法庭中的雄辩家”。学生们阅读的是西塞罗成熟时期的修辞学论著和演说，以笔头和口头作文的形式，用拉丁语或者英语进行实际练习，听有关古典雄辩术理论方面的讲座，以对其进行改造，使它们适应当时的需要。新浪潮中最早涌现的演讲家是伦敦格列汉姆学院的约翰·武德。在苏格兰，新浪潮风起云涌，其代表人物是阿伯丁大学的乔治·坎贝尔和爱丁堡大学的雨果·布莱尔。把这股新浪潮带到美洲的是苏格兰人约翰·威瑟斯邦。1769年，他成为普林斯顿大学校长。但新浪潮在美国最充分的表现，是日后成为美国总统的约翰·昆西·亚当斯1806年在哈佛所开设的波里斯顿讲座。讲座以西塞罗和昆体良的作品为基础，后来正式出版。对新古典时代修辞学作出最后贡献的是理查德·瓦特莱的《修辞学原理》。它最初是作者在牛津大学上课的讲稿，1828年出了第一版，后来又多次修订再版。特别应当提到的是，布莱尔和瓦特莱的讲义在英国和美洲连续用了几十年，但他们在大洋两岸的修辞学教席的继承者们，因为受到浪漫主义的影响，逐渐把注意力转移到纯文学和英国文学的教学上了。到19世纪后期和20世纪早期，对古典修辞学的学习限于阅读西塞罗的作品，而且是在中学和大学的拉丁语教程中。即使在这里，人们更多关注的也是语法和历史，而非修辞学本身。如果我们站在20世纪的立场来看拉丁语修辞学遗产对整个欧洲历史影响的话，我们会发现，它表现在三个领域：教育、理论和实践。罗马的修辞学校，连同他们在语法学校中所做的准备工作，所提供的课程几乎完全表现在这样一个方面：让学生学到正常的、社会认可的书面和口头作文能力。从中世纪到近代早期，常常包括熟练掌握拉丁语诗歌创作技巧。作为公共生活、教会、哲学、科学和法律的国际性通用语言，熟练掌握拉丁语成了传统的目标。但从16世纪到19世纪，人们的注意力同时也转向对民族语言类似技艺的掌握。经院哲学的基础是模仿理论，只有通过研究公认的典范之作，继之以学生模仿典范作品的修辞技巧，才可以掌握语言艺术。在中世纪，《圣经》、教父们的作品以及某一特殊老师的作品提供了这样的典范，从文艺复兴开始，就像在古典时代一样，由于人们公认的典范绝大多数是西塞罗的演说或者维吉尔的诗歌，所以学校鼓励了古典主义的兴起。但在某些时候，人们更倾向于其他人的作品。从理论上讲，模仿不应当是对典范作品的死板照抄，而应当是把学来的技巧富有想象力地应用到新题材和情景中去。浪漫主义运动的影响之一是抛弃了模仿的典范作品，认为它不是学习恰当表达的正确方法，因此怀疑修辞学和创作学习中任何程式化的体系。保守的观察者当时也许会说，到20世纪中期，在说英语的国家中，一般公众可能不能够清晰、高雅地思考、写作和说话了，但法国抵制了这一潮流。但无论传统的拉丁语教育有多少错误，也无论它多么缺乏想象力，多么浅薄和平常，它确实为人们熟练掌握该种语言、了解古典文献作出了贡献，因此，一个演说家或者作者在提到它们时，他能够期待他的听众或者读者理解它们。拉丁语传统还给人们提供了语法、修辞学和批评理论。19世纪以前，它一直是权威，如今大多也已经被抛弃。绝大多数现代的教师们感到，根据拉丁语的规则教授英语语法和作文是无用的，现代的修辞学家们虽然更多地求助于古典修辞学，但他们的资料来源更多的是亚里士多德和柏拉图的哲学修辞学，而非西塞罗和昆体良的学院派修辞学。文艺复兴以来希腊文学复兴的持续后果之一是：我们感觉到自己是与希腊人、而不是与罗马人越来越接近，我们更喜欢希腊人的政治、哲学、文学和体育实践，而对极端守法主义的、专制的、有时虽实际但傲慢的罗马人，认同感却不是那么强烈。虽然如今仍偶尔有一些著作充分利用了拉丁语修辞学的素材，但他们的应用更多注重的是对前近代文学和社会的把握，而非对语言现象的理论把握。尽管今天古典拉丁语的雄辩术不再是人们直接模仿的对象，但它所创造的那些伟大作品，如李维和塔西佗的历史著作、维吉尔和卢坎的史诗、德尔图良和奥古斯丁的作品，仍然是人类精神财富的典范。它们表明，政治、社会、学术和宗教问题可以用强有力的艺术形式表现出来，以扩大它们的影响，并且保证了它们在未来的存在。无论人们用什么语言，如果教育课程设置能够意识到它们所具有的论辩艺术潜力的话（必须承认，这当中肯定有陷阱），那我们就有理由抱着这样的希望：当文明需要它们的时候，我们仍会听到那些伟大的声音。
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