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本文原刊于2021年1月5日《书法报》第1期18-20版,特此鸣谢 林峤书法集评 王登科（中国书协楷书委员会委员、荣宝斋书法院院长）： 林峤兄是老朋友，其“信而好古”之心早已被书坛传作美谈。这件隶书作品（图1）也正是他不断“深耕”的代表作。就当代隶书创作而言，问题很多，其原因在于大都着眼于“形式构成”，热衷“工巧”与“装饰”处，而忽略其在原本“书写功用”中流露出来的“活泼”与“天真”。在这一点上，林峤兄处理得非常得体，可谓是“古不乖时，今不同弊”的典范，其“妙造自然”应该是最可称道处。 两件章草风格的作品（图2、图3）也极具亮点。章草“古质”而“深情”，但“古质”易就，“深情”却难为，原因在于对“形”与“神”的拿捏与把握。 林峤兄的隶书还可以写得更干净些，不一定非要融合各家，单纯也许更感人。章草也可以再率性些，让观者能够感受到你内心的温度。于此，期待林峤兄的前行与新貌。 艰辛的跋涉，苦难的历程，对艺术家而言是有价值的。所谓“国家不幸诗家幸”，讲的就是这个道理。为什么这样说？一是人生阅历可以丰富艺术家的生活感受，二是人生阅历是促进艺术家思考现实、反省自身的力量，于此有感而发，有的放矢。 相对而言，林峤是第七届中国书法兰亭奖获奖者中年龄较大的一位，尽管脸颊呈现着有教养的微笑，但在目光中可以看到一丝丝忧伤。这很好。书法家的目光有一点疑虑不是坏事。 林峤获奖的书法作品有隶书《二十四画品》中堂，有章草《论语·子张》中堂、《阅竹楼写画随笔七则》四条屏，沉实、朴茂，传统脉络清晰，生命情感饱满。尽管钱锺书说：“如果你吃到一个鸡蛋，觉得好吃，你又何必去认识下蛋的母鸡呢？”可是，我拜观了林峤的书法，还是想听听他是怎么说的。林峤如此讲道：“……如今复吟细味，书写的个性风格与轻松自然的书写状态，可能是这次侥幸获选的关键。我认为，书法也应讲究'气色’。'气色’者，神气情趣，墨色纷采，不在一点一画，而在整体的蔚然可观。书法作品不唯欣赏单字，最重整体'气色’效果，既要有通幅笔法形态上下前后贯气，还须有墨法枯润随机的自然变化。我一向奉信清代唐岱《绘事发微》里讲的'艺成而下，道成而上’'画有正派，须得正传’的说法，视为笔耕至理。” 林峤的话十分朴素，是常识，也是一位书法家真实的体验。很多书法家的话让人费解，似乎挺深沉，其实是没有逻辑的吹嘘。我注意到林峤提及的“书写的个性风格与轻松自然的书写状态”，他把这样的“风格”与“状态”，视为“这次侥幸获选的关键”。其实是获奖，他用了“获选”一词，让我看到他谦逊的一面。 我们看看他是如何在轻松自然的书写状态下实现自己个性风格的书写的。 隶书作品取材清代黄钺的《二十四画品》，截取“奇辟”“沉雄”两节书之。从作品的整体性而言，林峤没有像黄钺所言的“苦思内敛”，也没有“驱毫维艰”，他用笔自如，行笔轻松，没有雕琢的痕迹。然而细细品味，正文的结构，款识的错落，依然可以看出作者的匠心独运，正如黄钺所讲的那样“目极万里，心游大荒”。首先，林峤对《二十四画品》有独到的理解，书写的感觉接续日常的阅读，一句句，深入人心；一笔笔，拙中见巧。其次，这幅作品的字数较多，上下左右看似不对称，然而内在关系却有着恰当的呼应，高下之间，浓淡比对，于散淡中展现了“以手扣扉，砉（huā）然启关”的状态。这种状态，也许就是林峤追求的“自然书写状态”。在当代隶书创作中，这幅作品有异彩，值得评论家关注。 相比较而言，草书的欣赏存在障碍。除非读者和观众对书法家所书文辞熟知，可以借助自身的文化积累参与其中，否则就要借助释文欣赏。林峤的两幅章草作品，其中一幅书写自己的随笔文章，一幅书写《论语·子张》中的文辞，字清雅，文通顺，视觉感受上佳。两幅章草作品形制不同，“气色”相仿，与他的隶书有着天然的联接。古人说章草是隶书的快写，不管怎样理解这句话，章草与隶书的美学特征有着内在的理路。林峤念兹在兹的黄钺《二十四画品》“朴拙”篇中的话，在我的耳边回响起来——“大巧若拙，归朴返真。草衣卉服，如三代人。