《红楼梦》艺境探微

历史的源流

在鲁迅的《中国小说史略》里，《红楼梦》是属于“人情小说的分类；在《中国小说的历史的变迁》一文中，鲁迅又曾把清代小说分成四派，而称“人情派”小说是“以著名的《红楼梦》做代表。”

何谓“人情小说”或“人情派”?溯其源流，还要从宋元平话讲起。在讲到“明人情小说”时，鲁迅对它的特点是这样概括的：“当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说之'银字儿’，大率为离合悲欢及发迹变泰之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之'世情书’也。”宋市人小说之“银字儿”，在宋代“瓦子”里究竟是一种什么样的面貌，我们已不能得见，但从存留下来的宋话本，如《碾玉观音》、《快咀李翠莲记》、《错斩崔宁》等篇来看，其取材的特点，的确“为离合悲欢”，“间杂因果报应，而不甚言灵怪”。这些话本当然是宋代瓦肆中说话人的平话底本。从小说史的发展来看，这瓦肆平话的普及，虽来源于唐代俗讲的演变，但根据《东京梦华录》、《西湖老人繁盛录》、《都城纪胜》、《武林旧事》、《醉翁谈录》等书对宋代瓦肆伎艺状况的记载，这演变也该有着城市商业经济形成确定的社会基础。而瓦肆伎艺的繁盛，又是城市经济发达的一个标志。

从文学本身的发展历史来看，以城市居民为对象的说唱文学的兴起，以及它在题材领域的广泛开发，无论在文学史、小说史，或在美学思想上，都带来了划时代的变异，都不仅不同于酬唱在文人中间的诗词歌赋，也不同于历来被视为“小说家言”的六朝志怪书和唐宋传奇。它是真正来自民间，又是以描写世俗生活而供市俗观众消闲欣赏的“市人小说”。鲁迅把“人情小说”的渊源和宋代“市人小说”联接起来，这既找到了它的历史的源流，又洞察了它们有共同相似的社会基础。“市人小说”在文学史上所引起的社会审美情趣的时代变异，虽如有的美学家所说：“艺术形式的美感逊色于生活内容的感受，高雅的趣味让路于世俗的真实。”但它在社会生活中所造成的影响，却并非只是“农工商贩，抄写绘画，家蓄而人有之；痴騃妇女，尤所酷好”。郎瑛《七修类稿》有云：“小说起宋仁宗时，盖时太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之；故小说得胜头回之后，即云'话说赵宋某年’。”这虽不足以说明“市人小说”在北宋就已雄踞文坛，却可证实平话这种民间艺术形式在当时就开始“侵入”贵族社会了。自然，宋时的平话也好，留下的话本也好，都还只能算做元明清小说形态的萌芽，在艺术上还很粗糙，甚至连文词的表现力也还不够成熟。但是，它们有异于封建传统文艺的，却是充满世俗人情日常生活的真实描写，或者撕毁正统权威面具的普通人的生活欲望的追求，这些对于那停滞、郁闷的封建的生活秩序来说，又显示着一种朦胧的新鲜的生命活力，一种新的感情意识，新的境界。

