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2021年12月4日，上海师范大学美术学院副教授丘新巧博士《论后日常书写时代的书法：困境与可能性》讲座在镜堂艺术馆举行，该讲座是“2021年镜堂艺术馆学术开放日系列活动”之一，由《东方书法》主编谭振飞担任学术主持。 丘新巧博士对日常书写与中国书法的深层关系作了精彩的解说，对流行书风、民间书法、丑书、展览体等书坛现象进行了批评，对书法发展的可能性提出了自己的看法。讲座结束，丘新巧博士与现场听众进行了交流。 武汉大学文学学士、哲学硕士 中央美术学院书法理论方向博士 上海师范大学美术学院副教授、硕士生导师、中国书画系副主任 上海市书法家协会理事 上海市书法家协会学术专业委员会副秘书长 中国书法家协会会员
著有《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》等2016年我出版过一本书，题目是《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》，这本书的最后一章，就说的是后日常书写时代的书法。刚才我们在聊天的时候，龙友博士说日常书写这个题目现在大家都用烂了，出现了各种各样的论述。可见最近一段时间，大约有十年左右，日常书写引起了很多人的共鸣。要理解当下书法的现状和情境，很重要的一个坐标就是日常书写这个关键词。欧阳修：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀侯病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，灿然在目。使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇观，而想见其为人也。”（《集古录跋尾》）日常书写的特点是什么呢？就是基于实用意义上的书写。“盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，灿然在目”，日常书写的一个标志，是它不是有意成为书法的一种书写。基于实用，又超越实用，是它的一个要点。“初非用意”又是其中的关键。意，是人工去做成某种东西，这几乎等同于造作这个概念。日常书写是自然而然产生的，这是我们理解古典书法非常关键的一个层面。有了“日常书写”这个概念，我们就可以在这个维度上理解这样的作品是怎么产生的，它的意义在哪里。
我们知道，《兰亭序》被认为是天下第一行书。那么为什么有天下第一行书、天下第二行书，而没有天下第一草书或天下第一楷书？其他书体为什么没有天下第一？原因很简单，第一它是行书，第二它是日常产生的草稿，《兰亭序》正是作为日常书写的产物，才成为天下第一行书。“天下第一”意味着所有人对它看得最重要，它在中国文化史和中国文化的理念中占据核心的位置。日常书写怎么就没了？后来的人为什么再也写不出那样的东西来？20世纪以来，随着硬笔普及开来，毛笔慢慢消退了。书写工具改变是一个简单的事实，但是它里面包含一些值得思考的问题。中国书法史上书体演变推进的一个根本动力就是简便，篆书写快变成了隶书，隶书写快变成了行草书、楷书，楷书之后，就不再有书体上的演变。硬笔字是追求简便的，简便到不需要控制笔锋，没有笔法，所以硬笔字可以说是一种特别贫乏的书法，在这里“贫乏”一词是一个客观描述。最近几年我越来越意识到硬笔字的重要性，尤其我们这个时代，从事书法实践的人需要重视这个问题。追求简便，追求速度，追求写得快的精神，我们可以称之为草书的内在精神，称之为草意，草书就诞生在追求简便之中。硬笔字更贴近我们这个时代的状态，它是最简便的东西，它身上有种草意，我们的书法可以从硬笔字中获得一些启发。日常书写为什么没了，还因为20世纪初发生了一次很重要的事件，即古文和白话文之争。古文和白话文之争是新文化运动的核心。新文化运动之后，白话文成了社会普遍使用的工具，古文成了少数人才会去掌握的一种东西。鲁迅曾说过，“意者文翰之术将更，则笺素之道随尽。”（《鲁迅全集》第七卷）鲁迅说笺素之道是随着文翰之术一块的。书法从古至今就是跟语言是绑在一起的，但经过新文化运动之后，白话成为一种更加自然的语言，代替了原来的语言形式，大家都不写古文了，自然而然地日常书写就没有了。大家想一下，现在人们随手写个笔记或者记录东西，谁会去写古文？