相遇殊野，相言弥亲。寓显于晦，寄心于身。譬彼冬严，乃和于春。知雄守雌，聚精会神”。从这样的感觉来看林峤的章草书法作品，就有了依据，也就明白了“'气色’者，神气情趣，墨色纷采，不在一点一画，而在整体的蔚然可观”。林峤书法，便是如此。 图1 林 峤 第七届中国书法兰亭奖铜奖作品 林峤提交第七届“兰亭奖”的三件参评作品，章草《阅竹楼写画随笔七则》乃是16年前创作的四条屏；隶书《二十四画品》之“奇辟”“沉雄”两篇为4年前创作，草书《论语·子张》可能是新近创作（没有时间标注）。如果比较这三件作品的高下与优劣，虽然都有不俗的表现，但我更喜爱16年前创作的章草四条屏。 章草《阅竹楼写画随笔七则》是作者自撰的文辞，透过此文，我们似乎看到一个书法家对绘画的深入思考，同时也看到一个画家在书法创作上的功夫与才情。他的章草取法高古，用笔沉实，于简直中表现出古拙之美。他特别重视笔法的含蓄中正，线形圆厚朴茂，线质坚劲苍浑，线律疾涩互渗，线构起止分明。他的笔势方向多变，真正做到了“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”。看似矛盾冲突的笔势，都在汉字结构的约束下达于和谐。而他的结字，一如其笔势的变易，大小正奇，纵横收放，于自然的书写中表现出奇古之态。四屏的章法分布谐调安稳，字距与行距并无人为刻意安排的疏密，只是在首屏标题之下自然留白，与第四屏文末的空白形成呼应，形式上的素朴之美与章法的自然天成，共同为此作的格调意境予以加持。 标题是《阅竹楼写画随笔七则》，窃以为应在则与则之间标注出来，让人明白每一则的重点所在，同时对大章法也会增益其通透感。第三屏第二行有“三力之积垫”说，“积垫”改为“积淀”更合文意。 4年前创作的《二十四画品》“奇辟”“沉雄”篇以隶书中堂的幅式完成，总体感觉简洁大气，不枝不蔓，正文的隶书与款字的草书形成大与小、正与草的对比，甚是养眼。 其隶书笔法源自汉碑《石门颂》《张迁碑》等，中锋圆笔，简劲中透出几分率性，看似漫不经心，实则是功力与性情的表达。代表隶书标志性的“蚕头雁尾”笔法，都被他简化了，或藏或露的起收皆于“无法”中凸显挥洒的自由。正书中的“横平竖直”，也被他的不平与欹斜之势所打破。由于其笔势的多向变化，也带来了结字空间的正奇与疏密、字形的长短与敛拓、字势的顾盼与俯仰，使本来相对整饬静穆的章法，平添了几分动感。每个字都是有生命的个体，组合起来所形成的生生不息与互相提携的情态，正是创作主体对生命意象的讴歌。 由于身处展览文化盛行的时代，林峤在其创作中或多或少受到了今人的影响，我们在有些笔法与结字上依稀见到有张继、韩少辉等人的影子，也有一些笔法和部件尚未形成个性化语言。如作品中许多“口”的造型，许多“竖笔”的左右弧势，还有少许篆字如“思”“天”“为”“无”，置身其中也未能协调统一。正文结束后的三行小字：“悬壁细观，尚有余兴□待日后尽兴也。”似嫌多余。 《论语·子张》以草书写成七个小横幅纵向连缀成一个中堂，明显地感觉到当下的草书用笔更加活脱跳宕，速度也趋向迅疾，线条特质与结字在晋唐一系草书中汲取养料，变《平复帖》之迟涩而为爽劲利落，有潇洒痛快之气，无飘浮孱弱之象。由此可知“久久为功”之后，其书写技艺的熟稔。草书有严格的法则，无论点画形质还是偏旁部首，抑或整体结字，都有“通变”的规律。若非有“烂熟于心”的形象记忆，断难在快速的笔墨推进中使每个字的空间形象既合于草书的规范，又合于视觉的美感。 前人有“作草如真”之谓，是说写草书当如写楷书一样严谨，不是简单地进行点画用笔的省略，而是要在看似迅疾的用笔中表达紧涩与迟重，即寓沉着于痛快。最高级者，依然是写出节奏与韵律。无快慢起伏，难有节奏；少笔墨变化，难生韵律。以此观林峤此作，用笔似乎止于“快”而少了“慢”的舒缓，笔致稍嫌单一，总觉得在“韵味”上差点什么。 今人抄录经典，又是应书法最高奖——兰亭奖之征，更应注意抄录的准确性，即使草书创作“匆匆不暇”，亦应在寄稿前审读再三，以避讹误。这点林峤并未做到。