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修 辞 童庆炳先生曾言：“语言是文学的第一要素，如果不把文学问题沉潜、落实到语言层面来加以把握，要真正揭示文学的审美特征和相关的一系列理论问题，是不可能的。”[1](P196)此语即指出文学研究中对语言层面加以关注的重要意义。而优秀的诗歌创作一般都会采取多样的表现手法，其用意则在于通过对语言的锤炼与润色，提升作品的艺术效果，以赋予其殊胜而融彻的意境。此种锤炼与润色，很大程度上便与修辞相关。而诗中修辞，乃遣词造句之工具，表情达意之假托，靡不为丰沛诗意。古典诗歌史上不胜枚举的炼字逸事，如贾岛、韩愈之推敲，王荆公之“春风又绿江南岸”等，皆表现出炼字以炼意的艺术努力，亦足以说明古人对诗歌意境的孜孜以求，往往使其秉持着一种“语不惊人死不休”的理念来重视语言运用。处在古典诗歌创作链条之末的近世诗人陈三立，承前贤优秀写作经验于前，展个人生新之独创于后，于晚清诗坛卓然大家，为同光体赣派领袖，作诗避俗避熟，极为重视语言锤炼。其七律又素有“散原体”[2](P480)之称，久荷盛名。故从语言本体论视角出发，在修辞层面上考察“散原体”的意境生成既是理所应当，又对深入理解传统七律创作中修辞格的使用，有较为深刻与实际的意义。而具体到“散原体”中所出现的多种修辞方法，以用典、比喻、比拟与叠字可观者众。陈三立为光宣朝宋诗派宗师，诗中用典洋洋大观，笔者已做初步探讨（ 参见拙文《论陈散原七律的用典艺术》，《中国韵文学刊》2017年第4期），故本文不再涉及，而以比喻、比拟与叠字三者为中心，分析其之于诗歌意境生成的作用机制与表达效果，以见其在从语言工具转化为作品内容这一过程中，对诗意空间的建构所起到的艺术效果。 考察修辞与诗歌意境生成的关系问题，首先需要阐明的即是诗歌意境通过何种方式呈现。诗歌是以形象思维为主的创作，虽亦能为纯粹的议论，但并未改变其以形象思维为主的文体特性，即使在议论之中也常常寓有形象。刘彦和《文心雕龙·神思》谓“思理为妙，神与物游”[3](P493)，已言及文学创作中形象思维的问题。而就诗境呈现而言，王力先生则说得更为透彻：“诗的意境，也靠具体形象来表现。”[4]确然，诗语如不以描摹形象为宗，径取畅尽而伤直露的议论式一路，固然有文思一泻无余的痛快淋漓，但含蓄蕴藉的语短情长则不免相对黯然，在诗歌意境及韵味的营造上也往往难以尽如人意。故从修辞角度探求诗歌意境的呈现问题，所要着重强化的，即是对修辞之于诗语形象性建构的关注。至于作者写诗习气与读者品诗口味的不尽相同，属个性化审美之别，无须强分轩轾。 一 比喻、比拟之于意 境呈现的作用机制与 艺术效果 >>>>>>>>>> 从辞格上讲，比喻与比拟是两种不同的修辞方法，二者虽有区别，但仍极为相近。陈望道《修辞学发凡》，黄伯荣、廖序东《现代汉语》等著作中都有相关定义对二者进行区分，此不赘述。而在古汉语中，拟、喻互训，其实为一。刘彦和《文心雕龙·比兴》中谓“夫比之为义，取类不常。或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事” [3](P602)，便将喻、拟等同，并无差别。笔者以为比喻、比拟二者，皆由作者以生活经验与联想、想象，来观照眼前事物，作用于移情的基础之上，以成其譬，故可视为同格。若以两物之间是否具有相似性，来区分比喻和比拟，固然是科学论证的精益求精，但研究中的通透与通脱则难免有些不足。且就结构而言，二者皆分为三，即比喻之本体、喻词、喻体，比拟之本体、拟词、拟体，亦极相似。