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近日与一位美术馆馆长的朋友聊天，她说中国当代艺术家很多都遇到了迷惘，不知道该往什么方向去创作？也跟朋友聊到中国传统书画创作的没落。我们的民族，喜好传统书画者大有人在，许多人年轻时没有机会练习，到了退休后，也愿意花时间沉浸在书画的世界中，这是我们的优势。但是学术界的困顿、职业创作领域的萧条，和市场的萎靡，向我们传递着一个重要信号：我们的字画正走在没落和消亡的边缘，这是个无法回避的沉重话题。设若中国人没有了中国书画，中国人是否还可向世界宣称我们有自己的艺术？ 《唐宫仕女图》 笔者于数年的时间里都在琢磨古代字画的鉴定体系，要说在这个过程中，对中国书画的创作问题毫无知觉，只一味懂得科检数据，那也不太可能。且我本人自幼好画，学习之余大部分时间都耗费在白纸铅笔颜料一途，初中即可把临摹日漫的功夫做到九成，后来又学油画和国画，在练习国画的过程中发现自身书法鄙陋，转而习练揣摩书法。 但是从鉴定这个领域切入，对于书画的理解和心得，与美院的路数完全不同。所以这篇文章，或许会被许多学院派嘲讽为不专业。但是笔者姑且大胆就着已有的鉴定知识聊传承，就着传承聊创新，或者能给沉湎于迷惘的创作者一些灵光闪现的片刻，也就足矣。 首先，中西方的艺术存在着巨大的鸿沟，且各自又有数千年的厚重历史。这条鸿沟可研究、可欣赏，轻易不要试图在创作中去弥合或借鉴，否则较易陷入审美的迷惘与困顿。先在一个领域下沉，吃透，直到自己轻松掌握，大有心得时，再去考虑兼容的问题。事实上，不兼容也不碍事。艺术从来都是由高度决定的，不是由广度决定的。即便在鉴赏领域，也无人随意去尝试弥合两者，甚至连中西方艺术比较都是件十分困难的事。笔者力推的宗白华老先生《美学散步》一文，是美学泰斗所写中西方艺术比较的一本学术专著，看似信手拈来，笔者直到今日，没有见过比他更通透地讲解中西方艺术比较的书籍。由此可见老先生所达到的高度。惜笔者亦未能做到把宗白华老先生的理论转化为创作实践的水平。既然未达，便不需强求。 但是中国当代的书画创作，多多少少丧失了文化和艺术上的话语权，渴望融入国际艺术创作的体系，而不得不作出一些妥协。只可惜，妥协的结果并不理想，原因如上一段，中西方艺术各有漫长的厚重历史，它不是任何人可以随意捏塑的，至终许多人变法不成，沦为邯郸学步。笔者因鉴定一事之需要，对于笔触、构图、审美逻辑方面的中西方差异非常之敏感，任何一点杂糅而无法融会贯通的审美都能捕捉到，从而觉得不纯粹，甚至于见到书法作品上未能将魏晋和唐宋融会贯通，亦会觉得周身不适。艺术的不纯粹，是创作的致命伤。所以，如果未来我们能减少不纯粹的创作，学西画就遵守西画的规律，学中画就守中，我们就前进了一大步。 然后说到中国书画的传承现状。从古至今，都是有大量的东西散佚的。文物不断地被损毁、技艺因人的离世而不传。我们来看一个例子，下面列举的是《中国书画全书》中的一本《墨薮》（唐代书法家韦续著）上所记载失传已久的56种书体中的一些，以为管窥： “太昊庖牺氏始作龙书；炎帝神农氏作八穗书；黄帝史仓颉写鸟迹为文，作篆书；少昊金天氏作鸾凤书；蝌蚪书者，或云颛顼高阳氏所作；帝喾高辛氏作仙人形书；帝尧陶唐氏作龟书；夏后氏作钟鼎书；殷汤时仙人务光作倒韭书.......龙爪书者，晋王右军所作也，虎爪书者，王僧虔拟龙爪所作也......”  