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吉林省博物院藏《文姬归汉图》（图一），绢本设色，纵29、横129厘米，画卷右侧上方有乾隆御题：“刖足修史犹不许，何用千金赎一女？去留两地不忍忘，十八拍中字字苦。明妃无还蔡女还，红颜命亦有夷艰。汉家乡郡原如故，二十年来转眼间。何人笔底传神韵，八字双眉蹙千恨。前瞻故国心欲飞，回忆双儿泪偷抆。颼颼猎背朔风生，严寒那畏归鞭鸣。候门父老意何急，戎王马上难为情。”此图卷1962年5月收购于长春一市民，因其在散失过程中常年张挂，烟熏火燎，以至于画面布满灰尘蝇屎之属，后经北京故宫博物院修复师傅清洗处理，污垢虽除，然原作颜色也不免损伤，成为遗憾，这也是该卷看起来比较晦暗的主要原因。 此图旧题为《宋人文姬归汉图》，中华人民共和国成立后经郭沫若先生考证为金代画家张瑀所作。张瑀，生平不详，画史无传，甚至于是否“瑀”字，至今争议颇多，然除此外又没有更进一步令人信服的说法，因此权从其说。蔡琰，字文姬，东汉文学家蔡邕之女，博学多才，后为匈奴左贤王所掳，生二子，曹操统一北方后，念蔡邕旧谊，花重金将其赎回，此图所描绘的即是蔡文姬返回汉地的场景。画卷前端第四位骑黑色骏马、衣饰华丽、容貌端庄者为蔡文姬。画面不作背景，通过刻画随从畏寒的神态以及遮挡风沙的动作来表现行进的艰难，同时蔡文姬神情凝重，传达出她毅然回归汉地的决心。卷尾左上方落款“祗应司”，“祗应司”为金章宗设立的职司，掌宫中诸事，故推知此画应作于章宗以后。此图有明代万历皇帝朱翊钧鉴藏印“万历之玺”“皇帝图书”等玺印，可知曾入明代内府收藏；又钤有“蕉林居士”“蕉林秘玩”“蕉林玉立氏图书”等印，此为清代梁清标鉴藏印，据传梁氏将斋名定为“蕉林”乃降清定居北京、1645年之后的事，以此可推断此作当于1645年至其卒年1690年之间入于梁氏之手。此外，画卷上有清宫《石渠宝笈》二编诸印，可知此卷自明代宫廷流落民间后入梁清标手，后又被清宫收录于《石渠宝笈》，张伯驹先生曾记此卷：“有人藏宋人《文姬归汉图》，特售于文化服务社，以售价稍廉，由文化部门访得原主，另行给予奖金。” 部分专家认为该画卷应定名为《昭君出塞图》，理由是画面表现的是冬季，冬季多刮北风，人物逆风而行，可见人物是向北塞外而行。此外，杨仁恺先生认为图中匈奴使者在前引导，而汉地使者追随其后，从而也认为描写的是“昭君出塞”，其实这两种观点忽略了中国画并非以写实取胜，而是以意象表达为主的特点，譬如京剧中的四人跑龙套与《三岔口》，四个人可以代表千军万马，《三岔口》虽不说明是黑夜，但可以让观众理解到两个人是在黑夜中打斗，这些均不是以写实取胜，而是以意象概括见长。或有学者以金代宫廷绘画受宋人“格物”之论影响举证逆风问题，其实宋人“格物”之论并非教条，以徽宗皇帝“孔雀升高，必先举左”之明辨，尚有《瑞鹤图》中瑞鹤翱翔而曲颈伸足之失，群鹤飞翔，颈当直，腿必向后而直，由此可见，“格物”之论当辩证看待，而非教条一以贯之。再者，世传历代《胡笳十八拍图》多有旗帜向后飘扬，逆风而行者，若以此论，难道均要改名《昭君出塞》？其实图绘逆风而行，很大程度上是为了表现蔡文姬归汉行程中的艰难以彰显出主人公渴望回归汉地的毅力，而且图中所绘女主人公形象为中年妇人，与世传出塞的王昭君年龄差距比较大。再以宋人佚名《胡笳十八拍》图卷为例，总计分为十八段图画，每图右侧录唐代刘商《胡笳十八拍》，其中第十四拍、十五拍均为使者在前引导，可推断出此时尚在匈奴境内；而第十六拍“去时知觉天苍苍，归日始知胡地长”，可知描写的是蔡文姬已经离开匈奴领地，进入北方汉族政权领土，取而代之的是汉人使者在前引导（图二），所以吉博藏《文姬归汉图》所描绘的应该是蔡文姬南返时尚在匈奴领地内的场景，而不是杨仁恺先生所认为的南归则必须由汉人使者在前引导。 《明妃出塞图》的对比日本大阪美术馆有一卷传为南宋宫素然的《明妃出塞图》，款署“镇阳宫素然画”，其中“镇阳”二字与“宫素然”三字距离较远，因此后世对如何断句争议颇多，出现“镇阳宫，素然”“镇阳，宫素然”，一者认为“镇阳”为地名，作者姓宫名素然；一者认为“镇阳宫”为道观名，“素然”为女道士名号，之所以说法不一，正在于史料文献的缺失。根据鉴藏印可知，此卷也曾经梁清标收藏，梁氏之后并未进入清内府，先后经陆学源、完颜景贤等收藏，20世纪初流入日本。 该卷无论是整体的人物形象抑或是构图均与《文姬归汉图》比较相近，所不同者，《明妃出塞图》纯以水墨写就，且渲染背景，于卷首处多一名举手掩面畏风的引者，主人公明妃开脸作少女状，身旁多一怀抱琵琶侍女，卷末细犬的位置与《文姬归汉图》也有少许差异。