鉴于二者作为修辞之法理、展现之结构皆具极强之相似性，以及本文虽从修辞法入手探析，但落脚点仍在于诗意空间形成中的文学论述，故不为辞格之详辩，亦不算离题万里。故此将比喻、比拟二者合为一处进行考察，文中不再细分所举诗例某句为比喻，某句为比拟。此外，七言律诗用字遣词极为精省，意象连缀之间又往往具有极其丰富的意义，且常常比喻与比拟杂合为用，于其中细分比喻与比拟之别，亦似乎无此必要。况且比喻、比拟之别为近人归纳而得，以此框架施用于古代汉语也未必尽善尽美。以上为笔者浅见，虽不足为训，然亦有同调[参阅崔绍范：《“比喻”“比拟”同格说》，《内蒙古民族师院学报（哲学社会科学汉文版）》1991年第2期]。本文此部分按照先分析比喻、比拟二者之于诗境呈现的作用机制，后发掘其表达效果的思路，论述如下。 （一）比喻、比拟之于意境生成的作用机制 作为修辞手法的比喻和比拟，皆旨在使诗语形象化，正是增强诗歌形象性的有效法门。而在具体应用之时，亦向来较为重视本体与喻体、拟体间的离合关系。两者同中有异，自能相离，异中有同，则可相合。而相离愈远，复相合出奇，则最为能人手笔，笔墨出之则新人眼目。且比喻、比拟的成功应用，常可在诗中成就种种极具画面感的具象。作者耳目所历诸般事物与内心所思诸般絮念，皆可通过此类具象性的画面来展现，由此便使得诗歌意境得以具体化，达成意在言外、境在象外的艺术效果，实现对语言工具的超越。比喻、比拟作为修辞之于诗歌意境生成的作用机制即在于此。具体到“散原体”中对二者的使用，则不能不首推其本体与喻体、拟体间相离愈远、复相合出奇的生新之意，如： 闻道山居手种松，耸鳞拏鬣欲成龙。（《题尧生万松深处图》）（本文所引陈三立七律均见陈三立著，李开军校点：《散原精舍诗文集》（增订本），上海古籍出版社2014年版。及陈三立著，潘益民、李开军辑注：《散原精舍诗文集补编》，江西人民出版社2007年版。所引七律诗章皆已标明诗题，为避烦琐，页码皆不复注。） 松枝、松干粗糙至极，多盘曲状，其表面纵裂之形亦极似鳞甲。松树经水墨点染，所成多为盘松，枝干弯折。万松深处，松枝旁逸斜出，密密匝匝，亦有如动物长鬣一般。以此为据，构思奇想，以龙喻松，已可见其苍劲遒丽之貌。而下“耸”“拏”二饶富动态之字，既能写其形状，又可状其声势，诗境之动态感呼之欲出，确有盘松如盘龙的气势。陈三立有句曰“重寻松盖长龙鳞”，盖以龙喻松于陈三立几为常习。又如： 痴云抹漆乱鸦横，爆竹千街雪里声。（《上元日雪中刘龙慧、梁公约相过》） “漆”字本身极富黏滞感，而云则本为天风吹动之物。此时既是有客雪中相过，则纷纷雪片欲遮天空，亦遮人眼，目力所极，所见之云便如漆一般，状出云之滞重胶着，而诗人心境之沉重也可于此间得见。亦如此诗尾联所言：“歌舞升平吾老矣，令辰剩有浊醪倾。”则作者迟暮之叹已不待言。此以“漆”字譬云之妙。再有： 藏舟夜半负之去，摇兀江湖便可怜。（《晓抵九江作》） 此句用庄子语，而不袭其喻意，谓之用典虽可，但终不若以之为比喻更见其妙。此句以夜半藏舟为人负去写夜间行船，浑然不觉，既可用以描摹舟行之速，亦可状出诗人夜眠之沉，极富新意。 此外，“散原体”之比喻、比拟尚有以同一喻体或拟体譬诸物者，如： 日长烟暖梦如丝。（《和孟乐城北道中感垂杨之作》） 作丝寒雨魂灵出。（《雨中倚楼作》） 愁丝织句欲题蕉。（《次韵宗武秋夕书怀》） 崎岖滑磴如丝命。（《雪霁别寿丞出山还沪居》） 前三句分别以丝之连绵不断譬梦之絮念纷纷，雨之淅沥久长，愁之无穷无尽，第四句则以丝之脆弱易断譬命之飘摇无定。梦、雨、愁、命四事物，有虚有实，而以同一丝字作比，或化虚为实，或化实为虚，皆以丝之相关特性状出其本体特色，收形象贴切、情致尽出之妙。 复有以同一事物作诸喻体者，如： 江海逢迎盖世翁，十年长我气如虹。