战国时期各国文字 56种，不再一一列举了，大概最后的严肃的书体方面的创作尝试，乃“天下一人”宋徽宗，此后，亡矣。  笔者已经说过，当代丑书的创作不能列入传统书法序列，因为中国书法自成体系，浩浩荡荡几千年，形成了一套完整的创作理论、创作实践，及品评规范。三者缺一不可，共同组成了中国书法的体系。丑书的创作实践并未尊重和恪守上述体系，加之当代行为艺术的特征浓厚，所以只能列入街头艺术（街头艺术源于西方，也自有其一套规则，在此不评)。除此以外，观狭义的书法本身的传承和创新，是一个沙漏，越流越少。到了当代，传承几乎只得凤毛麟角，创新也大体只得在唐楷和宋四家的笔意间徘徊。 中国画大体也类似，明代仇英的《清明上河图》已难追宋张择端，《汉宫春晓图》中的松树造型刻板，匠气严重，无法跟宋徽宗《听琴图》之松比肩，人物之神韵，与《文会图》、《摹捣练图》相比也弱。民国几乎不见青绿山水或人物的长卷。张大千早年的青绿山水画，也比不上仇英，临八大山人也是笔力弱了许多。唯有张大千临终前所作《庐山图》，是为泼彩山水长卷的巅峰。即如张大千所临敦煌壁画，也无敦煌之万人攒动，俱各有形神姿仪之壮观。得其一二人佳，便可称大师。至于唐代张彦远于《历代名画记》中提到的求神则形神兼备，求形而神所不具，形亦不佳之类语，又提到古法之泼墨，曰“吹云”之术，从头至尾不用笔，只泼墨于纸上而吹之，则得神作。这些创作技法，于当代人简直是匪夷所思。张大千的泼彩画，让我们看到了张彦远赞不绝口的“吹云”之术再现，虽然不用吹而是用排笔推彩，但张大千的泼彩到底是青绿山水画法的又一巅峰。即便是张大千氏的泼彩之诀窍，余也未见能传承下来。观市场上现有的泼彩专著和作品，写法不同，意境笔法也不及大千。张大千的泼彩，纸张为独创、颜料的配比为独创、设色之层次为苦研、泼彩与勾勒的关系也是揣摩多年后方才成熟。民间所见张大千泼彩画各阶段的尝试作品，细细考察，便可看出其曾经的尝试方向，和最终的取舍。可惜这些字画，从未得以正名，也不在学院派的理解范畴之内。倒是些写画两三年，又号称拜了某某师者，凭着自己的经验，表面上把张大千、齐白石奉若神明泰斗，实则不懂齐、张，反把民间传承之真迹画作，一概斥为赝品，遵从也便还是那套天价之物如何得在你手中的论调。启功当年写给傅熹年的书信中提到某些时人于书画鉴赏一事上之“瞎”，今人之瞎，似乎也合情合理。于民国时已不存之技，如何传承至PRC？整个书画鉴定界的态度，便是连张大千、齐白石都因“天价”而不敢认，清代的画作已是奇葩，明代绝不敢认有大家之墨宝，如何谈唐宋？更不要提魏晋。  张大千 《庐山图》 即便不提鉴定界的弊端，单纯从美院派的传承而言，也并不注重对古法的研究。敦煌壁画上的人物，千人千貌，形神兼备，以现在科技之发达，数码高清图遍地可寻，当代有敢画人物者乎？《千里江山图》、《桃花源图》、《汉宫春晓图》、《清明上河图》等长卷的高清版也都容易取得，谁愿花时间去临摹？笔者见一书，学院派教授所著，尝试还原《千里江山图》的青绿山水绘画技法，还算是有益的尝试，只是对树叶之细节描绘略感粗糙浮躁了，有些惋惜。但是这类的著作又有多少?在这种环境下，指望艺术界创新出成果，太难。不出成果，幻想市场认可，更难。于是恶性循环，画家认真画画活不下去，就都改行去做设计。没有了艺术，设计皮之不存，毛将焉附?  潘汶汛 古法松烟墨 传统矿植物颜料 云龙宣 《飞花与绿狮》 再说书法，笔者以为，不习书者，难得画之精髓。虽然书、画各有其难处，然而中国画之审美，与西画的一个显著区别，是一定要有书之笔法做支撑。