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感谢［美］Huiping Pang 彭慧萍老师赐稿 原文载《故宮博物院院刊》2023年第7期 引用时请注明出处 ▼ 契丹或女真？佛利尔美术馆藏传张戡《猎骑图》观画记 文丨［美］Huiping Pang 彭慧萍 杭州师范大学历史系 内容提要 本文为作者2008年的一篇观画记。藏于美国佛利尔美术馆（Freer Gallery of Art）的传张戡《猎骑图》轴鲜少被学界提及，据本文研究，《猎骑图》与南宋宫廷画师陈居中的六件画作在风格上非常相似；从画中髡发样式、袍服靴帽、障泥纹饰和马镳衔环，可以判断该画的描绘对象为女真族。 关键词 张戡 《猎骑图》 女真族 髡发发式 陈居中 南宋番马画 10至13世纪，游牧民族契丹、女真分别发端于木叶山及白山黑水，先后建立了辽（916－1125）、金（1115－1234）王朝。金袭辽制，女真在1115年建国之前为辽朝藩属，两族同样具有春秋射猎、髡发窄袖等习俗，春捺钵时皆“击扁鼓绕泊，惊鹅鸭飞起，乃纵海东青击之，或亲射焉”[1]。由于契丹、女真族在衣冠服制、四时捺钵、民族文字上有相当程度的类似性，此时期番马画如果缺乏画家的款印题跋，又无确切纪年、无画史著录，如何确定描绘对象的民族族属，遂成为棘手的艺术史议题。再者，10－13世纪，除去契丹、女真族画师外，曾经奉诏北使的北宋（960－1127）、南宋（1127－1279）宫廷画师，皆能绘写所见之番马。因此绘制者究竟为两宋、辽、金哪朝画师，亦为另一项难解的问题。 意识到此点，1990年代余辉、2000年代彭慧萍在古书画研究中致力于区分辽、金民族之不同，剖析女真族的独特性。余辉结合民族学与考古学，藉由墓室壁画等考古材料，厘清辽、金、西夏的髡发发式和器物类型，并考察宋金对峙时期的“间谍画”，将故宫博物院藏传胡瓌《卓歇图》卷、无款《柳塘牧马图》团扇的描绘对象改订为女真族 [2]。 笔者的“马臀烫印与番马画鉴定”（2002－2004）一系列研究，则从辽金文字以及南宋宫廷画师奉使入金等角度切入，发现传世若干番马画的马匹臀部上烫烙契丹大小字、女真字等火印字样。笔者指出，女真字由金太祖于1119年颁诏始创，具有明确的年代界限，因此画中凡出现女真字者，成画的年代上限为 1119年，描绘对象必为女真族[3]。而在1119－1210年间曾经涉足金境的两宋画师，如南宋使金的宫廷画师陈居中（活动于1160－1232年以后），有机会见到金代社会中同时并存的契丹、女真两族文字[4]。综合考量画中的笔墨构图与母题风格，笔者考证出台北故宫博物院藏传胡瓌《出猎图》《回猎图》册出自北宋宣和朝（1119－1125年）番马画师手笔[5]，台北故宫博物院本《胡笳十八拍图》册出自南宋绍兴末（1160年代）画师手笔[6]，波士顿美术馆本《胡笳十八拍图》为南宋中期作品，在风格上影响了稍后的南宋宁、理宗朝陈居中[7]。 在此基础上，本文将焦点锁定在美国佛利尔美术馆藏传张戡《猎骑图》（Hunters on Horseback, F1909.160）。成书于1075年的郭若虚《图画见闻志》仅简略提及张戡“瓦桥人。工画蕃马，居近燕山，得胡人形骨之妙，尽戎衣鞍勒之精。然则人称高名，马亏先匠，今时为独步矣”[8]。此位10世纪中叶居近燕山的瓦桥画师张戡，缺乏可靠的存世真迹，《图画见闻志》《宣和画谱》[9]对其著录简略，因而罕见专文研究。 