（《冯蒿庵同年八十生日诗》） 倐眩螭虬光动海，起遮晏鸟鹊气如山。（《送子培解南昌守印绶随使海外》） 冯蒿庵、子培皆为陈三立生平诗友，两诗皆作于民国十一年壬戌（1922），此年陈三立七十岁。冯蒿庵即冯煦，字梦华，蒿庵为其号，有江南通儒之称，工诗词骈文，尤以词作擅名当世。其生于清宣宗道光二十三年（1843），而陈三立生于清文宗咸丰三年（1853），故此有“十年长我”之说。其为人刚正，历任四川按察使、安徽布政使，并兼任提学使、安徽巡抚，心系家国，愤于党祸日亟、民不聊生之现状，而欲有所作为，却为权贵所恨，于安徽巡抚任上遭罢职去官。辛亥后隐居上海，为清室遗老，虽无意仕进，但仍积极创办义赈协会，助政府赈济灾民，至民国十六年（1927）因病逝世。其人生平作为，颇有凌云盖世之气。而观此诗全首： 江海逢迎盖世翁，十年长我气如虹。 独怜夙夜回天愿，移诵尪羸续命功。 不朽扬云垂绝业，扶倾宗泽郁孤忠。 列仙儒视人伦表，绰约飘髯酒颊红。 “独怜夙夜回天愿，移诵尪羸续命功”，是陈三立对冯煦尽忠为国、有志扶倾诸作为的赞誉。而“不朽扬云垂绝业，扶倾宗泽郁孤忠”，则是对冯煦辞章造诣的称道，对其终不得施展用世之志的叹惋。 子培，即沈曾植，子培为其字，其人于辽金元史、西北舆地、内典洞籍、古代刑律诸学无所不窥，为晚清一代大儒，民国后以遗老终于上海。陈三立《哭沈乙庵翁》诗云： 卧疴传句宠称觥，归序仍能腹稿成。 十日死生逢绝笔，万流依倚失长城。 乱离残客元同命，博大真人不可名。 留咏荆轲一楼影，哀迎终古海涛声。 此诗中“长城”之比、“博大真人”之称，为陈三立对沈子培平生学术成就与地位的论断。而陈三立《挽沈曾植联》“称雄儒佛护微言，薪尽火传，道术未裂；下鉴星辰接孤愤，海空石在，魂魄犹飞”[5](P1269)则是对其学术成就与救国之志更为综括的品评。 冯、沈二人平生际遇如此，而施展比喻之法描摹各自气度，以虹、山二字作喻，分状八十健翁冯梦华之吐气如虹、老当益壮，博大真人沈曾植之虬龙搅海、气魄如山。一敬以贺寿，眼中盖世之翁年时益盛；一祝以远行，陆沉黄绶之士将另建新功。皆能形容尽致，切其声口。 亦有以同类人事作不同喻体、拟体者，如： 飞飞来去同鹅雁，点海穿江下一呼。（《过汪甘卿逆旅》） 阿兄来去如凫鹭，汝更辕驹滞瘴乡。（《十一月二十九日得易六巴县书，却寄》） 飘旋海宙一飞鹇，独出氛埃饱看山。（《立秋日得叔澥由桂林还姑苏所寄书，却寄二首》其一） 汪甘卿即汪钟霖，甘卿为其号。易六即易顺豫，易顺鼎之弟，排行第六，故称。叔澥即江瀚，叔澥为其字。三人皆为陈三立诗友，同为江海去国之身，禹域流离，而分别以“鹅雁”“凫鹭”“飞鹇”诸物为比，虽皆有羽翮可飞天际，终不过江边水畔，栖息觅食以度春秋。陈三立与诸友余生多漂泊之态，以此几物禽鸟作喻，飞飞来去，正复状其飘萍之苦。 “散原体”中比喻、比拟为数甚多，兹按其本体、喻体、拟体有人、物之别，分为以下三类，以见其具体使用特征： 1.以物比物，本体与喻体于颜色、形貌、状态多有相似处。 峰头吐日烂金盆，暖入床帏饿蚋存。（《晓起寓兴用前韵》） 朝看万马自天下，暮觉双凤骞云浮。（《登楼望西山二首》其二） 羡取公贫能胜我，门前一马钝如蛙。（《癸卯岁元旦题示魏季词》） 绕屋畬烟幻科斗，啮桥溪水应宫商。（《去西山还城写道旁风物》） 2.以物譬人，物与人之形貌状态、精神气质有相近处。 江乡挂眼二三子，珠树琪花初岁年。（《孤塘夜泊和酬公湛见赠》） 稍闻病肺枕江居，过我依然健鹘如。（《喜芰老自丰城至，次见赠韵》） 应笑鲰生艰奏技，垂头摩腹似痴蝇。（《连夕诗会戏呈抱冰宫保》） 捉襟狭艇同鸡鹜，倚槛娇鬟似鲽鹣。（《同刘达泉、易实甫、沈小沂泛青溪看雨》） 3.