“有一个问题，未能得到很好的解答，就是为什么当今的书法家不写当今人的诗文，或者现代的诗文。五四以来，白话的诗文兴起已将近百年，为什么少有人去写？几乎没有人写。现代人写的旧诗倒是有人写的。原因相当复杂。似乎书法本身有一种顽强的保守性，和古人、古诗分不开。又似乎现代诗文还没有成熟，太浅白，一目了然，没有什么深意可供玩味，写了挂在墙上，过两天便觉乏味了，甚至厌倦了。”（熊秉明：《书法与人生的终极关怀》）“似乎书法本身有一种顽强的保守性，和古人、古诗分不开。”熊秉明说的就是书法和古典语言捆绑在一起的事实，至于后面一句，“又似乎现代诗文还没有成熟，太浅白，一目了然，没有什么深意可供玩味，写了挂在墙上，过两天便觉乏味了，甚至厌倦了”，可能就不太准确。为什么呢？因为现代诗文经过五四以后，经过很短时间，它就已经在一定程度上挺成熟的了，它并不浅白，不是一目了然的东西。所以主要原因还是书法跟古诗、古典语言绑在一起。这一点非常明显，但是反省或觉察到的人并不多。20世纪以后，书法慢慢成为了一种艺术。20世纪初，梁启超拿书法跟西方的建筑、绘画、雕塑等比较，说书法也应该是艺术中的一个门类。20世纪以来，书法是一种艺术，已经慢慢成为了一种共识，所有人都觉得这是一个事实。但在古代不完全是这样，因为古代有日常书写，书法的艺术和实用始终维持在一个平衡当中，那时候书法当然也可以说是艺术，但它始终被实用性所制约。20世纪之后，尤其是在当代，所有人拿起毛笔都觉得我是在搞艺术。即使那些想要拿笔写封信，做日常书写的人，在当代也是在搞艺术，没有人能逃脱这样的大环境，这是我们时代的状况。为什么这一点很重要？就是日常书写随着艺术性的提升而衰落，你越把它当成艺术，它离日常越远，这引出的一个困境是，书法它究竟是艺术还是非艺术？书法中的艺术和非艺术之间的关系一直在变动，书法作为艺术的传统是怎么来的？这个转折点就在宋代，从宋代开始书法就比较像艺术了。在宋代以前，特别是晋唐时代——晋唐时代像古希腊一样，它是实用和艺术之间、主观和客观之间平衡的极致状态，所以我们觉得那个时代的书法特别好，很完美。为什么很完美？因为它身上有罕见的平衡。但宋代以后书法就越来越接近艺术，为什么呢？大家知道宋代书法尚意，尚意这个口号是哪里来的呢？是从苏轼那来的。“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（苏轼《石苍舒醉墨堂》）大家要注意“意造”这个词，“意造”就是对“意”的强调，强调造作的效果，这样会产生一种什么后果呢？这里的“意”跟我们现在的“意志”已经有一种亲近关系，而所有艺术背后核心的理念就是意志。现在写书法追求创造性，要有独创性，不能写得跟古人一样，这样的观念背后支撑的是什么？就是“意志”。对“意”的强调，使书法的基础从原来作为生产性、制作性的“诗”（poiesis）的位置上转换到主体的“意志”（will）上去，而后者正是现代意义上的艺术的基础。书法的晋唐时代，书法背后支撑的概念主要不是意志，它是什么呢？它是“诗”。这个“诗”是“诗学”这样的一个概念，就是说书法是一种技艺性、生产性的东西。王羲之那个时代，他们不会在意个性这种东西，他们不会在意我要跟别人写得不一样，所以那时整个社会有一种很统一的风格。王羲之写得最好，他各方面都很完美，但是也有跟他写得差不多的，但没他那么好，有很多这样的人。那时候为什么会产生这样一种现象？因为支撑它的背后没有“意志”这个概念，没有人说我要有独创性，要有个人意志，这要么不存在，要么就很弱。我们要理解晋唐时代到宋代以后的这个转变，书法是从什么时候开始变得很像艺术，这是关键的一环。阿甘本说：“就艺术作品而言，这意味着重心从希腊人所认为的作品的本质——即某种东西在其中从非存在变为存在，从而打开了真理的空间，为人在大地上的栖居建构了世界——转向了艺术家的行动。而艺术家的行动强调创造的天分以及体现这种天分的艺术过程的种种特征。”（Agamben，The man without content）阿甘本是拿希腊作为一个坐标，在书法里，这个坐标就是晋唐时代。从晋唐时代到宋代以后，它就发生了类似的转向。它转向了艺术家的行动，强调的是创造天分以及体现这种天分的艺术过程，所以会变得像艺术。苏轼《归安丘园帖》 25.6cm×31.1cm 台湾故宫博物院藏