但这位无人研究、以契丹生活为描绘题材的冷门画师，在佛利尔美术馆却不乏盛名。佛利尔库房藏两件传张戡绢画，其一为《解鞍调箭图》轴（Removing the Saddle and Inspecting the Arrows, F1916.526），笔者曾有研究[10]；其二为由轴改为木版裱的《猎骑图》。两画均为梁清标（1620－1691）旧藏，但实际上皆非张戡画系。笔者于2007－2008年在史密森学会（Smithsonian Institution） 从事佛利尔美术馆的博士后研究时，曾于库房仔细观察两画，遂成此文。 传张戡《猎骑图》〔图一〕系绢本设色，纵91.3厘米，横 52.3厘米，无作者款印、著录及早期藏印，缺乏清代以前的收藏记录。1909年，Charles L. Freer （1854－1919）自北京古董店Loon Gu Sai购得《猎骑图》轴后携去华盛顿。1920年Charles L. Freer将藏画捐赠给佛利尔美术馆[11]。1948年佛利尔装裱师木下与吉（Kinoshita Yokichi）将该画改裱于木版，并将原画轴的梁清标、伊念曾（1790－1861）、柄椿等三题，俱改裱于版背： 梁清标题：“张戡猎骑图，蕉林真赏。” 伊念曾题：“北宋瓦桥张戡猎骑图。国初梁棠邨鉴藏，今在怀玉萧素邨太守处。汀州伊念曾题。” 柄椿题：“元夏士良《图绘宝鉴》卷三载：'北宋张戡，瓦桥人，工画蕃马，居近燕山，得蕃人形骨之妙，尽戎衣鞍勒之精。’柄椿录 。”  〔图一〕 传张戡 《猎骑图》 轴 佛利尔美术馆藏 图版由佛利尔美术馆授权 晚近藏印包括改裱时遭裁去的梁清标“棠邨审定”“蕉林”印。画心左下角钤“天师□国张氏家藏”印（年代不详）。版背尚存装裱师木下与吉的“木下作品” 印。自1920年以后，《猎骑图》一直贮放于Freer库房，鲜少为学界提及。 改轴为版的《猎骑图》流传至今，重裱多次，原绢涣散，其绢地未损处，经纬线式样与北宋绢迥异，而接近南宋绢地。画中所绘三马均为蒙古马种，矮短粗腿、头部比例大。骑马者中，前导者为领袖，手臂搁架海东青，身后二位随从的马鞍上绑系被猎获的天鹅。右方骑者左右腰侧各自携挂天鹅与凤首壶。人马之外，背景多留空白，仅以简略的坡陀荆棘衬托出空旷的草原场景。 目鉴后发现，该画既非10世纪张戡所绘，被描绘对象亦非契丹族，而是13世纪南宋宫廷画师陈居中笔下的女真族。 一 《猎骑图》与陈居中画系风格 陈居中是研究女真族形象的重要线索。他籍出浙江平阳，活动于南宋宁宗、理宗朝，1201－1204年间待诏于宁宗宫廷，因擅于写实逼肖的番马画，1207年奉命使金，描绘北国风俗，而后归返南宋，理宗朝1232年中武举[12]。传张戡《猎骑图》与其余六件品质极佳、可视为陈居中真迹的画作，在风格上同出一人手笔 。 ［表一］列举可供比对的七件存世画迹，其中编号C2的陈居中《文姬归汉图》轴、C5《平原射鹿图》册长久以来被公认为陈居中绘制，为其标准真迹殆无疑虑。C2轮廓线尖劲谨细，精雕细琢，颠毫逼肖，可见陈居中盛年时期待诏于宁宗宫廷，谨慎恭敬、一丝不苟的作画态度，或为1207年奉使金国南归不久后之作。C3波士顿《射雁图》团扇的人物手部、C4波士顿《文姬图》册的黑马眼部，因原绢残损、遭后世补笔而比例失当，但两画原绢未补笔处，笔墨均属于陈居中画系。C5陈居中《平原射鹿图》册为画家由盛至中年，用笔由精细至微秃、笔法渐趋疏放所致。