以人拟物，通有无，并死生，想象奇伟，诗意淋漓。 枝头百舌巧言辞，阑入春风处处悲。（《园居即事次韵答义门》） 江头恶浪犹能舞，篷背寒云自作丛。（《泊王家渡》） 鼋鼍夜立邀人语，城郭灯疏隔雨望。（《过黄州因忆癸巳岁与杨叔乔、屠敬山、汪穰卿、社耆同游》） 乘兴欲呼山入座，作痴犹待月衔台。（《三月十五日偕宗武过仓园看花坐雨初台依韵同作》） （二）比喻、比拟之于诗境生成的艺术效果 前文曾言，诗中修辞，乃遣词造句之工具，表情达意之假托，靡不为丰沛诗意。比喻、比拟本诸联想，务求形象。作者奇思须读者用心体会，以己之联想为补，弥缝作者所用本体与喻体、拟体间之离合，方可使状物生动，言理易晓，于虚实之间，既生诗语之张力，亦起读者之思欲。然比喻、比拟过于难解者，亦往往令人废书。如： 万里春阴待花发，蜜房如水莫飞寻。（《窗上见数蝇赋》） “蜜房如水”，颇不可解。唐杜牧《阿房宫赋》曾以“蜂房水涡”喻屋舍之多，取其形似。既蜂房、水涡二者皆可譬盘囷楼阁，则二者间亦必有相合之处。陈三立此间之“蜜房如水”，莫非以水喻蜜房中阁室之多耶？暂系于此。 然上举颇难索解之例，“散原体”中仅此一处。今归纳其比喻、比拟之于诗境生成的表达效果为三，以下分而论之。其一，陈三立新奇之比喻、比拟，往往能摆落凡近，与一二动词连用，既使所状物象鲜明，亦能收诗境动态充盈之效。如： 抬山风力雪崩豗，蹴踏声酣万马来。（《腊月初三夜盲风虐雪晓起风止积雪盈尺》） 写风力之大，已可抬山。以万马踏地拟之，风吼之声便如身临其境般轰轰可闻。又如： 麦田颤影错成浪，蓼步飘髯相与秋。（《次韵和天琴老人二首》其二） 十日湖楼火伞张，凌晨一雨梦魂凉。（《湖庄小雨题示子大、恪士》） 前例出句以“浪”喻风拂麦田之貌，亦诗家常语，本不甚为奇。而前着“颤”“错”二字，便能见金风拂过麦田之具象化动态，与对句“蓼步飘髯”之貌正相应和。后例出句则以火伞喻日头之烈，而以一“张”字状出日光之动感，天穹之下无不处火伞之中，读之顿觉热浪逼人。此间以比拟之法对炎热天气的形象化描摹，为对句“凌晨一雨梦魂凉”般透彻心扉的舒爽做足了铺垫，突如其来，却又顺理成章，诗人心情由烦躁不安至中正安舒的转变轨迹清晰可见，象外之境的趣味性亦得以显现。 其二，“散原体”之比喻、比拟每有化实为虚者，此种不独见其想象力之丰富，更复见其奇诡，置于诗中每能充沛诗意。如： 老眼仍逢满意花，宛如郊句发天葩。（《梅泉巢园赏樱花次吷庵韵》） 此诗为赏樱花而作，诗人老眼观花，心境自是非比寻常，然以孟东野诗句为此花作喻，亦觉新奇无伦匹。贞曜先生以贫苦终其身，以诗囚名其世，其诗瘦硬奇僻，用语力戒凡庸，其诗道之精神气质每与陈三立有相似相通处，陈三立欣赏其诗句，也在情理之中。此例即是以东野苦吟之句，喻所见樱花之宛若天发。眼见之花为实，而郊句为虚，化实为虚，不独可见其想象之奇，诗境亦于形象描摹中得以彰显。又如： 腐肠暴下薄秋期，内食阴阳鬼瞰之。（《病中作》） 据陈三立自谓： 戊午夏及秋之交，余病血下泄，觚庵亦卧病沪渎，皆几死。[6](P942) 则可见其病况之重。然陈三立写疾病时向来不作萎顿意，而每能见其振励之思。如《秋雨初凉病起作》之“支离皮骨凉花气，勃郁肝肠照酒觥”即是如此。《病中作》此例出句“腐肠暴下”是写“病血下泄”的症状，而对句“内食阴阳鬼瞰之”，则是以体内阴阳不调、复相荐食以至引鬼怪相视比拟病症，自是想落天外，不主故常。若言上举“宛如郊句发天葩”，以孟郊诗中秀句喻樱花已是新奇，则此例读之便但觉其奇诡，且此种奇诡之中亦可见作者兀傲之神情。诚然，此间诗语的确有几分诗学的恶趣味在，但不可否认的是，以此种比拟置于诗中，于诗之形象性补裨良多，而于其情思之抒发，也有其助益可睹。 