黄庭坚《跋东坡书寒食诗帖》34.3×64cm 米芾《乡石帖》28.2×30.5cm 台北故宫博物院藏我们可以从这些作品看一下书法怎么变得像艺术的。苏轼、黄庭坚、米芾的作品很直观，个性非常鲜明。大家再看看阁帖里这类东西。这类东西你会发现它们写得差不多，但它们之间实际上隔了四五百年，也就是说整个晋唐延绵的几百年的历史。比如王献之和虞世南，你会发现他们写得很像，难道虞世南就没有我要写得有个性点，不能太像王献之这样的想法？他可能没有这样的想法。把王献之跟张旭放在一起比较，就知道张旭是很古典的人，但是他们之间隔了几百年。宋人的东西会产生，就是因为整个时代变了，背后的观念发生了巨大的变化，也就是基于我刚才所说的意志，突出了个体背后的独创性的意志。西美尔在一篇论风格的文章中，也刚好说到类似的事情。他说：“更早的时候，也就是那种只有一种风格并认为理所当然的年代，对于这些棘手的生活问题，抱持着非常不一样的态度。当只有一种风格是可能的时候，所有个体都能自然地从中表达自己的声音，他们不必找寻自我的根源，普遍性和个体性在作品中毫无冲突地结合在一起。我们羡慕的这种统一和圆融无碍，在古希腊和中世纪许多时期都出现过，它们建立在不被质疑的生命普遍基础之上，也就是一种不成问题的风格之上。在那时，风格和个别产品之间的关系比我们现在要简单得多，矛盾也要少得多。现在，我们在各个领域都拥有大量可供选择的风格，以至于个人的作品、行为、品味与它们所需要的广泛基础、普遍法则都处于一种更为松散随意的关系中。这也就是为什么，早期作品比我们现在的作品要更具风格。”（《论风格问题》） 为什么早期比我们现在的作品更具风格？因为早期作品有种统一的风格。王羲之写得好，王献之写得有点不一样，但是他们的风格很接近。当然，我不是说现在应该追求像那个时代，大家都要写得一样。这段话只是让大家理解我们当下书法的一个状况，特别是风格这个问题。我们现在都在追求什么？追求个性也好，追求独创性也好，它的依据是什么？为什么我们大家都追求风格但我们总体上却没有风格？我们跟古典时代的区别在哪里？这些问题，就把我们拉回到艺术和生活之间的关系这样的话题上。日常书写是生活化的艺术，但是日常书写没有了之后，艺术跟生活就分离了。现代艺术在对待生活的问题上，开启了两条截然相反又相成的道路。一条是朝着越来越远离日常生活的“纯化”的道路，在这条道路上矗立着从毕加索到蒙德里安、康定斯基、波洛克等一路下来的大师们和以格林伯格为代表的阐释者们；而杜尚、达达主义和超现实主义，则开启了另一条重新奋力深入日常生活，使生活艺术化的道路，但这种重新赋予日常生活以诗意的努力更像一种近乎绝望的努力。这两条道路是同一种现代性逻辑下的产物，现代性已经造成了艺术与生活之间那条不可填补的裂缝。阿甘本说：“传统断裂不意味着过去的丧失或贬值，相反，过去现在以它从来没有过的一种重量和影响力在起作用。……只要没有新的方法进入传统，它就从此只能是一个堆积物。“（《幼年与历史》）书法因为没有日常书写，它就变得更像艺术，但传统一直不是这样。书法变成了艺术，没有实用性支撑了，这里就发生了断裂。断裂会造成什么后果呢？就是传统的断裂其实“不意味着过去的丧失或者贬值”，相反，传统以它从来没有过的一种重量和影响力在起作用，我们现在一拿起毛笔来，就感觉很沉重，感觉有一种传统的重压施加在自己身上。我不知道大家写字是不是有这种感觉，我自己是拿起毛笔，就总觉得有一种东西在压着你。只要没有新的方法进入传统，它就只能是一个“堆积物”。那么，堆积物是什么东西呢？它大概就是本雅明的历史天使所看到的那种东西。“保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他入神地注视的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀展开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”（本雅明《历史哲学论纲》）我们结合书法来解释。现代人追求或是做书法艺术的时候，有两种截然相反的状况。一种状况是我要尽全力写得像古人，写得像王羲之，写得像颜真卿；另一种状况是要一直进步，一直创新，一直写出不一样的东西来。这两种观点，是同一种逻辑的结果，这个逻辑就是线性的时间。线性时间就是，我们要么可以直接回到古人那里，要么就是不断往前推，往前创新。艺术中进步这个概念是很可怕的。正是这样一种观点，会加重这样的灾难，传统越来越破损，像残骸越堆越高。现代书法就是面对这样一个断裂之后产生的一种东西。现代书法是在这个断裂之后诞生的。