至于C6克利夫兰《胡骑秋猎图》、C7大都会艺术博物馆《蕃族猎骑图》两画的笔法老辣粗疏，用秃短笔，信手拈来，笔法娴熟而苍老，为晚年之笔。陈居中活动年代的下限晚于1232年，该年蒙古遣使入宋，来议夹攻金朝事，南宋遣使报谢。C6、C7或许是陈居中晚年目睹金元之际的女真族人马所致。七画除去笔墨风格呈现高度的一致性外，在马臀烫印、马鞍障泥、袍服缘饰等装饰环带上多绘有契丹、女真字标志，是鉴别陈居中画系的独特符码[13]。 ［表一］ 存世可靠的陈居中画系作品一览表  《猎骑图》原绢甚为残破，几经后世装裱修复和多次揭裱擦洗，今日所见的画幅上多有补绢、补笔、添色等改动迹象。例如，〔图九〕可见裱画者在补笔之际，将右方猎骑者手臂附近的窄袖，衣纹转折线用叶绿色罩染，再添加粗阔的轮廓线。尽管猎骑者手臂的衣褶轮廓线已遭补笔者加粗，失去原貌，但原绢未补笔处〔图十〕仍可见原作高度的写实性。排除补笔、增色等裱画因素，《猎骑图》精致细劲的短笔笔道及高度的控笔能力，与编号C2至C7的标准陈居中画迹如出一辙〔图十一〕。 相较于品质一流的陈居中真迹，［表二］列举的六件画作同样描绘女真族，风格前后承袭，但并非陈居中手笔。六画之中，台北故宫博物院藏《出猎图》《回猎图》册〔编号S1，图十二〕马臀上描绘“肃”（肃慎即女真）字烫印及女真字烫印，为北宋徽宗朝（1110－1125）番马画师笔下新兴崛起的肃慎—女真族形象，风格影响稍后的陈居中。台北故宫博物院本《胡笳十八拍图》册〔编号S2，图十三〕为南宋高宗绍兴年间（1131－1162）某画师所为，马臀上见契丹、女真、突厥三种民族文字烫印[14]。S1、S2二画可视为陈居中之前的风格先导。  〔图二〕 传张戡 《猎骑图》 轴 （局部） 佛利尔美术馆藏 作者摄  〔图三〕 陈居中 《文姬归汉图》 轴 （局部） 台北故宫博物院藏  〔图四〕 传胡瓌 《射雁图》 团扇 （局部） 波士顿美术馆藏 腰挂短刀， 障泥彩绘天鹅衔芦纹， 马镳以泥金圈描金属大圆环  〔图五〕 无款 《文姬图》 册 （局部） 波士顿美术馆藏 左贤王腰带绑系短刀， 障泥边缘以“类辽金文字”装饰环带， 马镳以白粉圈描金属大圆环，衔环部位用泥金圈描  〔图六〕 陈居中 《平原射鹿图》 册 台北故宫博物院藏  〔图七〕 无款 《胡骑秋猎图》 团扇 （局部） 克利夫兰美术馆藏 马臀绘有女真字烫印  〔图八〕 南宋无款 《蕃族猎骑图》 团扇 （局部） 美国大都会艺术博物馆藏 短刀箭囊部位的绢地多毁损，障泥绘天鹅衔芦纹、火焰卷草纹，有“类辽金文字”缘饰，马臀绘有烫印字样，马镳以泥金圈描金属大圆环  〔图九〕 传张戡 《猎骑图》 轴 （局部） 障泥边缘用几何化的类女真字装饰  〔图十〕 传张戡 《猎骑图》 轴 （局部） 原绢未补笔处 腰间短刀 〔图十一〕 陈居中 《文姬归汉图》 轴 （局部） 台北故宫博物院藏 〔图十二〕 《回猎图》 册 台北故宫博物院藏 〔图十三〕 旧传李唐 《胡笳十八拍图》 册 （局部） 约1160年代 台北故宫博物院藏 笔法较标准的陈居中画略为草率，可视为陈居中风格的先导。绘制者熟知女真族袍服鞍具与民族文字 在陈居中之后，另有三件南宋末至元明时期的后学之作：波士顿美术馆本无款《胡笳十八拍图》方册（编号S3）、克利夫兰美术馆藏无款《射雁图》册 （Three Horsemen Hunting Wild Geese，编号 S4）出于南宋晚期的另外两位后学者手笔。