其三，陈三立擅化虚为实，状不可见之物于眼前，写幽思，抒感慨，情致流动其间，诗意充沛而现。如上文所举以丝字譬梦、雨、愁、命诸句，皆有此效果。他如： 世乱为儒贱尘土，眼高四海命如丝。（《徐先生宗亮、萧先生穆偕过寓庐作》） 此联写世乱为儒之感慨。出句直言世乱为儒，为庙堂所弃，为江湖所轻，继绝学开太平之业已成痴妄，四立壁柴米盐之务亦是为难，故贱于尘土。对句言虽眼高四海，才可经天，而乱世箫笳，劫后余生，性命尚不可长保，更况于他事耶？有此体悟，则以丝之脆弱易断喻命之遭劫难寿，将不可眼见之命状化为如丝般易断之实体，悲思一以贯之，读之不胜唏嘘。以此种手法施为，情感与形象两相交洽，感慨便借由形象而发，遂使情思顿显深窅，而诗意便觉丰沛，既能见意在言外之语短情长，亦可睹境在象外之蕴藉绵邈。“散原体”中亦每有以诗书无用、伤友且自伤之句，如： 撑腹诗书得穷饿。（《黄知县过谈嘲以长句》） 闲吟宁值一文钱。（《次韵答李沈言沪居见寄》） 经世文章谁复问。（《次韵答和沈友卿见赠》） 诗书定命欲疑年。（《次和答蒿叟三首》其二） 皆言儒者逢乱世无所用之沉痛，发其《次韵答蒿庵同年》中“寒儒亦是疮痍一”的忧愤情怀，足见陈三立于清季民初饱经变乱后的感伤之深。于此，则上例之“眼高四海命如丝”，亦于“散原体”中多得回响。 以上诸例中，皆可见比喻与比拟两种修辞手法通过塑造形象，对诗歌意境生成所起到的建构性作用。陈三立为晚清同光体赣派领袖，诗风宗宋。而“味同嚼蜡”的宋路诗风，在语言使用上偏向于畅尽而伤直露的议论式，确实不以形象胜场为其特色。较之被严羽赞为“羚羊挂角，无迹可求”[7](P6)的唐风之作，的确是少了几分韵味。但通过对“散原体”中比喻、比拟两种修辞法之于诗歌意境生成的作用机制与艺术效果的分析，可以见出，二者在从语言工具的诗思传达，到参与形象建构并转化为诗歌内容的过程中，其本身在摆脱手段性定位的同时，宋风一路诗意空间的趣味性也得以彰显。而“散原体”此种趣味性的彰显，既能在比喻、比拟之于诗语形象化的建构中得以呈现，亦不妨在叠字描摹诗境的胜地中达成。 DAISY 二 叠字之于意境呈现 的作用机制与表达效果 >>>>>>>>>> 诗歌意境的营造固然要以诗语的形象化展现为根本，但诗体的音乐性特征对形象化的助益也不容忽视。古典诗歌音乐美的呈现，除却平仄、押韵相协及句式整饬之外，复叠手法的应用也值得充分重视。叠句、叠章回环往复的音乐效果固然是有目共睹，但叠字驱遣之于诗歌意境的助益也不遑多让。自诗三百之“萧萧马鸣，悠悠旆旌”“杨柳依依，雨雪霏霏”始，叠字便已广用于诗，其妙处不独可见篇章之神采风韵，亦多能增益音韵之华畅流荡，作者自然受用不尽。而叠字表意上的以少总多与音律上的悦耳动听，与旧体诗下字贵乎精警、格律务求精工的诉求正有着本源性的共鸣。因此，考察“散原体”中叠字的运用，分析其对汉字语音的艺术加工，探究叠字修辞如何通过对语音因素的调动，从而取得增强诗歌表现力的艺术作用，便成为本文此部分所要着力探求的问题。同前文分析比喻、比拟的思路一致，本部分亦先分析叠字之于意境营造的作用机制，进而发掘其表达效果。 （一）叠字之于意境营造的作用机制 鲁迅《汉文学史纲要》第一篇《自文字至文章》在论述汉语之美时有言： 故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。[8](P354-355) 鲁迅所言之汉语三美，乃是形音义的结合，而叠字便是对汉语形音义的一种重复利用。此间，形式齐整的美感固然值得称道，但叠字的终极魅力还在于其精粹的意韵相叠与极佳的音乐性，亦即上文所言叠字之于格律诗所具有的本源性共鸣之处。叠字入诗，其用意莫过于状物模声。