书法是一门通过书写从语言中夺取、分享其经验的艺术，现代书法也不例外。它与传统书法的本质区别，在于二者与语言的关系是两种完全不同的模式。从日常书写这个角度，可以给大家提供一个理解现代书法的视角。现代书法里面最重要的是这类少数字作品，这类作品称之为少数字派，少数字派为什么重要？因为他就写一个词或一个字，它的感觉或者模式可以称之为语言的“内爆”，内爆是什么意思呢？一般来说语言是以句子为单位的，你要写个东西，你得写完整的句子，完整句子是种自然语言。现代书法放弃了完整的句子，它将精力集中在一个字、一个词里面，形成一种爆炸性的震惊效果。比如《崩坏》，冲击力很强，结合他写的时候，日本被原子弹轰炸这种崩坏感，就很能体会这样的一种感受。崩坏有多重的象征意义，它象征着原来那个世界已经不在，传统已经崩塌了。当书法集中在少数字里面，语言的内爆改变了对书法的感受。传统的核心是人书俱老，而人书俱老的基础是日常书写。人书俱老是什么意思？就是说人和书法一起不断进步。进步到老年，书法也达到了一种完善。所以书法跟人一样，在自然的生存时间中不断完善，趋于无限的完美，这样一种观念就是人书俱老。人的生命和书法交融在一起，它是一种无限的关系。今天我写成这样，明天我还可以写得更好，后天我又可以写得更好，如此下去以至无限，就是人书俱老的境界。但是现代书法不一样，现代书法改变了对书法的体验和感受。井上有一：“说不定现在没事，而今夜就一命呜呼，明天守灵。唯有视今天为最后的日子去写，日日绝笔。”井上有一这样的观念和古典观念是很不一样的。古典观念是人书俱老，它盯着的概念不是死亡，而是生存，活着本身是美好的，而且要不断活着，这样的话我就能一直完美这件事情。现代书法里面，人会觉得我可能随时要死，所以每天的书写都是绝笔，它改变了古典书法人书俱老的观念。 海上雅臣：“要挣脱容易沉沦的日常性，为此必须以'日日绝笔’的心境去写。”日常在现代书法里成了一种需要摆脱的状态，日常现在成了一种沉沦的东西。就是说，你不能停留在日常当中，每天这样写、这样抄是没有意义的，所以必须以日日绝笔这样的心境去写。大家想一下，古典里最伟大的一些作品，像《祭侄稿》就是日常的东西。而这种日常并不是沉沦的，它基于日常又超出日常。《祭侄稿》中的日常，并不是沉沦的日常，它随时可以爆发，可以翻转，可以写出伟大的作品。现代书法改变了这样的观念，把它变成一种英雄主义式的东西。现代艺术有一个特点，就是有一种强烈的个人英雄主义式的气质。但现代书法对语言的缩减其实走向了语言的贫困，你发现整天写一个字两个字，但很快就发现写不下去了，后来也写不下去。井上有一的作品《贫》就是贫困，贫困就是没办法再继续做这件事情。这批作品可以被视为现代书法结尾的标志。我的意思不是说他的艺术是失败的，相反，这是书法现代历程的一个必要环节，书法一定要走向贫困，才能变得富有。它一定得意识到书法在当代的情境是个贫困的情境，才能够重新变得富足，现代书法的这个方面，也是需要我们不断返回的地方。后来中国也有一些人受日本影响做这类少数字作品，要么受他影响过于直接，徒具形式，要么做不下去了，一个重要的原因是这样写会走向贫乏，它使用的不是自然语言，井上有一已经展现了这种贫乏。现代书法之后怎么办？“八五新潮”或一些前卫书法，就跟这个问题对上了。他们用的一个策略是什么？我这里借用了阿甘本的一个概念——“亵渎”。亵渎是什么意思？“亵渎”（profanation）就是：使神圣的东西重新回归至人们普通的自由使用中。书法从古至今都是很神圣的，为什么很神圣呢？因为文字很神圣，是圣人造的，用起来要很小心，这个东西有魔力、有神力。但是这样一来的话，你对这个东西的使用就会受限，有很多禁忌，没办法自由使用，所以前卫艺术就用了亵渎的策略。徐冰的“天书”乍一看全是文字，其实都不是文字，而是他自己造的一种东西。这里有种什么诉求呢？就是重新回到类似于造字时候的感觉。现在的文字都已经是固定好了，规范好了的，要破除它，就不能停留在这样的框架里面，要找到一种更自由的状态。他的一个目标就是要走到文字之前，重新造字，重新赋予它意义。吴山专的一件作品名叫《今天下午停水》。这件作品为什么跟我说的这个主题有关？它的目标或它主题是文字和语言中的荒诞性，就是你写的文字或者写下的书法根本没什么意义。作品上面很多乱七八糟的词句，看起来很怪异，很荒诞，它没什么意义。文字作为一种有神圣意义的东西，但艺术家要破除它。王冬龄的《乱书》为什么要乱写？大家都正常写字，他就要乱写。