杨仁恺诸先生认为两卷均为金代作品，然而细细品味，金代书画一脉受两宋影响甚深，尤其1127年金兵攻陷开封后，北宋“府库蓄积，为之一空”，金人获取了很多宫中的书画珍宝，金代宫廷绘画风格也势必绕不开宋人院画的“格物致知”，《文姬归汉图》明显能感受到宋人在用笔方面对“理法”的刻意强调，无论是马匹各个结构的转折起伏还是鬃毛以及尾毛的柔顺飘扬，抑或是对人物不同服饰的描绘，比如鼓起的厚重的衣服，都通过不同用笔的线条予以强化，而《明妃出塞图》的用笔却恰恰相反，以铁线为主，增添了一些装饰性，人物衣纹的用笔有时不合乎“理法”，比如卷首两位引路者后背的用笔，起伏如波纹状，莫名其妙（图三）。整体来看，《明妃出塞图》更倾向于明代人物画带有某种装饰性的风格，主人公明妃及其身旁侍女的开脸亦是如此（图四）。此外，明妃身旁侍女所骑马匹，马首如果勉强算是被明妃所骑马匹遮挡，那么两枚前腿藏于何处（图五）？是以知该作者不识“藏露”之道。更值得一提的是，两卷落款处位置一致，且钤印位置亦雷同，或有学者认为两卷应出于同一粉本，不存在真伪之说，但综合上述来看，《明妃出塞图》刻意模仿，似有更多可疑之处。中国丝绸博物馆赵丰先生更从服饰角度考证，认为《文姬归汉图》中文姬所服裹肚与黑龙江阿城金墓所出裹肚相合，其云肩也见于中亚10～11世纪服饰，而日本所藏《明妃出塞图》，卷首引路者身上所着辫线袍是典型的元代蒙古服饰，而后面跟随者马靴上有灵芝云装饰，也是明显的元代风格，所以《明妃出塞图》应该不早于元代。 杨仁恺先生认为两卷图中所描绘的人物形象相近，均是以契丹民族为模特，其实仔细推敲起来，相比较目前所见到的辽代墓室壁画中的男子发饰，两卷所描绘的并不是同一个民族，且跟契丹民族毫无关系。宋代徐梦莘在《三朝北盟会编》卷三中提到金代女真人发型“男子辫发垂后，耳垂金银，留颅后发，以色丝系之”。这说明女真人辫发是垂于身后；《大金国志》卷三十九中也记载道：“辫发垂肩，与契丹分，乖金环，留颅后发，系以色丝”，“垂肩”二字，很形象地说明了当时的女真人是将脑后头发编为两条辫子，而现今留存的辽代墓室壁画中所描绘契丹男子形象，是将颅顶髡发，两侧头发编为辫（图六）。综合来看，《文姬归汉图》中的少数民族形象，是当时比较典型的女真人发饰，而不是契丹男子形象。《明妃出塞图》中的少数民族男子，颅前留有一块桃子式的发结，这是元代蒙古男子的髡发形式，更不是契丹民族的发饰，也由此可证《明妃出塞图》应该晚于《昭君出塞图》。 最后说一下该图在当时创作的意义，这个问题也是很多学者争论的焦点，笔者也曾认为金代崇拜汉族文化，因此学之者众多，比如金章宗崇尚宋徽宗的瘦金书，勤于临习，几可乱真，惟逊于洒脱。金人汉化之严重，以至于出现了穿汉服，从汉俗，甚至说汉语而忘却本民族语言的现象，虽经世宗、章宗多次下令纠正，然而此时汉文化已经深入民心，即使如章宗担心步徽宗后尘而不设画院，但见其在北京故宫所藏李白《上阳台帖》后面的瘦金书题跋，已知其在汉文化的学习方面浸淫日久，且有所成。金宣宗时期，将岐国公主进献于成吉思汗以求和亲，笔者曾认为此图以汉地喻金政权，以文姬喻岐国公主，虽有后世同为女真族的乾隆题跋言及：“红颜命亦有夷艰”“戎王马上难为情”，以自己站在汉政权的角度区分“夷”“戎”，但毕竟还是有不通情理之处。后于2020年8月在杭州中国丝绸博物馆举办的“出塞归汉丝绸之路”研讨会上，听闻杭州师范大学的林航先生提出《文姬归汉图》的背景对应的是1142年宋高宗的母亲韦后归宋事件，高宗母亲与金国贵族盖天大王育有两子，归宋后，高宗为掩盖此事，特意将韦后年龄增加十岁，后金国得闻此事，作种种文献以羞辱高宗，不排除以此类绘画的形式传达这种意图，以此而论，再看图中迎接的汉官员趾高气扬的神态，以及女真人谦卑失落的表情，确实是对宋高宗的一种绝佳的羞辱。 卷末扈从者手臂上架鹰，且携有一蒙古细犬，这是北方塞外民族特有的风俗习惯，至今尚存，可见作者十分熟悉女真的生活习俗。综合来看，无论对于画卷作者如何争议，吉林省博物院这卷《文姬归汉图》在传世为数不多的金代宫廷绘画作品中都占有一定的位置，对于我们研究当时的少数民族绘画具有重要的意义。  本公众号刊载的作品（含标题及编辑所加的版式设计、文字图形等），未经中国文物报社授权不得转载、摘编、改编或以其它方式使用，授权转载的请注明来源及作者。 |
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