中国国家博物馆藏无款《射猎图》册（编号S5）虽试图模仿陈居中风格，但笔墨略逊，设色僵硬，时代风格已入元明。 ［表二］ 与陈居中时代风格相关、描绘女真族的存世画迹 二 断定传张戡《猎骑图》描绘对象为女真族的民族学指标[15] （一）“耳后颅侧发”的髡发发式 传张戡《猎骑图》画中三位猎骑者的髡发发式具有鲜明的时代特征。上方领导者头裹黑幞头、方巾，系结后垂短带。此种式样，亦见于陈居中《文姬归汉图》轴、《射雁图》团扇、《文姬图》册、《胡骑秋猎图》团扇、《蕃族猎骑图》团扇等标准的陈居中画〔图十四〕。 〔图十四〕 传张戡 《猎骑图》 轴与陈居中画系的黑幞头方巾 传张戡《猎骑图》下方二位随从则为“耳后颅侧发”〔图十五〕，剃除顶发，仅留稀疏的颅侧发，发际线位于耳后，短发系辫，由耳后垂下。 〔图十五〕 传张戡 《猎骑图》 轴 （局部） 髡“耳后颅侧发” 据《大金国志》《大金吊伐录》《宋会要辑稿》《宋少保岳鄂王行实编年》，金中期以前，女真族髡发“仰削去头发”“编发露顶”“斩秃垂发”“剃头辫发”，与传张戡《猎骑图》相同。这种仰削顶发、而仅留耳后颅侧发的样式，亦见载于金太宗1126年颁诏：“既归本朝，宜合风俗，亦仰削去头发，短巾左衽，敢有违犯者，即是犹怀旧国，当正刑典，不得错失。”[16] 这一颁诏揭示了金国官方的意识形态。对金人而言，是否髡耳后颅侧发，为识别女真与非女真的民族标志。 由［表三］可知，墓室壁画所见描绘“耳后颅侧发”者皆属金墓。如济南商阜一号金墓壁画《男士像》、山西平定西关村金墓壁画《驼运图》《内宅图》，以及敖汉旗英凤沟金初石棺画《男侍图》。存世宋金画迹除去编号C2、C3、C4、C5、S4、S5因头裹幞头而未见髡发发式外，其余与陈居中画系相关画作［表一，表二］及故宫博物院藏《卓歇图》卷〔图十六〕、《柳塘牧马图》团扇等作品中的女真髡发发式均与传张戡《猎骑图》相同，可知《猎骑图》所绘亦为女真发式。[17][18][19] ［表三］ 辽金墓室壁画所见髡 “耳后颅侧发” 之壁画纪年表 （二）“盘领窄袖”“缝络乌靴”等袍服靴帽 传张戡《猎骑图》三位猎骑者均着白绿长袍，盘领窄袖，袍内露红衣中单。腰带为宋金惯见的皮革腰带，而非《辽史》《契丹国志》记载的契丹、党项等族的蹀躞七带。三骑之中，前导者的腰侧垂挂一具直柄铁刀，刀鞘材质为皮革制，黄黑相间，表面饰以黑斜网格。此铁刀规制吻合《金史·舆服志》所载女真族“右配刀，刀贵镔柄，尚鸡蛇木，黄黑相半，有黑双距者为上”[20]。类似黄黑相半、有黑双距的刀柄，亦见于陈居中画系，例如陈居中《文姬归汉图》轴〔见图十一〕、《射雁图》团扇、波士顿美术馆藏《文姬图》和陈居中《平原射猎图》册〔图十七〕，以及陈居中前后与之时代风格相关的《出猎图》《回猎图》册〔见图十二〕、《胡笳十八拍图》册〔见图十三〕、《卓歇图》卷〔见图十六〕等描绘女真族的番马画。 〔图十六〕 金代 《卓歇图》 卷 故宫博物院藏 〔图十七〕 传张戡 《猎骑图》 轴与陈居中画系黑黄相间的铁刀、 马鞍的双层皮制革垫 传张戡《猎骑图》的皮靴式样为“缝络乌皮靴”。由靴靿、靴面、靴底等区块缝补而成。靴头尖锐，靴底长，后跟加有固层以护罩足踝，足上部由细线扎缚。传世画迹中，与此画同式样的络缝乌靴，包括编号C2至C7等标准陈居中画迹、编号S1至S6，以及描绘女真族的《柳塘牧马图》团扇。 （三）马鞍障泥描绘的“天鹅衔芦 ”及“类女真文装饰带” 传张戡《猎骑图》不用鞍桥。