大家看不明白了就好，为什么呢？因为文字的意义要被消解掉。邱振中为什么要拿一些似字非字的待考文字来做作品，因为这东西你说它不是字吧，它也是汉字，你说它是字，但又没什么意义，它是一种可以自由使用的材料。谷文达的《联合国》也是造了一些文字，一些神秘的符号，弄出神秘的样子。所以，日常书写虽然已经没有了，但是在当代艺术中它反而成为了一种主题化的东西。就是因为这个东西没有了，所以它才会变得触目，大家才会意识到这东西很关键。宋冬有个作品叫《水写日记》。古人就是这样拿毛笔日常记录事情的，这些记录的东西很可能像流水一样，没有留下任何痕迹。唐朝的一个人书法可能写得很好，但是他随手写的东西我们现在已经看不到，它没有流传下来，它消失成为空无。邱志杰做过一个类似的观念艺术，把兰亭序写1000遍，实际上他写不了1000遍纸就一团黑了。这就是我们日常临帖的样子，一个人一生中确实可能临摹某个作品1000遍，没有1000遍也会有很多遍。这是日常书写的一种主题化。如邱振中这样用每天的签名创作了一件作品，也是日常书写的主题化。我们回到当代书法这个话题。当代书法很复杂，也有很多面向，这里不可能说得很全，但是我希望从里面理出一些基本的脉络或观察到的一些线索，供大家去思考。马克思说，一切历史实际上发生两次，一次是悲剧，第二次是所谓闹剧。“85新潮”里的作品很激进，用的是解构、亵渎的姿态，这种姿态其实在某种程度上重复了日本战后现代书法诞生时候的那种状态。那时候一批日本人对于传统书法很不满。井上有一也做过一些抽象作品，然后他要“从自己内部试图粉碎书法的一切陈规俗套——书画上的因循、古典、笔法、师父、封建性等”以获得一种“心性的自由”。日本战后一些现代书法的做法，对文字已经是一种解构的姿态。井上有一说：“当我把借租的房子涂得到处是瓷漆，一年过后，发现心性的自由本来就没有，本来没有即无处不在，根本不必为此丢掉欧美没有的优秀汉字。丢掉文字，我才明白了书写的精彩。”井上有一做过一段时间这类解构性的作品，最后发现不对。他的经历很有意思，就是你得经过丢掉文字的阶段，你才能够回归到文字。那么，现在我们的当代书法怎么才能够回归到我们的语言呢？我们从流行书风说起。沃兴华的作品主要灵感来源于民间书法，他用了夸张、变形、残破等一些处理方法。因为吼书出名的曾翔也近似。流行书风这个问题怎么说呢？从清代的碑学以来，碑派书法取法民间书法的人很多，但这里要区分民间书法和碑派书法。像曾灶财的东西它才是真正的民间书法。这种街头涂鸦是内容大于形式的，也就是说他写的内容是他要表达的东西，形式是不讲究的。它是原生的，什么笔法、章法这些东西，他并不理会。正如我刚才强调的，如果一种东西它没有了，不再可能了，它就会引人注目。民间书法为什么大家觉得它重要，是因为它跟书法家是不一样的，它很自然，有生活气息，它表达写字的人最内在的诉求，他们切近地使用着自己的语言。民间书法在内容上有一种压倒性的力量，而它形式上有一种混沌，不可琢磨的特点。流行书风的一个很大的问题就是，它学民间书法，但是只停留在形式层面，刚好跟民间书法背道而驰。也就是说你学了这个东西，只是提取了形式，停留在形式上就有很大问题，人们会觉得这东西终究是不自然的，它是做出来的效果，因为你不能像真正的民间那样，把强大的内容注入到里面。取法民间书法这块后来有些推进，有些书法家对民间书法的取法已经不仅仅涉及到形式，内容这方面也开始重视起来。民间的理念、感觉进入到书写里，它的前提是什么呢？这需要破除精英意识，这样才能与民间融为一体。但民间书法在形式上其实比较贫瘠，因为它被偶然性支配，没有什么规律和法度，所以单纯民间书法其实并不足以支撑起创作，它需要结合一些别的方面的内容，找到另外的支点。这里开始，可以提到神秘主义的兴起。回到文字一个很重要的方面，就是回到文字的神圣性感觉中。就是你得感到写下文字是神圣的、有魔力的。梁继先的作品写的东西很神秘，它包含一些类似于宗教或者巫术的东西在里面。他不是书法家，他是真相信这些东西，这反而使他可以带来一种激发和启示。 陈量是一个比较典型的例子。陈量对流行书风的推进，在于他身上民间书法不仅仅是一种形式，还有内容，因为他对民间书法包含的神秘主义特征有深刻认识。此外他还借鉴了日本禅僧书法的绝笔传统。有些绝笔，字是东倒西歪的，因为人将去世，就要离开这个世界，还管它写得是什么样子呢？直接写就好了。这是种不顾一切的直书精神。此外，张目达也属于神秘主义兴起这个脉络，他的作品有虫食木叶之象，具有神秘色彩。