其草书节录《论语·子张》（图2）可商榷处有：其二中“焉能为有，焉能为仁”（“仁”应为“亡”，当“无”讲，与前句“有”对举）；其三中“于人何所不容”之“容”不应点掉；其十二中“譬诸草木”之“木”，亦不应点掉；其十五中“然而为仁”之“为”应为“未”，“为”点掉后应当补上而未补；其十六、十七、十八中“曾之曰”应为“曾子曰”；其二十三中“夫子墙数仞”，“子”后落“之”。最为不当者，是作者将《子张第十九》二十四、二十五章计150余字未有抄录，款字亦未作说明，不亦憾乎？！ 林峤的获奖作品为两件章草、一件隶书，能打动评委的显然是其章草而不是隶书。但章草与隶书关系是非常密切的，林峤章草的成就显然有其隶书的贡献。 在各种书法热现象中，章草热无疑是热中之热，这股热潮至今未衰，说明这种古老书体过人的魅力。但冷静想来，对多数人而言，每一种书法热其实热的并不是某一书体本身，而是这一书体在某个阶段容易入展、获奖所带来的功利作用。所以，同样是书法热，有的书法人追求的是发自内心的热爱，有的书法人纯粹是投人所好，二者显然是不一样的。古之学者为己，今之学者为人。我们不好说林峤先生属于为人者还是为己者，但在大的书法热环境下，为人的成分应该居多。写字除了满足自己的爱好，作品当然要给人看，所以，为人也未必就不好，只是今人为人的成分过多，这在境界上就无法与古人相提并论了。 当代书法的章草热对许多人而言其实是“蘧草热”，也就是王蘧常章草热。王蘧常书法，是现当代书法中可以作为法书学习的少数优秀书法作品之一，其笔法之严谨，字法之丰富，个性之鲜明，作品传世数量之多，都具备了法书应该具备的条件，故其成为今人群趋效法的对象便在情理之中了。林峤章草显然受到王蘧常章草的影响，但在蘧草热持续高涨的当下，纯粹写一笔王蘧常章草显然已经出现了审美疲劳，入展、获奖几率已经很低，所以林峤在蘧草的基础上作了改变。显然，以展览为目标的这种改变是为人而不是为己。 从林峤的两件章草获奖作品来看，其基本用笔迟涩凝重，善用飞白，这种以碑入草的做派显然是取法王蘧常的。但林峤用笔的节奏出现了变化，即在用笔的轻重节奏上试图摆脱王蘧常的束缚，在笔画沉着的基础上能产生一些生动活泼的效果。从其作品来看，这种追求避免了书作沉闷无趣的状态出现，追求的结果是成功的。另一方面，林峤在结字上也在寻求突破，最明显的便是将本应趋扁的章草字形拉长，作修长状；同时，有意将一些字形处理成或上下脱节，或左右错位，或颠倒倾侧……这种变形，最终形成了或摇摇欲坠或凌空欲飞的动态效果。显然，这些成分是将今草的写法移植到章草的结果，其中节录《论语·子张》这件作品今草的意味更为浓郁，尤其在章法上几乎就是今草的形式。另外，林峤也将汉简的成分运用到章草创作中。这些努力无疑打破了传统章草平稳端庄的常态风格，给章草书法带来些许新意。其作品能够打动评委，这种新意应该起到了至关重要的作用。 然而，笔者将王蘧常先生的作品拿来和林峤比较，得出的结论依然没有改变——还是王蘧常章草更为高古，更为自然。近日看到刘瑞鹏先生一段论傅山书学观的文字：“傅山对子学研究具有独到之处，其熟读《老子》《庄子》，并详加评注，老子'道法自然’的思想与庄子'自然无为’的思想对其书学观之'支离’起到了引领作用。”傅山论书，以“四宁四毋”说影响最大，所谓“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”，其主要含义一言避俗，一言造作。所谓“宁支离毋轻滑”之“支离”乃自然之支离，非安排之支离，即傅山所言之“宁直率毋安排”之意。而林峤章草不如前辈大师，除了功力学养的差距，审美认识的不足恐怕才是真正的问题所在。其作品刻意变化，着意支离，显然与自然之审美境界背道而驰。一念之差，千里之遥，不可不察。 林峤的隶书作品则是典型的展览体样式。此作用笔刻板僵直，结字极力摆布，以至于扭捏作态、搔首弄姿，可谓将当代隶书之恶习尽收于笔下。仔细想来，这并非林峤一个人的问题，整个书坛大率如此——隶书之衰，无过于今，值得当代主攻隶书的书法家们深刻反思。 图3 林 峤 第七届中国书法兰亭奖铜奖作品 草书《阅竹楼写画随笔七则》四条屏 艺术家成功有多种类型，有先专后博，有先博后专，有交替杂家，也有一辈子钟情一物而卓然成家者。