这种短篇平话，或谓之“市人小说”，到了明代中叶，虽失去了名号，却显露了全貌，从口头说唱发展为文字形式的“拟话本”，形成了短篇平话小说的空前繁荣。其代表作有冯梦龙整理、删改、润饰(也包括他自己的模拟创作)的“三言”(《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》)和凌濛初编写的“二刻”(《拍案惊奇》初、二刻)。我们完全可以把这两部书看成是宋元明三代话本与拟话本的结集，虽然它们都经过编者的加工，甚至有他们自己的创作，所以冯梦龙称他的“三言”为“古今小说”，凌濛初则公开声明，䊻?自己因冯梦龙已将前人作品“搜括殆尽”，只好“取古今杂碎事，可新听睹、佐谈谑者，演而畅之。”总之，也是有古今合璧的内容(当然，“二拍”较之“三言”，思想艺术要逊色得多)。因之，我们又可以称之为“宋元市人小说”和明代发展了的“市人小说”的合集。其中反映市人生活的，也不乏脍炙人口的佳作。如《卖油郎独占花魁》，《蒋兴哥重会珍珠衫》，《转运汉巧遇洞庭红》等，无论是人物性格的刻划，精神世界矛盾的展示，以至生活细节的选择和提炼，都已远远超越了宋人话本的那种简单勾勒的阶段。而且作为整体来看，它们确实开辟了中国文学的一个新时代，纷繁喧闹、五光十色的市井生活及其人情世态，第一次以错综复杂的生活真貌袒露在读者的面前。这些作品取材很广泛，其中有揭露官吏恶霸贪脏、枉法、虐害百姓的，有写市井小民经商致富的；有写政治斗争遇害的题材，也有写当时社会拆白骗局的；有歌颂生死不渝的奇情的，也有赞美公正的义士的……可以说，城市经济繁荣给社会各阶层所带来的变化，“市人”各业人物的精神面貌，在这些作品中都有真实的揭示和展现，而占据数量最大的，还是男女爱情婚姻的题材。它们有歌颂忠贞爱情的；有谴责负心男子的；有讽刺封建婚姻的，也有写淫荡色情的，但它们中的多数作品，却是否定封建的贞洁观念，推崇自主互爱，冲破礼教习俗的反抗行动。所以尽管有些作品的思想也混杂着各种封建落后意识，以至宿命的因果报应观念，而那种对于青年男女自主情爱的要求，却也得到了明确的赞扬，渗透着新兴的市民意识。

如上所说，在中国美学思想史上，瓦肆平话(也包括戏曲)和小说的兴起，被认为是雅与俗的时代变异，“市人小说”的繁荣，是俗对雅的否定。但从中国文学的发展史上看，它却又标志着古典现实主义向近代文学的现实主义的过渡。是的，这些“市人小说”的确缺少美妙的韵律，而只有市俗生活，甚至可以说只有粗鄙生活的写真，由于它们来自说唱艺术，话本或拟话本，依然保留着说唱艺术的特色，以说话人的逼真的述说和模拟见长，重视情节的曲折和细节的丰富性。世俗人生的世态人情与社会风习，第一次通过艺术的画面，逼真地再现在听众与读者的面前。这里虽也有对美与善的歌颂，如咏叹对友谊的忠诚，赞扬对爱情的执著，却迥然不同于正统文艺的那种贵族的道德观念，而浸染着市民的世俗意识。那怕笔下的人物是官吏(如《乔太守乱点鸳鸯谱》、《钱秀才错占凤凰俦》、《滕大尹鬼断家私》)，或书生(如《女秀才移花接木》、《钝秀才一朝交泰》)，或古人(如《李谪仙醉草吓蛮书》、《羊角哀舍命全交》、《俞伯牙摔琴谢知音》，其作品的思想、意念、情节与性格，也都或多或少地显示着市民的眼光，市民的感情与意识。而这些“记人事者”的作品，虽生于俗，盛于俗，最终却取得了雅俗共赏的效果。“三言”、“二拍”，良莠不齐，自然更流行于世俗民间，而抱瓮老人选辑的《今古奇观》四十篇，却以文坛佳品广泛流传三百余年，历久不衰。所谓“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，这就是宋元，特别是明代平话和拟话本，以它自己独特的艺术境界贡献于文学史的一页。

然而，以长篇巨制完成“世情小说”的艺术境界，被鲁迅称为“明之人情小说”代表作的，却是《金瓶梅词话》。这部小说写作于十五世纪末和十六世纪初的明代万历年间，作者兰陵笑笑生究系何人，尚无定论。对于《金瓶梅》，鲁迅的评价是很高的，他说：“在'诸世情书’䊸?，《金瓶梅》最有名。”他称赞《金瓶梅》“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之……”。

《金瓶梅》的主要故事情节，是写豪强恶霸西门庆的罪恶的发迹史及其淫秽的家庭丑史的。它通过西门庆这样一个兼有地主、商人与豪强三种身份的社会人物及其活动舞台，相当广泛地揭示了当时社会现实的形形色色。从艺术上看，《金瓶梅》的开拓小说创作的新时代的鲜明特征是：它完全从世俗生活的细节里逼真地记录了人物的精神面貌，富有强烈的现实性。西门庆本是一个生药铺的店主，由于他善于结纳党羽，串通官吏，不择手段地巧取豪夺，聚敛财富，一跃而为手眼通天的地方豪绅，但正是围绕着西门庆这样一个人物的社会活动，作者把当时由于城市商业的繁荣已严重地侵蚀了封建秩序中的各阶层的面貌，作了“刻露而尽相”的描绘。