第一个原因是碑学的反弹。碑学是怎么产生的呢？原因是大家学帖都学得很差，范本不好，写得也不好，积重难返，就开始追求碑的效果。有些碑原来没有人学过，很多碑都保存比较完好，有精神，大家就去学。后来的人学着学着就慢慢走了样，越来越偏向碑的形式，特别是那种非自然书写的东西。这种非自然东西多了，太造作，就形成一种反弹。第二个原因，是这个时代我们在出版物中能见到太多的墨迹，对我们的审美、取法有一种直接的刺激作用。古人从来没有见过王羲之的墨迹放到这么大，那种点画的神态，光芒闪耀，我们见到这种东西，能不为所动？帖学复兴其实可以看作自然书写的回归。可以举的一些例子是比如陈忠康、陈海良、王客等。 王客的隶书为什么有种新意？他也是力图回到隶书的自然书写。清代人写隶书不这样写,现在人们写隶书大多也是故意抖搂，但他要从明代往上追溯,这可以看作隶书自然书写的回归。但这里面有个问题，帖学复兴目前是形式至上的。它形态上追求跟古典相似，这种相似甚至越高古越好，高古到什么程度呢？最好跟晋唐人很像才好。它的一个简单目标，是超越作为帖学的帖学。什么意思呢？帖学是宋代以后产生的，宋代人对晋唐书法的感受已经不是特别强烈，把墨迹刻在木板和石头上便于传播，成为帖学。这种帖学不可避免带来一种机械的东西，所以自然书写恰恰是要超越这个帖学。但问题是过分的形式倾向，它对内容（语言）刻意忽视乃至贬斥，形式主义这个特点会让书法带上一种享乐主义特质，而任何享乐主义在本质上都是粗鄙的，不管它外表多么光鲜。形式上越精雕细琢，它便越违背书写中的自然。就是你写得很美观、很漂亮，这件事情有危险。形式它有辩证法，形式上越精雕细琢，可能离原作越远。我们见过王羲之的一笔那么好，但如果你写这一笔要到这么好的程度，要很小心，要战战兢兢，才能写得跟他那笔一样，这反而违背了自然书写，它就会走向反面，跟原来反对的碑学里面的非自然书写没有什么本质区别。在古典时代，我们写的内容和书法之间有缝隙，因为书法的形式和内容之间永远存在争执。这条缝隙在古典时代，它由日常书写来弥合。我们随手写个菜单、写个信和笔记，这时就弥合了你和语言之间的隔阂。作为日常的书写，记的是自己的内容，涂涂抹抹，我们看起来很自然是吧？他不是为了追求一笔一画好不好，跟古人像不像，他在书法上毫不在意。譬如柯小刚每天都会写字，做日课，经常记录一些自己的读书心得，他的作品挺自然。一张马超的涂抹日记，一张龙友的课稿，这样的作品显得比较自然。现在，就碑和帖这个话题来说，碑和帖之间其实现在是一种相互中介的状态。现在大家喊碑帖融合，其实不需要喊融合，它已经是处于一种相互中介状态。帖早已经从碑身上获得了一种宣示性，现在写帖也是给公众看的。碑它天然是向公众展示的，它有宣示、展示的性质。碑学已经将书法的范围扩大到很宽，学习的范围非常广泛，它是一种扩大了的语言。扩大的语言是什么意思？就是什么东西都可以学，没有什么是不能学的。帖学现在也是这样，比如古代残纸，什么人写的东西都可以学。至于碑学，现在很少人写得像清人那么做作了，故意追求一些比较奇怪效果，现在写碑的也会更加自然。回到我最开始提到的，为什么我觉得硬笔书法很重要，是一个值得去思考的问题，就是因为它太自然了。我们现代人整个视觉经验、运动的经验、控制笔的经验直接在里面，如果你用毛笔去写，很可能这种经验很难带进去。在一种自然的书写中，用硬笔去写，新的经验很可能自然呈现出来。硬笔书法会是一种可以开发，可以发展，可以汲取营养往下做的一件事。邱老师自己也觉得铅笔书法对他很重要，为什么？因为他的铅笔书法里面，特别是空间上的一些处理，甚至比他的毛笔书法还要更纯粹，更加新颖。这样的一种感受或这样一种状况，并不是仅仅属于他个人的情况，所有人应当都可能从里面获得一些可能性。现在有种书法可以称之为新媒介书写。写书法当然媒介可以很多，什么都能写，比如说王冬龄在胶片上写，叫银盐书法。他也在竹子上写，这是试图通过改变书写媒介来改变书法。这个思路可以一直拓展，但它有个前提，这个前提就是当你使用的媒介真正改变了你的书法时候，它才有实质性意义。如果在一种新媒介上写的书法跟你原来的书法没什么区别，那这个媒介自身就没有起到作用，没有真正起到作用的话，媒介会沦为一种空洞的噱头。陈亦刚的作品也属于书写媒介的改变。他将一些日常写的东西，画的东西，拍的照片，网上图片等搜集的各种素材，在手机上拼贴在一起。这属于数码书写了，它也可以归为书写媒介的改变。不论如何，我们最后都回到一个核心的问题，即书写精神。