言简意赅的意韵相叠则可将人事物态以少总多，免除过于琐碎的文字细刻，以臻于情貌无遗的境地，从而给人一种悠游于心的形象之美。而叠字极佳的音乐性则不仅可使句调获得语势，缠绵悦耳，增益于诗歌律动中的韵味，更可以其各类声响特色与诗中情景关合，或激活意象生命，或强化情感力度，使诗语表达更富形象化。此即叠字之于诗歌意境营造的作用机制。 在明了叠字之于诗境营造的作用机制之后，在发掘其艺术效果之前，亦不妨先对“散原体”中叠字的使用情况做一番了解，对其使用特色略做归纳。 “散原体”好用叠字，不拘首、颔、颈、尾各联，皆时用叠字状物拟声，兹简括其使用特征如下。 其一，“散原体”所用叠字词性丰富，举凡名词、动词、形容词皆有可观。名词重叠者如： 疏柳摇湖叶叶声。（《同闲止杜园晚步湖堤上用前韵》） 山山凿径带痕围。（《造黄龙寺观古木一银杏两柳杉也》） 动词重叠者如： 摇摇雪鬓兴亡影。（《寿彊邨同年七十》） 飞飞移影点中原。（《保定别实君、顺循，三日至汉口登江舟望月》） 形容词重叠者如： 霜空自表亭亭色，岁晚应苏悄悄魂。（《寒菊和伯弢》） 郁郁川原高冢出，绵绵神理浊醪知。（《月夜楼望》） 量词重叠者如： 侠骨禅心隐市廛，吐吞海气自年年。（《寿甘翰臣翁七十》） 灯影啼痕若可分，时时魂绕社中枌。（《侵晓舟发金陵，次韵答义门赠别并示同舍诸子》 其二，“散原体”所用叠字功能丰富，凡拟声、设色、状物，尽皆有之。 拟声者如： 汝独薨薨弄寒日。（《窗上见数蝇赋》） 闹舸踏歌还寂寂。（《端午》） 设色者如： 映户榴枝灼灼新。（《诒公约》） 生秋碧树对油油。（《同实甫游莫愁湖樊山过访不遇次答见贻韵》） 状物者如： 飘歌尊隔盈盈水，引睡炉分细细烟。（《次韵和宗武寓园即兴》） 片月埋痕云叠叠，远帆敛暝海淫淫。（《戊辰八月梅泉招同彊村、病山、伯夔、公渚放舟至吴淞观海》） 其三，“散原体”之叠字词意丰富，多有驱使同一叠字而用其不同意义者。如历历： 1.表清晰 历历车音颤帽影。（《九日公园宴集次和樊山》） 游记忆曾披历历。（《答龙榆生雪后寄怀》） 2.表逐一 历历江湖吾事了。（《秋夜和送黄举人元凯罢第还长沙，兼别萧学正鉴、曹刑部广桢、俞刑部明震》） 往事心头过历历。（《扬州方地山、泽山兄弟于去冬过访，濒行泽山索观近稿，因赠二诗次韵答寄》其一） 3.表零落 鬓丝历历花为幕。（《春晴从大人寻花乃园南，得坏亭，曲池四映，披榛倚石，别领胜趣。同梁鼎芬、范钟作》） 历历肝肠久更新。（《赠黄公度》） 如萧萧： 1.象声词表雨声 更听萧萧雨打声。（《园夜听骤雨》） 园馆萧萧疏雨过。（《次韵邓熙之翁过饭园厅见贻二首》） 2.表凄清 寒冷萧萧寒日满山岗。（《去西山还城写道旁风物》） 3.表稀疏 人影萧萧石像迎。（《携家游孝陵》） 又如离离： 1.表盛多 平堤春暖草离离。（《泊回风矶，舟望有感怀》） 离离晴雪斗新妍。（《雪霁别寿丞出山还沪居》） 2.表清晰 闲吟缓步佩离离。（《余太守酒集两湖书院，眺游甚美赋》） 离离日影在朱门。（《寒菊和伯弢》） 由此可见，“散原体”之叠字驱遣，其功能虽未出状物拟声的本色范围，一联所用叠字也未必铢两悉称，然其在对叠字丰富词性与多样化词意的运用中，诗语视觉上的形象感与听觉上的缠绵感便相应建立，此中亦颇可见出作者力图对叠字应用发其极致的艺术追求。“散原体”之于叠字丰富词性的把握，使得诗语在描摹物象、比拟声音方面有更广阔的选择余地，而对同一叠字不同意义的拿捏，则多可实现诗语描摹中声色的交叉与感觉的交错。当然，应然期许常不能尽合于本然实际，要细究此中关节，还须看其叠字运用之于意境呈现的艺术效果如何。 （二）叠字运用之于意境呈现的艺术效果 前文已言，诗中修辞，皆为丰沛诗意而为。