这是社会生活的真实存在，又是一个鬼蜮的世界，作者对于它的腐烂与龌龊，进行了无情的揭露，他深刻地写出了那金钱与势力角逐中的血淋淋的关系，也赤裸裸地写出了这市井与上层的肉欲横流、道德与精神极端败坏和堕落的景象。种种庸俗、低级、浅薄、无聊，以及阴森残酷的世态，在《金瓶梅》里，确实有了淋漓尽致与无所顾忌的大胆描绘，如有的研究者所指出的，《金瓶梅》可谓把粗鄙的世态人情，“做了一次毛发毕现的展览”。鲁迅把它归属于“明人情小说”一类的代表作，而又着重于对“世情”的“刻露而尽相”方面，给以高度的评价，所谓“故就文辞与意象以观《金瓶梅》，则不外描写世情，尽其情伪”。而《金瓶梅》的“时涉隐曲，猥黩者多”，虽“在当时，实亦时尚”，但它津津有味、过分细致地描写荒淫无耻的生活，又毕竟是它的思想艺术方面的严重缺陷，所以尽管“作者能文”，《金瓶梅》却缺乏诗情，也鲜有雅趣。因之，从“人情小说”的历史源流来看，《金瓶梅》该只是它发展中的一个历史的阶梯——“世情小说”，还不是它的完成式。

从“世情”到“人情”

话本小说的“俗”，是因为它有俗根，根就扎在城市经济与市井小民之中。在文学史的发展中，它和六朝志怪书以及唐宋传奇，并无内部的必然联系。它是从口头的说唱逐渐发展成书面语言的。但从说唱四大家中，独独“银字儿”，逐渐发展成文人的独立创作——如拟话本以至《金瓶梅》、《玉娇李》之类而走上文坛，蔚为大家，使我国小说的现实主义进入了一个新的艺术境界，世俗生活本来面目的写实，成为小说创作艺术真实与美的追求的主要目标。而文学要表现世俗生活的真实，这既是市民阶层登上历史舞台的近代的呼声，也是文学艺术发展的必然规律。不过，对世俗生活毫无选择的毛发毕现，如《金瓶梅》对西门庆家族淫荡生活的恣意而重复的描写，却决不是它的成就，相反，恰恰是使它直到今天也不能广泛印行的弊害所在。美，从来都是蕴藏在粗俗的生活矿藏里，但却不是任何粗俗的生活都是美；生活，是艺术取之不竭的源泉，却也不是任何生活都可以进入艺术的境界。别林斯基说得好：只有“从生活的散文中抽出了生活的诗”，才能“用这些生活底忠实的描绘来震撼灵魂”。以面向城市听众的小说戏曲的形式打破了封建文艺的正统，这是近古文学的一大进步。但是，诗融雅俗，又是艺术审美理想的发展的必然规律。《金瓶梅》之后，虽有传说中“笔锋恣横酣畅，似尤胜《金瓶梅》的《玉动?李》，却已是佚书，未得流传。”多数如鲁迅所说：“至于末流，则著意所写，专在性交，又越常情，如有狂疾……”，境界十分低下。到了清初，这浩如烟海的“末流”，更是枝蔓横生，不外于曹雪芹在《红楼梦》第一回里概括得那三类：

一、“或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。”

二、“更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，屠毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。”

三、“至于佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。”

这三个不可胜数，是曹雪芹对明末清初充斥书坊的“世情书”末流的很精辟的分类概括和总结，其中关于“佳人才子等书”的评析，更是一针见血地道出了它们的庸俗的艺术境界。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中曾指出，这类“才子佳人书”，是对《金瓶梅》的“另一种反动”，它们甚至背离了“间于悲欢离合之中，写炎凉世态”这世情小说对社会生活的真实反映。用鲁迅的话说，它们虽也“多套用《金瓶梅》式”，“但内容却不是淫夫荡妇，而变了才子佳人了。所谓才子者，大抵能作些诗，才子佳人之遇合，就每每以题诗为媒介。这似乎很有悖于'父母之命，媒妁之言’的婚姻，对于旧习惯是有反对的意思的，但到团圆的时节，又常是奉旨成婚，我们就知道作者是寻到了更大的帽子了。”