80年代前卫书法实验性很强，想法比较激进，它的贡献主要是观念上的解放。为什么后来没有人做了，或是没有引起什么回响？因为这种观念的解放，最后没有落实在书写这个事情上面。到现在过去几十年了，回头看这种东西挺陌生的，它在很大程度上已经被奇观化了。现在的人的想法是，这些东西很奇特，很有意思，但是我是不会去做的。它们都被当成了奇观。所以它反而不能够成为触动书法、改变我们书写的东西。推动书法前进，终究还要回到书法，应对书法自身的问题。语言和形式的问题就能很好地切入书法问题的核心。“每双袜子的样子都像一个小兜子，没有什么比尽可能地将手伸到兜子最深处更有趣的了。我这样做不是为了暖手，吸引我伸到兜子深处的是它里面被我抓在手中的那个“兜着的”东西。当我用拳头把它攥住，努力确定了自己拥有这个柔软的毛线团时，展示谜底的游戏第二部分就开始了。这时我刻意把那个“兜着的”东西从它的毛线兜里拉出来。我将它朝自己越拉越近，直到发生了那件令人惊愕不已的事情：我把那个“兜着的”东西拉出来了，可是本来装着它的那个“兜子”却不见了。……它使我领悟到：形式和内容、包裹和被包裹住的东西其实是一体的。（本雅明：《长筒袜》）”书法的语言和形式，也经历过这样一个辩证历程。从书法觉醒的时候开始，大家觉得书法的妙就妙在它的形式多变和丰富。它的形式从内容中分离出来，成为很重要的一个方面，这就是书法觉醒为艺术的标志。经历过这个开端以后，所有人都去追寻怎么写得更好，怎么让形式更丰富？怎么做出更有表现力的效果和形态出来？这走到极端，就是比如王铎的这类作品。王铎把几个帖的内容掺在一起写，王献之的加上王羲之的，内容在这里已经不重要，它没有什么意义，他是把日常东抄西抄的内容放在一起写，对他来说，为了书法的形式，内容可以忽略不计。所以，对内容的贬抑，不是我们现代人才有的一种状态，古人其实已经走到头了，王铎的这种作品正是形式至上的。书法发展到后来，追求形式已经到这种地步，实际上很荒诞，书法写的汉字，用的语言，最后居然是没有意义的，人们也不在乎，其中的偏执是令人惊愕的。只是因为王铎不仅能做这类作品，他还有别的书法，他有很全面的修养，这就提供了保障，使人们面对这些内容没有意义的作品也多少感到释然。所以，当下经常会听到大家说要我手写我心，参加展览也鼓励自作诗词之类。为什么会这样鼓励？大家发现，写来写去都是唐诗宋词，这些不是从人的内心里流出来的，不是从人的精神中自然涌现的东西，它没什么意义。但鼓励自作诗文也只是古诗文，况且，现在所谓自作诗词，正如我前面所讲，古典诗文和现代白话已经分离，两者有很大隔阂，自作古诗文就会自然吗？如果自作诗文这件事情本身就已经不自然了呢？因为写古诗文很难把当代生活世界的内容写进去。那么，真正从内容上改变似乎是必要的，比如说写现代诗文，这方面可以举的例子也不少。譬如熊秉明虽然说写现代诗文直白，但他也做过现代诗的作品，他自己也是一位诗人。诗人欧阳江河喜欢写书法，但他很多作品乍一看挺传统，这样大概跟抄写唐宋词又区别不大。于明诠也写过这类作品，抄一首现代诗。 再如，邱振中的作品《纪念碑》和《德里达<延异>片段》，内容的重要性不言而喻，横着写，在形式上做了一些变动。这类作品它的支撑点或者内在的逻辑，就是从内容出发。它要使书法里面的语言真正起作用，有意义，它要使内容能够跟这件作品的形式，跟作者整个人，乃至整个世界，都连接得上，这样所有这些因素都会成为作品不可或缺的部分。我自己也写这类作品，目标其实也是这样，就是看书写的内容是不是能起作用？从社会的角度来说，谈论现在的书法，不得不提到大众文化的影响。最近几年丑书闹得沸沸扬扬，丑书其实是书法作为大众化崛起的一个标志。为什么呢？因为大众对艺术的判断是直截了当的，直截了当就体现在，它会把标准限定在最简单的美和丑上面，写的不好看就叫丑书。美和丑是一种简单、直接的判断，它有种暴力，成为了大众文化用来衡量书法的武器。大众一方面他否定自己的民间出身，它并不是民间的；另一方面它否定所有不符合平均审美的东西。社会上喜欢书法的人很多，但是之前他们没有发声的通道，随着新媒体的出现，任何人都能说话，大众的话语就找到了一种表达的通道，汇聚起来，促使丑书现象的产生。另外一个现象是展览体。展览体离日常是很远的，它可以被称为是大众竞赛的产物。大家会发现展览体都写得差不多，它的目标比较简单，就是和书法古典里面的某一类作品相似，以这个为目标多少是病态的。前阵子网上有流传长安居写的一篇文章，他对这个现象很忧虑。