诗家于状物模声之际，单字若觉不足，便使重言。故笔者以为，作者以叠字入诗，既然是为了状物模声，使之妥帖恰切，则所用之叠字便当能助益于物象活力与诗境形象性的展现。而叠字本身所具有的音韵美感，亦自可于诗中出彩，使声调动听，而自鸣天籁。此处亦先就以上两个方面来论述“散原体”中叠字运用之于诗境营造所起到的表达效果。 其一，叠字对于物象活力和诗语形象性的助益。“散原体”用叠字，每能表现物象之动感，如： 往者范生宿此楼，日日面山如有求。（《登楼望西山二首》其二） 以名、量兼类的“日日”相叠，形容物境，意为一日接一日，状出时间之连续性，亦可明诗中范生对登斯楼而望远之钟爱。又如： 弄笔窗光物物新。（《赠别梅庵经苏浙入闽》） 此句以名词相叠。此写友人于窗前送目，观物象之形态采以入诗，而以“物物”相叠，则可见其人于窗前观景之际，目光于景致前后左右游移之动感。又如： 冉冉秋晴零叶干，乍能微雨弄新寒。（《秋旱得雨偶成》） 此联写秋日久旱得雨之景。出句写秋日久旱，并不直言其久，而用一叠字“冉冉”。冉冉，既可以用来表示时间的逐渐流逝，又可以用来表示事物的缓慢移动。此处用其来形容秋日天晴时间之长，以至成旱，新思乍现，便见动感。且冉冉亦有美好之意。秋高气爽，亦本是绝佳风景，诗人玩味其中，不觉秋晴之日已长，而久疏雨水，反成干旱。冉冉二字正可将诗人此种沉醉其中而不知不觉的状态描摹出来，再接上对句“乍能微雨弄新寒”的始料不及，反倒有了一种对秋雨初寒期待已久的向往。如此便在写出物象动感之外，亦状出诗人的情感变化，赋予诗境较大的诠释空间。可谓妙想奇思，笔墨不凡。 其二，叠字运用的音响之妙。叠字向来不乏美妙的音响，置于句中亦每能增添诗律流畅华美的特性。如“散原体”中《重有感》之“雁雁池亭燕燕门，初怜微雨荻芽村”，《答若海病起》之“幽居病起赋新诗，漠漠光阴窈窈思”，《次韵酬李侠黄居士》之“灵境初疑到十洲，松阴窈窈竹修修”诸句，皆于一句之内以两叠字相重，将叠字本身所富有的韵律美感成倍放大，读来愈觉此种句式之流畅优美。 然而，仅论其音响之美，还只是叠字运用于诗中所起到的基本效果，尚未关涉到其在诗境表达方面更为深入的作用。有关叠字之于诗境营造更深层次的作用，黄永武有言： 叠字的胜境，在于能达到“以声摹境”的妙用。[9](P155) 此语便已言及叠字之于诗境表达的深刻关系，即从声响模拟而入，从意境描摹而出。而谈及声响，则古有五声——宫、商、角、徵、羽，按其发音部位则可分为喉、牙、舌、齿、唇五类。《宋本切韵指掌图·辨五音例》载： 欲知宫，舌居中，喉音。欲知商，开口张，齿头，正齿。欲知角，舌缩却，牙音。欲知徴，舌柱齿，舌头，舌上。欲知羽，撮口聚，唇重唇轻。[10](P9) 而前贤亦多于各音之特性有所总结，其中较为全面的，如清代琴家祝凤喈《乐奏明调收音起接传神说》一篇即言： 宫音和平雄厚，庄重宽宏；商音慷壮哀郁，惨怃健捷；角音圆长通澈，廉直温恭；徵音婉愉流利，雅而柔顺；羽音高洁澄净，淡荡清邈。[11](P646) 由此可见，喉音深沉厚重，有庄重宽宏之感；齿音清利尖细，有慷壮哀郁之感；牙音圆长显豁，有通澈廉直之感；舌音婉愉流利，有平和柔顺之感；唇音宽泛澄净，有沉闷邈远之感。于此亦可稍明声音与意义两者之间本源的相关性。本乎此种理念来分析“散原体”中所用叠字之于诗境呈现方面的作用，看其如何从声响特色而入，又如何从意境描摹而出，便显得十分切题。如上文所举《答若海病起》之“幽居病起赋新诗，漠漠光阴窈窈思”，此处“漠漠”为唇音，唇音宽泛且淡荡清邈，正适合用来表现时光之寂静绵长。而“窈窈”为喉音，喉音深沉厚重，正可表现友人思虑之幽远深邃。