这是中国画在“线条”方面的“高规格”。书法难，难于上青天。我辈习练书法一生，未必能取得多高成就。即便如李白、杜牧，欧阳修、赵构，苦练的功夫丝毫不弱于人，在当时的书界至终也没进入顶尖大家的排名。二王之后的南朝，效法二人者甚众，不乏在当时深得赞誉者，如今声名都淡去了。书之笔法，强调骨法用笔，力弱则为墨猪。细观张大千临八大山人之作，笔法高下立判，八大之作，即便短小精悍，力透纸背，深邃通透，大千之笔，略浮且不追究细节。却还是有人要说张大千之仿画，与八大、石涛相比，别无二致。难怪张大千当年谈到他仿画之初衷，是因买方根本分辨不清，把石涛等人真迹给这些人可惜了，让他们买自己的临作便好。鉴赏者、收藏者不懂画，客观上也会导致创作水平的低下。没有人提要求，大家都觉得好偷懒。  陆机 平复帖 书法一事，贵在得势。仅从握笔姿势一项，唐以后发明了双钩法，即五指捏笔，唐以前是单钩，三指捏笔，类似我们现在写硬笔书法。唐以后，宋时可单可双。到了明清，几乎都改为双钩，单钩之法不存。习双钩者，不可得魏晋。双钩因为五指捏笔，力道先天比单钩更充沛，横平竖直变得容易了，丧失的就是灵活度。双钩者，要在字上出变化，只能悬腕移肘，首先五指捏笔后便不能翻转，其次肘的活动半径远大于腕，所以变化僵而大。单钩者，力道难练，难以持稳，但腕部灵活，便有枕腕一说，实乃借力又保持灵活之法，所以变化活而微。然而习惯双钩者，要转去单钩就如复健中撤去拐杖般别扭。练单钩者，可得魏晋法，也可得唐法，甚至可随心所欲，由单变双，又由双返单。现在的学院派一味强调中锋用笔、标准双钩，殊不知凡事不能绝对化，绝大部分的变化由侧锋而来，侧锋才能有险，中锋稳之。可双不可单，也是种缺憾。 魏晋笔法，发明了转锋之秘诀。钟繇楷书已不存，观现存之唐人拓本，则一笔转锋一次，类似太极图，边转锋边写，转变的边界在哪？在笔意将尽未尽时。若用内旋笔入横划，则外转出笔结横尾。王羲之说他的字“一波而三折”，此言非虚。他的笔法，比钟繇更难，一笔画中三转锋。转锋的好处何在？笔意饱满、稳定，且灵动，不易颤，也不易僵。试着转锋写一悬针竖，又不转锋纯中锋写一竖，便可知两者差别。但单钩习书已经够难，再转锋试试？如果再单钩转锋，且练瘦金书又如何？人间地狱。想要梅花香自苦寒来，不妨一试。此为练习笔力的速成之法。（宋徽宗的瘦金书为双钩执笔，有转锋） 所以古人习练书法，有墨池之说，即便方法正确，也非朝夕之功。 结字法，想要灵活多变而得魏晋者，也得上追商周。虽然《墨薮》上记载的大量古代书体已不存，但是甲骨文、篆籀、秦汉隶书都还在。古体笔法之随心所欲，远超于楷书草创期的魏晋。再看甲骨文，一个字可有4-5种写法，都不算错，毕竟那时还是象形文字，只要意思传达到了，字形没那么重要。中国字的写法，从古到今，是一个越来越凝固的过程。要想活，就得慕古。  再练行、草，可以悟连字法和即兴创作。 再说书画之意境，中国书画创作，跟西画一个非常大的不同，就在于创作时的状态和取得的效果不同。西画自文艺复兴以来，由人文主义的思潮所统领，追求平等、自由、人性的解放等，在价值取向上，由于人本主义的兴起，人人把尊重和发展自我奉为最高追求，所以变得越来越细碎而分裂，每人皆孤岛。其绘画的指导思想，便是处于这种近乎绝望的精神世界中，尝试寻求心灵的呈现和解脱。不懂人文主义，就看不懂立体主义。文艺复兴以来，以佛洛依德、荣格为首的精神学派，也揭示了人类活动中“力比多”（百度百科：其基本含义是表示一种性力、性原欲，即性本能的一种内在的、原发的动能、力量）的原初动力，以及人内心向往“死”，将“死”视为回归的一种奇怪的趋向。