我觉得没什么可忧虑的，这是一种大众竞技的产物，不要把它当成艺术看。因为大众对艺术的反应是病态或者反常的，书法一是作为一种文化遗产在起作用，二是作为一种“票房顾客的快感”（阿多诺语）在起作用，什么意思呢？入展或获奖就能带来相应的名利，就能够从中获取一些好处，这就是快感之源。所以作为大众文化现象来看，也是一种正常的生态，虽然跟艺术没什么关系，也没什么特别值得忧虑的地方。当代书法中还存在一种矫饰主义，就是书法带有很强装饰性。矫饰主义源于好奇，海德格尔说，好奇是无所停留的。好奇和惊奇不一样，惊奇是惊叹为什么事物会存在，让我们惊奇，引发我们思索。但是好奇是觉得好玩而不肯逗留，“它通过存在者的花样翻新寻求激动”，这是矫饰主义的特点。我们知道古代存在很多花体字，且不说这类东西并不是主流，而且在古代运用花体字的场合也有实际的考量，在某个场合要用某种花体，比如刻在印章上，写在旗帜上，或者写在墓志盖上......但现在很多人觉得好玩，单纯把形式抽出来，做成装饰性很强的作品。比如鲁大东有些作品比较典型，如把颜体字一些点画拆开，写成花的形状，还有他写过类似于道教符箓的东西，都具有矫饰主义的特征。符箓在它原始的语境中有强烈的所指，很多是性命攸关的，只有形式的符箓当然不是真的符箓。以上谈了一些现象，不完整在所难免。当代书法的线索，第一点是传统再深入，但这个深入也面临一种抉择，传统是什么？要深入的是哪种传统？唐宋元明清不一样，现代更不一样。第二点是基于书写自身的探索。书法这个事情还能不能有些新的经验、新的形式出来？真正的新只能是“自-新”，自-新是什么意思？就是书法它自己更新，不是说我使个花招出来，书法就新了，新要来自书法自身的吁求。现在，我们的基本任务是修补裂缝。曼德尔施塔姆写过一首很著名的诗《世纪》，巴迪欧和阿甘本直接讨论过。“我的野兽，谁能够窥见你的瞳孔，谁能够用自己的血去粘合两个世纪的椎骨？”——曼德尔施塔姆《世纪》”修补裂缝就需要知道书法的本源，那么书法的本源究竟在哪里呢？这个问题没有标准答案，但是一定有这个理念，它是支撑我们追寻的信念。当我们面对书法史的时候，自然要去读解历史，而且我们要在自己身上发展出一种能力，用阿甘本的话来说，能够“以无法预料的方式解读历史”，能够依据一种必要性“援引历史”。这种“必要性”不是来自我们个人，不是说我有一个强烈的意志，然后扭曲历史，不是这样的，它其实是来自于一种我们不知道怎么回答，目前没有答案，但又感觉迫在眉睫的紧迫性。紧迫性当然关乎生死存亡，就是好像我自己身上也好，在做的书法也好，已经存在致命问题，这迫使我产生某个想法，觉得我如果不这么看书法史，书法史就还是废墟，书法就要灭亡似的。具体说，每个人心中都会有一个王羲之，但只有某种王羲之，会以无法预料的方式来到我们中间。怎么回到王羲之？什么是书法本源？什么是书法这件事情？不断回到这些话题中，我们才可能给书法找到某些答案，让它更新。书法历史悠久，大家崇古的心态很重，这观念需要被改变。崇古也是不错的，但这里的古不应当是编年意义上的古，而是本源意义上的古；不是编年史，不是过去的某个时间点，而是时刻伴随着我们当下起作用的一种力量。上面是对当代书法的一些现象的大致梳理，特别地从后日常书写的角度，从现代书法到当下的书法，大致给出一些脉络和要点。目前来说它还不成系统，完整的文本也还没有完成，但也只能到此为止了。根据2021年12月4日丘新巧博士《论后日常书写时代的书法：困境与可能性》讲座录音整理，已经作者校对。
镜堂，成立于2008年，致力于书法研究，教育及推广普及工作。
镜课堂自2018年以来，先后举办学术展览、书法课程、专题游学、知识讲座、公益推广等文化传播和教学活动312场/次。通过各种线上的方式，课程教学人次达3.57万；举办公益讲座97场，25万自媒体粉丝从中获益。同时，先后在北京海淀、朝阳、顺义，江西南昌等线下教学点开班授课，其中包括技法专题班、全年研修班及公益学徒培养计划等，积累了丰富的教学和相关服务经验。目前，各教学点在册学员共计193人，由企业家、高校教师、学者、高校学生等不同身份构成。是一个重情怀、有活力、友爱温暖的书法学习中心。为满足大家的学习需要，我们将不定时增设各种教学，深入、集中解决问题的专题班或训练营，长期为不同层次的新老学员提供专业的书法教学及相关服务。
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