马鞍为双层，皮制革垫，每层悉心描绘皮革质感。障泥为体积大的椭圆型，障泥底端低于马腹，前端复盖部位超过马胸，后端遮及过马臀〔见图九〕。编号C2至C6的标准陈居中风格，例如《文姬归汉图》轴〔见图三〕、《平原射鹿图》册〔见图六〕。编号S系列，例如元明摹陈居中《射骑图》册，皆见此种特征。 传张戡《猎骑图》前导者的障泥绘有天鹅衔芦纹。障泥以石绿打底，又以胡粉与赭石敷染天鹅。以石系颜料描绘浓郁典丽、以暖色为统调的春水图案。此一天鹅衔芦图案，吻合陈居中画系，如陈居中《文姬归汉图》轴、《射雁图》团扇〔图十八〕以及《金史·舆服志》所载的春捺钵猎鹅习俗：“金人之常服，四带巾、盘领衣、乌皮靴⋯⋯其胸臆肩袖，或饰以金绣。其从春水之服，则多鹘捕鹅、杂花卉之饰。”[21] 〔图十八〕 传张戡 《猎骑图》 与陈居中画系障泥的天鹅衔芦图案 以几何化的“类女真字样”入画，描绘障泥边缘的装饰带，为陈居中画系独见的母题。陈居中尝于1207年北使金国，对女真字略有所闻，可见到类似〔图十九，1162年金齐国王墓出土实物，黑龙江博物馆藏〕用几何化装饰衣服边缘的女真贵族服饰。虽然陈不是女真人，对于女真字不能完全熟稔，只能似是而非地模糊描绘，但这些北地见闻，使其相较于其余番马画师，更惯用几何化以及“类女真字样”的符号描绘马臀烫印、袍服边缘的义襕装饰以及障泥装饰带。描绘马臀烫印的陈居中画诸如《文姬归汉图》轴、《胡骑秋猎图》团扇、《文姬图》册、《蕃族猎骑图》团扇〔图二十，图二十一〕。以类女真字样的几何纹为袍服义襕装饰带，包括《文姬归汉图》轴、《文姬图》册。《平原射鹿图》册、《蕃族猎骑图》团扇、《胡骑秋猎图》团扇的障泥外缘，亦有类女真字样的几何纹〔图二十二〕。非陈居中画系，则无此种习惯。而传张戡《猎骑图》障泥边缘的几何化的类女真字样，正与陈居中惯用的母题相契合。 〔图十九：1、 2〕 女真贵族服饰 1162年 金代齐国王墓出土 黑龙江省博物馆藏 〔图二十〕 传张戡 《猎骑图》 轴与陈居中画系的马臀、 马腿、 黑缰绳、 泥金圈描的小金属圈环 其中C2、C4、C6、C7马臀绘有女真小字烫印 〔图二十一〕 《大金得胜陀碑》 （1185年） 碑阴所见的女真小字 吉林省出土 金熙宗1138年颁诏女真小字，1145年广为流行 〔图二十二〕 传张戡 《猎骑图》 轴与陈居中画系障泥外缘惯用 “类女真字” 或几何字装饰图案 其中仅有个别图案是可释读的女真文字，大部分为臆造 （四）马镳衔环无钩 传张戡《猎骑图》马齿附近的马镳，用泥金圈绘大衔环，马嚼子则由2－3个小金环互相衔接，两端再镶以较大的衔环。大衔环下系皮制宽革带，革带由粗渐细，末端系以细缰绳。这种“衔环型”的马镳在牵引、控驭和喂食上，较辽代马镳更为便利。辽墓壁画以及出土的马镳实物，多为牛角形或钩状。相较于辽代的钩状马镳，衔环型的马镳时代晚出，为12至13世纪金代与南宋人马画惯见。传世画迹中，多达21幅以上的金代以及南宋宫廷画师人马画绘有此式。例如与陈居中风格相关的番马画〔图二十三〕，以及南宋无款《春游晚归图》册、南宋无款《汉宫图》团扇、传梁楷《雪景山水图》册、台北故宫博物院本《胡笳十八拍图》册、金杨微《二骏图》卷、金张瑀《文姬归汉图》卷，马镳均为衔环型。金墓出土的马镳实物，例如吉林永吉县旧站金初墓葬、黑龙江省阿城市双城村金墓 、辽宁新民县前当铺，皆见铁铸的圈状衔环。可以确定传张戡《猎骑图》衔环马镳的年代为12－13世纪的女真式，而以泥金圈描轮廓亦为陈居中画系惯见的特质。 