所以西画中所呈现的精神世界，是绚烂而绝望的、支离破碎的此岸世界。又如日本文化中的“菊”与“刀”之并存，一个向往纯粹之美的民族，内在裹挟着绝望和对己对彼之绝决，并将之理解为“武士道”精神，勇敢的外在显现。日本文化的两面性，深刻体现在切腹这一“武士”荣耀之集大成之作上。切腹为死亡时间最长、受苦最深的一种自尽方式，他们以此来证明自己的“英勇”和面对死亡的坦然。如果哪个人没在西画中读出“绚烂”、“欲”、“死”三字，他就还没看懂西方思潮的困境。反之，看懂了这三个字，也就对各种抽象或具象的西画所要传递的信息，了悟于心。  西方 立体主义作品 而中国书画则不同。中国书画强调的是人内在精神世界的和谐统一，强调存于天之“道”，高于“人之欲”。即有《韩熙载夜宴图》一幅，为南唐名画，然其后世之跋文，皆斥后主昏庸，命顾闳中作此画有辱斯文，唯对顾之笔法赞叹有之，所以存留。中国书画是谨守的、内敛的，而不是外放的。它追求的，是“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”。它不是要把人立为主语，而是要人“持守正道”，融于自然。所以中国书和画皆倡导“师自然”，而后师“古人”，绝无“挖掘自己”这一说。细读《墨薮》之中56种书体，早期皆为观自然而开悟，后期皆为师古人。正因为它不是天然的本能的欲望（和绝望）流露，而是一种理性的、哲学的思考和回归，所以它必须依靠“传承”，通过多年的研习、和毕生的“修行”来悟得。因为“道”之永存，“道”之活泼，“道”之恬淡虚无，中国画讲究的便是“寥寥数笔，而意境高远”，并不追求富丽堂皇的绚烂之姿。即便最精美绝伦的工笔画，其设色也不似西画那般恣意张扬，而是淡雅清悠，统一于中国人的精神世界中。张彦远在《历代名画记》中将“以色貌色”视为下等之作。  《韩熙载夜宴图》局部 技是为呈现“道”而服务的，所以应物象形与“道”相比，“道”务必先于“形”，这种例子在中国画中比比皆是。比如画梅，要求瓣短而圆，枝头疏朗，只寥寥数朵，从而体现梅之“清冷”、“孤高”之性。所以要师古人，只靠自己写生，完全照着自然中的梅画将下来，便又失了中国画的精神和意境。元代王冕、吴镇二人皆以写梅而著名，两者之梅截然不同。王冕的梅枝多用枯笔，体现龙钟老态，繁花似锦，穿插多而不乱。吴镇梅枝用湿笔，是年轻之梅，枝头寥落，三五朵隐约不见。若按中国画之精神看，吴镇更好地传递了四君子之“梅”的清淡秉性，而王冕之梅更贴近自然。不过他们二人却也从没有将梅画得与现实中得梅完全一致。看看照片，即可知画与自然之差异。  元 吴镇 墨梅  元 王冕 墨梅 这种高度统一的内在精神追求，使传统诗、书、画三种艺术创作，虽形式各异，却可融为一体，成了一道与西式艺术截然不同的风景线。 所以当代的书画，即便笔法、结字、构图、墨法皆类古，而精神境界不存，也不是中国画。另外，精神境界的差别，通过笔法、结字、构图、设色，也都能感受到。当代人身处的背景已经不似从前，各个方面，都很难回归。如何在现代社会传承这份难得的精神追求，并用古法重新将之发扬光大，是中国书画的希望所在。 写到这里，中西方艺术的来龙和去脉，可谓泾渭分明，互不相干。唯一的共同点便是对人生交了各自的答卷。 |
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