才子佳人书在明中叶以后就开始流行，清初则更不可胜数，这正是由于清王朝的高压的文化政策，使得那些下层才人雅士也醉心于利禄功名，企图在“闺房”、“金榜”的梦幻中寻求灵魂安慰的笔墨的捏造。它们既没有洞达世态的真实的刻划，也没有人情境界的深刻的开掘。但是，时代的曲折，是不是就一定会使小说戏曲这两朵世俗的艺术之花全般萎缩呢?历史证明，明代中叶以后的中国社会毕竟酝酿过重大变化，市民经济在发展，市民文艺已产生，而以李卓吾为代表又被称作反传统的“浪漫思潮”，也已在思想文化领域掀起了巨大的波涛。吴承恩的《西游记》和汤显祖的《牡丹亭》，虽然是两种截然不同的作品，但它们的思想艺术的光芒，却显示了在小说戏曲中的时代精神风貌。曲折和倒退，也一时难以廓清它的巨大影响。从各种不同角度对封建制度及其意识形态展开冲击，在中国思想史上成为近代民主主义思潮先声的黄宗羲、顾炎武、王夫之、颜元等，他们的主要学术活动，不都是在清代康熙年间么!而尖锐抨击程朱理学“以理杀人”的戴震，甚至就是曹雪芹的同时代人。何况即使在清初，小说戏曲的艺苑也仍然奇葩竞放。孔尚任的《桃花扇》，可算是明清戏曲发展中唯一攀上高峰的历史剧；洪升的《长生殿》虽是借李(唐玄宗)杨(杨贵妃)之情，抒写现实的沧海桑田形同幻梦，有着历经大劫痛定思痛的感伤情绪，但是，它们的这种“末世”之感，却正是当时历史时代风貌的折光。被称为“短篇小说之王”的蒲松龄的《聊斋志异》，固如作者自云：“浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣”!但是，蒲松龄通过鬼神寓言的形式所展示的，仍然是丰富复杂的世态人情，它的根也依然是深植在世俗人情的土壤之中。被鲁迅评价很高的稍早于《红楼梦》的吴敬梓的《儒林外史》，在概括其艺术特点时，鲁迅也是指出：“……故能烛幽索隐，物无遁形，凡官师、儒者、名士、山人、间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前。”因而，劰?管它“机锋所向，尤在士林”，也仍然是发展了描写和肯定世俗日常生活的现实主义传统。

在清初小说戏曲的艺术奇葩中，“世情小说”的粗俗放纵的生活，固然受到了艺术表现上的“净化”，但是，那种对热烈而真挚的男女情爱，特别是青年妇女对爱情的执著和真诚，却俨然成为这些作品大力歌颂的主题。《桃花扇》与《长生殿》，目的虽然都在于写政治，却又都是通过主人公们的爱情的悲欢离合来写兴亡之感，把歌颂真挚、忠贞的爱情作为美的理想，那意念、人物、形象、题材，似也不大同于封建正统文艺的贵族气派。蒲松龄老人的《聊斋志异》，题材十分广泛，但是，反映封建婚姻制度的不合理，表现青年男女冲破礼教牢笼的痴情相爱的题材，却占据了他作品中的很大一部分篇幅。在这里，作者不仅假借鬼狐的“传奇”抒写了动人的爱情故事，而且塑造了如许之多的男女青年忠诚、坚贞的形象与性格，如《阿宝》、《婴宁》、《香玉》、《莲香》、《聂小倩》、《巧娘》、《连锁》、《小谢》、《紫巾》等。特别是那些蔑视封建礼教，积极主动争取美满爱情的女主角们，不也已透露了合理的人性追求的信息么?