又如上举《次韵酬李侠黄居士》之“灵境初疑到十洲，松阴窈窈竹修修”，“窈窈”为喉音，喉音厚重，正可表松阴之深幽。而“修修”为舌音，舌音婉愉流利，亦正可言篁竹颀长之美，道出环境之清幽。又如： 郁郁川原高冢出，绵绵神理浊醪知。（《月夜楼望》） 此例中“郁郁”为喉音，发声深厚，正适合用以涂抹川原之幽暗，表现深色调，与诗题中之月夜相应。而“绵绵”为唇音，唇音宽泛，有邈远之感，用以状神理之周行不殆、连绵不绝，亦颇相称。又如： 闹舸踏歌还寂寂，荒城叠鼓对茫茫。（《端午》） 此联出句中“寂寂”为齿音，清利尖细，正可状出佳节热闹过后孤独感的逼近。且齿音所富有的慷壮哀郁之感，亦可展现诗人于端阳节垂老自伤之凄悲。而对句中“茫茫”为唇音，唇音宽泛，且富邈远之感，用以状诗人闻节日锣鼓喧闹，而内心伤怀、思致邈邈之态，亦十分相合。如此，叠字对情感力度的强化使得孤独感如在目前，而心念则邈远无际，在一近一远的张力中，诗境的抑郁不欢便得以突显。 总的来说，“散原体”所用叠字常能声与义合，于诗歌韵律助益之外，更能“以声摹境”，助力于意境呈现。虽未能有叠字成章的灿然天锦，但亦可见作者匠心之一斑。诚然，笔者于以上两方面所做的简略分析，尚不足以涵盖叠字入诗之于意境营造所起到的全部艺术效果。而限于学养，论述中肤浅不当处亦是难免，当请方家指正。 三 结语 >>>>>>>>>> 比喻、比拟二者与叠字修辞法之于诗歌意境营造的作用机制，既有着从形象建构入和从声响特色入的路径差异，亦有着由炼字到炼意以描摹诗境的共同指向。具体到其对于“散原体”诗意空间的建构，各自的艺术效果亦自有别。“散原体”之比喻、比拟往往有新奇之思，既能化虚为实，又能化实为虚，于其诗语形象性的达成，功不可没。其所用叠字，不但类型多样，更值得称道的是其表达效果亦未局限于润色声律之一途，而是能求叠字声响与诗意的两相交洽，达到“以声摹境”的妙用。作为古典诗歌创作链尾的重要诗人，陈三立在其七律创作中所使用的修辞手法，包括但并不限于上文所论之比喻、比拟与叠字，皆是在继承前贤优秀诗歌创作经验的基础上，再加以个人生新之独创而产生的。正是在这个意义上，考察其七律所用修辞之于诗境呈现的作用机制与表达效果，对于深入认识传统七律创作的艺术技巧便有了独特价值。但若按本文首段所引童庆炳先生之言，“要真正揭示文学的审美特征和相关的一系列理论问题”，仍任重而道远。 参考文献 [1]文艺报社.文学下午茶[M].青岛：青岛出版社，2013. [2]钱锺书.写在人生边上人生边上的边上石语[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002. [3]刘勰.文心雕龙注[M].范文澜注.北京：人民文学出版社，1962. [4]王力.语言与文学[J].暨南大学学报(哲学社会科学版)，1981(1). [5]沈颎.海日楼哀挽录[M]//李开军.陈三立年谱长编：下.北京：中华书局，2014. [6]陈三立.俞觚庵诗集序[M]//陈三立散原精舍诗文集增订本：中.李开军，校点.上海：上海古籍出版社，2014. [7]严羽.沧浪诗话[M].北京：中华书局，1985. [8]鲁迅.汉文学史纲要[M]//鲁迅全集：9.北京：人民文学出版社，2005. [9]黄永武.中国诗学：设计篇[M].北京：新世界出版社，2012. [10]司马光.宋本切韵指掌图[M].北京：中华书局，1986. [11]祝凤喈.与古斋琴谱[M]//续修四库全书：第1095册.上海：上海古籍出版社，2002. 注：本文发表于《中国韵文学刊》2021年第4期，48~55页。 |
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