林峤属于第二种。 第七届“兰亭奖”林峤提交的三幅作品其艺术追求可用一个词概括：简拙。简对应两幅章草，拙对应隶书。在我看来，其作品是独标一格的。他的作品入展并获奖给那些精研章草但很少入围的书友一种启示。 虽说简是两幅章草的共同特点，相比而言，白宣直幅则趋简古。另一幅七个横条组合色宣章草，其字法更具时尚气息，我说林峤先博后专就是从这件作品信息得知的：作者多次出现精熟的连带笔势，有的二字实连几乎直接是由二王过来的，像第4幅开头两行的“则无”“如之何”；有的三字实连也一如帖派高手的家常便饭，如同样是第4幅第11行“而优则”三字。另外，在大小空间布局上也多见后世帖学的长方形取势，还有帖派中时常出现的标志性的长画。如此说来，这七条在章草书法的纯度或者风格遴选上作者或许有自己的想法。 相比新式草体，如小草（独草）、大草（甚至狂草）其取法的范式几乎都有公认的标本，小草像孙过庭《书谱》、怀素《小草〈千字文〉》、贺知章《孝经》，大草像张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》、黄庭坚大草（如《太白忆旧游》《诸上座帖》《廉颇蔺相如列传》《竹枝词》等）、祝枝山《赤壁赋》及徐渭、王铎、黄道周、张瑞图、傅山等书家草书佳构。章草取法自三国皇象《急就章》始，又有西晋陆机《平复帖》墨迹，再有明宋克章草刻本或墨迹，就体量而言完全可供学者选择了。可是有一个令人深思的现象：历届国字头展赛，章草入选的比例少之又少。为何？是因为章草在草书体系中不热闹，就像篆书、楷书在整体书体中不如行草热闹一样，还是普通大众趋同心理，赶时髦？书友们应该冷静地反思，何为真正适合你的。适合于他人的大行草无一不能展现其灵活的笔性及通天的才情，而你总是使转不灵。如果这样，那你就该调转方向，去找那些不需要太多绞转的经典，无论书体还是风格，都有可供取法的范本。 林峤的两幅章草都找到了适合自身的最佳表述点——都抓住了章草最上乘的圆浑遒劲的笔法形式，表现一种简远、悠远的意境。今人写章草，只满足于还未脱胎于古的形，线条往往偏扁、单薄，结体无序（古趣不足）。常喜欢夸大突出笔道，如捺画的收尾和长竖、竖弯钩等主笔，以装饰图像处之。林峤章草其一选色纸，松心智、用枯笔，旨在表现浑厚苍茫的意境；其二取白宣，慢行笔，展横势，明确多层次笔致和墨韵的审美指向。章草作品在兰亭奖序列中，除第三届以《平复帖》为风格指向，获奖作者陈花容被媒体宣传外，以后算是沉寂，林峤的获奖将给寂寞的章草界带来强劲的活力。 除了章草的成功，林峤隶书也给当下篆隶同仁提供了一个多方融合的成功范例。而且，这多方融合不是简单的混合，它的每一个部件都像在倾尽全力展现固有的美的本色，最终汇成另一个独具个性美的艺术形象。展览体中的隶书大头儿是没有了，像油漆工人用油漆刷子有序排刷是没有了，故意东倒西歪以为稚拙的也没有了……取而代之的是一种轻松淡然的真实的写意。在自然的写意中，我们见到了作者的另一面，有基于框架的《张迁碑》的立根之本，有《石门颂》松动绵延的内部延展，有《广武将军碑》苍润灵动的细圆线，还有《杨淮表记》奇崛的结构形式，更妙的则是有《祀三公山碑》似篆非篆古意十足的线条形象。对于隶书创作本身，可以选择的范本相较于章草显然不可等量。清王澍《虚舟题跋》谓：“三碑，《乙瑛》雄古，《韩敕》变化，《史晨》严谨，皆汉隶极则。”“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑（《礼器碑》）尤为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”在如此之多的汉隶经典中任选一例都可有足够的规模以规范隶法，甚至形成特色。在隶书审美多元的当代书法创作领域拿来各类经典之一瓢，熔于作者审美火炉，终酿出属于自己的一瓢，于人于己皆是功德无量的事情。 |
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