历史是不可逆转的，尽管它是曲折的，缓慢的。清王朝的建立，虽曾大力推行倒退的经济、政治、文化政策，资本主义因素受到了全面打击，但经过康、雍、乾三代，又毕竟有了很大的复苏，就经济来说，到了康熙晚年，就已取得了空前未有的发展。而从整个封建社会的发展来说，这又毕竟只是末世的繁荣了，历史已进入了一个转换期。社会生活与艺术实践，特别是“世情小说”长足发展的实践，都在呼唤着划时代的长篇巨制，于是，被誉为“封建末世的百科全书”的《红楼梦》问世了。毛泽东同志在一九六二年一月三十日扩大的中央工作会议的讲话里，曾说到他对产生《红楼梦》的社会背景的看法，他认为：“十八世纪的上半期，就是清朝乾隆时代，《红楼梦》的作者曹雪芹就生活在那个时代，就是产生贾宝玉这种不满意封建制度的小说人物的时代。乾隆时代，中国已经有了一些资本主义生产关系的萌芽，但是还是封建社会。这就是出现大观园里那一群小说人物的社会背景。”

“已经有了一些资本主义生产关系的萌芽，但是还是封建社会”，这实在是很准确地概括了曹雪芹生活的时代和历史转换期的特点，也是比较科学地说明了产生贾宝玉和观园人物的历史背景。总之，社会的发展，艺术的实践，都要求“人情小说”有一个新的突破。而无论从那一方面来看，《红楼梦》都不该属于“上层士大夫文学”，而该是“市人小说”、“世情书”的描写世俗的“人情小说”的进一步发展。

如上所说，鲁迅在论述明清“人情小说”时，虽统以“人情小说”名之，实际上却又划分了两个阶段，而以“世情”和“人情”加以区分。在论明小说时，多以“世情”名之，只在论清小说时，才以“人情”名之。我以为，鲁迅这种细心的分类，是着眼于艺术境界的。

对于《金瓶梅》的评价，我们在前面已经做过引证说明；关于《红楼梦》在“人情小说”发展中的地位，鲁迅在《中国小说史略》里是这样评价的：

全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。

在《中国小说的历史的变迁》里，鲁迅更进一步指出：

至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，銃?是真的人物，总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。

鲁迅给予《红楼梦》(也包括稍早于《红楼梦》的《儒林外史》)以如此高度的评价，而且是早在二十年代，的确显示了他的小说史家的深邃、卓识的眼光。从他的评价里我们得到的启示是，“世相”、“人情”在《红楼梦》中，都得到了真实的刻划与深入的开掘，中国小说的现实主义成熟了。

但是，《红楼梦》的这个“与在先之人情小说甚不同”，我以为也就是从“世情”到“人情”的发展。所谓曹雪芹的“披阅十载，增删五次”，所谓“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”，理所当然地蕴含着思想艺术上的探索、创新的过程。从第一回的书名介绍及其一则脂评透露的情况来看，曹雪芹《红楼梦》的创作，似也经历过类似“世情小说”的阶段。《红楼梦》第一回讲到书名的时候，其中有一句话是“……东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》”。“甲戍本”在这句话上有一眉批：“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。”对《风月宝鉴》其书，以及这段眉批的理解，其说不一。我比较同意吴世昌先生的看法，吴先生在《论〈石头记〉的“旧稿”问题》一文中说：

《红楼梦》确有一部旧稿，名曰《风月宝鉴》，所叙多为一个大家族的“风月”之事。当时所谓“风月”，实即两性关系，且大都是不正常的关系。自明季以来，小说中这类描写几乎成为风气：短篇如《三言》、《二拍》，长篇如《金瓶梅词话》，以及后世流传较少的李渔的小说，均属此类。《风月宝鉴》和它们不同的是作者有劝世为善的指导意义，但书名既以“风月”为题，自然不免要写些“风月”故事。在雪芹“披阅十载，增删五次”的过程中，虽然已经大量删芟，但仍有不少明写或暗示的“风月”故事，被保存在前二十回中。

当然，《风月宝鉴》并未流传下来，因而，太具体的内容是难于做出清晰判断的，但吴先生从小说史的发展以及《红楼梦》中残留的那些“风月”故事，做出这样的推断，还是比较符合从“旧稿”发展到“新稿”的脉络的。这就是说，曹雪芹在创作“旧稿”《风月宝鉴》时，尽管立意不同，在艺术表现上却还保留了“世情小说”的面目和影响。这不只反映在吴先生举例谈到的那些回目的“风月故事”里，而且也残留在作者对构思情节和人物命运的说明里。第五回“红楼梦十二支曲”的“引子”里，开宗明义的第一句就是“开辟鸿濛，谁是情种，都只为风月情浓”，特别是关于秦可卿的“册词”和曲子。