〔图二十三〕 传张戡 《猎骑图》 轴与陈居中画系的马头造型、 梨鼻画法、 马嚼子两侧的大金属衔环、 上接的泥金小圈环 三 小结 10世纪曾到辽地生活的北宋瓦桥画师张戡已无真迹存世。佛利尔美术馆传张戡《解鞍调箭图》《猎骑图》两画均与其无关。《猎骑图》为南宋宫廷画师陈居中所绘，描绘对象亦非契丹族，而是女真族。画中的笔墨线描、蒙古矮种马、耳后颅侧发、盘领窄袖、缝络乌靴、黄黑相半的短刀、泥金圈描的衔环型马镳以及“类契丹女真字”装饰障泥外缘，皆为陈居中的绘画特征，与陈居中《文姬归汉图》轴、《射雁图》团扇、《文姬图》册、《平原射鹿图》册、《胡骑秋猎图》团扇、《蕃族猎骑图》团扇同出一人手笔。 回顾1990年代以前，艺术史界对于契丹、女真族存在刻板印象，惯将传世辽金画迹所见颅侧髡发的少数民族一概诠释为契丹族。例如Tomita Kojiro（1928）[22]、Ryuzo Torii[23]、沈从文（1959）[24]、Shimada Shūjirō （1962）[25]、John Haskins （1963）[26]、Robert Rorex （1974；1983）[27]认为存世数本《文姬归汉图》和台北故宫博物院所藏传胡瓌《出猎图》《回猎图》，颅侧髡发的胡人均为契丹族，原因是辽陈国公主墓及庆陵、库伦、宣化等辽墓壁画描绘的契丹族亦有颅侧髡发者。此辈学者未曾留意女真族的髡发制与契丹在细节上有何不同，仅强调女真如何被汉化，强调金代文人王庭筠（1151－1202）、赵秉文（1159－1232） 等如何在诗文书画上承袭北宋文人传统，以及金章宗（1168－1189）如何仿效北宋徽宗的书画收藏制度。 如今借由对传张戡《猎骑图》的研究，不仅打破了颅侧髡发者为契丹族的学界旧论，并且增添一件新发现的陈居中画。曾于1207年假道山西北使金国的陈居中，是研究女真族形象的关键人物。其笔下奔驰朔漠的女真族猎骑者，从旁证明了金代境内除去汉化较深的几处重点城市外（如上京等政治都城、山西平阳等版画印刷中心），实际上有相当比例的女真人仍保持春山秋水的固有习俗。这批髡发窄袖、占据中原疆域的女真族，上承契丹、下启蒙古，使辽、金、元等塞北三朝游牧民族，在东亚地缘政治舞台上占有重要的一席之地。甚至可以再一步认定，描绘女真族的存世卷轴画，在数量上比描绘契丹族者为数更多。例如北宋黄宗道（1120年代）、南宋陈居中的画作，金代赵霖（活动于1161－1189年）《昭陵六骏图》卷、杨微《二骏图》卷（作于1184年）、张瑀（1200年代）《文姬归汉图》卷[28]、台北故宫博物院本《文姬归汉图》、波士顿本《文姬归汉图》、故宫博物院藏《卓歇图》卷、台北故宫博物院藏《出猎图》《回猎图》等，描绘对象均为女真。 注 释 [1] （宋）叶隆礼《辽志》“渔猎时候”，《丛书集成初编》本，中华书局，1985年，第6页。 [2] 余辉《金代人马画考略及其他——民族学、民俗学和类型学在古画鉴定中的作用》，《美术研究》1990年第4期，第39页；余辉《宋金绘画交流考》，《美术史论》1992年第2期，第85－87页；余辉《人马画图典》，岭南美术出版社，1996年，第26－31页；余辉《南宋时期军事画纵览》，《历史月刊》1995年第3期，第30－33页。 [3] 彭慧萍《马臀烫印与番马画鉴定：以台北故宫本胡笳十八拍图册为例的断代研究》，《艺术史研究》2002年第4辑，第413页。 [4] 彭慧萍《南宋宫廷画师外转使臣之身分变换机制：以陈居中为例的个案研究》，《艺术史研究》2003年第5期，第399－443页；彭慧萍《南宋宫廷画师之供职模式研究》，《故宫学刊》2006年第3期，第230－251页。 [5] 彭慧萍《台北故宫藏出猎图、回猎图之画题源流析探》，《历史文物》2002年第8期，第30－40页。 [6] 前揭彭慧萍《马臀烫印与番马画鉴定：以台北故宫本胡笳十八拍图册为例的断代研究》，第413页。 [7] 彭慧萍《错综的血亲：对波士顿〈胡笳十八拍图〉册作为刘商谱系祖本质疑》，《故宫博物院院刊》2004年第1期，第12－27页；彭慧萍《烫印的破绽：由马臀烫印质疑波士顿本〈胡笳十八拍〉册之版本年代》，《故宫博物院院刊》2004年第2期，第77－91页。 [8] （北宋）郭若虚《图画见闻志》卷四，《画史丛书》本，台北：文史哲出版社，1994年，第208页。 [9] （北宋）徽宗朝《宣和画谱》卷八，《画史丛书》本，台北：文史哲出版社，1994年，第459页。 [10] 关于《解鞍调箭图》轴及该画上所钤的尚书省印研究，见彭慧萍《存世书画作品所钤宋代“尚书省印”考》，《文物》2008年第11期，第77－93页；彭慧萍《两宋“尚书省印”之研究回顾暨五项商榷》，《故宫博物院院刊》2009年第1期，第44－59页。 [11] 传张戡《猎骑图》由Charles Lang Freer购入的始末，见Ingrid Larsen, “Don’t Send Ming or Later Pictures: Charles Lang Freer and the First Major Collection of Chinese Painting in an American Museum,” Ars Orientalis, vol. 40, 2011, pp.6-38. [12] 关于陈居中籍出浙江平阳的史料及使金制度，见前揭彭慧萍《南宋宫廷画师外转使臣之身分变换机制：以陈居中为例的个案研究》，第399－443页。 [13] 前揭彭慧萍《台北故宫藏出猎图、回猎图之画题源流析探》，第30－40页；彭慧萍《时代的烙痕：大都会博物馆本胡笳十八拍图卷之官字烫印考》，《历史文物》2003年第7期，第36－46页；前揭彭慧萍《错综的血亲：对波士顿〈胡笳十八拍图〉册作为刘商谱系祖本质疑》，第12－27页；前揭彭慧萍《烫印的破绽：由马臀烫印质疑波士顿本〈胡笳十八拍〉册之版本年代》，第77－91页。 [14] 台北故宫博物院藏《胡笳十八拍》册旧传李唐，笔者改订为金代1160年代，见前揭彭慧萍《马臀烫印与番马画鉴定：以台北故宫本胡笳十八拍图册为例的断代研究》，第416－418页；前揭彭慧萍《错综的血亲：对波士顿〈胡笳十八拍图〉册作为刘商谱系祖本质疑》，第27页；前揭彭慧萍《烫印的破绽：由马臀烫印质疑波士顿本〈胡笳十八拍〉册之版本年代》，第77－91页。 [15] 髡发发式、袍服靴帽、障泥纹饰和马镳衔环四项为鉴别女真族番马画的指标，笔者在2001年改订台北故宫博物院藏传胡瓌《出猎图》《回猎图》为徽宗朝画师笔下的新兴崛起的女真族时，已借由辽金史籍、墓室壁画及考古出土实物，归纳出由辽至金，契丹、女真两族于四项指标的演化序列。见彭慧萍《台北故宫藏出猎图、回猎图之成画年代暨政治意涵析探》，台北：台湾师范大学美术研究所硕士学位论文，2001年。 [16] （南宋）宇文懋昭《大金国志》卷四“金太宗天会四年”，台湾新北：广文书局，第58页。（金）佚名《大金吊伐录》卷三“枢密院告谕两路指挥”条，《钦定四库全书》（以《守山阁丛书》为底本），第10页。 [17] 王建浩《济南市区发现金墓》，《考古》1929年第6期，第508－509页。 [18] 商彤流、袁咸慧《山西平定宋、金壁画墓简报》，《文物》1996年第5期，第4－16页。 [19] 邵国田《内蒙古敖汉旗夹风沟金代墓地》，《文物》1979年第8期。 [20] 《金史》卷四三《志二四·舆服上》，台北：商务印书馆，1988年，第415页。 [21] 前揭《金史》卷四三《志二四·舆服下》，第415页。 [22] Tomita Kojiro, “Wen-Chi’s Captivity in Mongolia and Her Return to China,” Museum of Fine Arts Bulletin 26 （1928）, pp.40－45. [23] ［日］鸟居龙藏《文姬归汉图考》，《东方学报》第6册，第43－49页。 [24] 沈从文《谈谈文姬归汉图》，《文物》1959年第6期，第32－35页。亦载《龙凤艺术》，北京十月文艺出版社，2010年，第184页。 [25] ［日］岛田修二郎《文姬归汉図卷について》，《大和文华》1962年第37号，第18－30页。 [26] John Haskins, “The Pazyryk Felt Screen and the Barbarian Captivity of Ts’ai Wen-chi,” The Museum of the Far Eastern Antiquities 35 （1963）, pp.145-146. [27] Robert Rorex, Eighteen Songs of a Nomad Flute: The Story of Ts’ai Wen-chi （Ph. D. dissertation, Princeton University, 1974）. Rorex and Wen Fong, Eighteen Songs of a Nomad Flute: The Story of Lady Wen-chi （New York: The Metropolitan Museum of Art, 1974）. Robert Rorex, “Some Liao Tomb Murals and Images of Nomads in Chinese Paintings of the Wen-chi Story,” Artibus Asiae 45 （1983）, pp.174-198. [28] See Hang Lin, “Wenji Returns to China: A Jin （1115-1234） Handscroll and Its Relevance to Changing Jurchen Cultural Identities,” Face to Face: The ranscendence of the Arts in China and Beyond (University of Lisbon), p.245. 一宋史研究资讯一 微信号：songshiyanjiu |
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