册词：

情天情海幻情身 情既相逢必主淫。

漫言不肖皆荣出 造衅开端实在宁。

曲(好事终)：

画梁春尽落香尘。檀风情，秉月貌，便是败家的根本。箕裘颓堕皆从敬，家事消亡首罪宁，宿孽总因情。

秦可卿这个人物，在曹雪芹的笔下，由于风流放纵，本来是受到揭露和谴责的。第十一回原有一节文字写到“秦可卿淫丧天香楼”，后来是由于有人提出意见要作者做了删改。甲戍本十三回回末总评有过这样一段话：

秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐、贾家后事二件，嫡(岂)是安富尊荣坐享人能想得到处，其事虽未漏，其言其意令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去“遗簪”、“更衣”诸文，是以此回只十页，删去天香楼一节，少去四五页也。

由于这位老朽的多咀，今天的读者不仅看不到秦可卿这段“风月故事”，而且再也看不到秦可卿这个人物的性格真貌了，当然，也给《红楼梦》有关文字留下很多漏洞。那么，那册词和曲子所表露的内容，是否也是留下的漏洞呢?我以为，秦可卿这个人物的变化，恐怕还不只是结局的改写，而是联系着从《风月宝鉴》旧稿到《红楼梦》新稿的改写。

从册词和曲子的内容来看，曹雪芹笔下的最早的秦可卿，不只是“风流放纵”而“淫丧”，而且被说成“败家的根本”，家事消亡的首犯。在第十三回的“回前总批”里，还有这样四句诗：“一步行来错，回头已百年。请观风月鉴，多少泣黄泉。”可见在旧稿或者说在作者最早的构思里，秦可卿之死，是小说中一椿大公案，也是作者认为的值得鉴戒的根因之一。小说中的浪荡子弟贾蓉，曾有过这样的自供：“……从古至今，连汉朝和唐朝，人还说'脏唐臭汉’，何况咱们这宗人家。谁家没风流事，别讨我说出来。连那边大老爷这么利害，琏叔还和那小姨娘不干净呢。凤姑娘那样刚强，瑞叔还想他的帐!——那一件瞒了我。”(第六十三回)焦大用两句话概括了这个贵族之家的伦理关系：“如今生下这些畜生来……爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子”(第七回)；柳湘莲则只用一句话：“除了那两个石头狮子干净，只怕连猫儿狗儿都不干净”(第六十六回)，就活画出他们混乱的性关系。因而，“秦可卿淫丧天香楼”的事件，也不过是这类“风流放纵”的故事之一。作者在《风月宝鉴》中，顾名思义，当是大量的写到过它们，但即使如此，把这种腐烂的生活视为“败家的根本”，似亦难以负荷这样的历史内涵。《风月宝鉴》终究成了被摈弃的“旧稿”，《红楼梦》终究从“世情书”的窠臼中“脱胎”、“蝉蜕”为“人情小说的代表作”，以及曹雪芹借石头之口对三个“不可胜数”的尖锐抨击，都恰足以证明，他的美学思想已有了一个新的升华。

“人情小说”的真境界

“脱胎于金瓶梅”，这是自《红楼梦》问世以来不少《红楼梦》研究者，对《金瓶梅》与《红楼梦》继承关系的看法，但独具慧眼给这种看法以确切而精辟的解释的，是清人诸联。他在《红楼梦评》中有这样一段评语：

书本脱胎于《金瓶梅》，而亵嫚之词，淘汰至尽。中间写情写景，无些黠牙后慧。非特青出于蓝，直是蝉蜕于秽。

“非特青出于蓝，直是蝉蜕于秽”，这话说得何等好呵!它不只比喻恰当地说明了这两位作家和两部作品的继承关系，而且十分透彻地阐明了作为世情小说的《金瓶梅》与作为人情小说的《红楼梦》两种决不相同的艺术境界。

曹雪芹在上述抨击了当时“人情小说”的三个“不可胜数”之后，是这样谈到他自己的《红楼梦》的写作原则的：

……历来野史，皆蹈一辙，莫若我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事态情理罢了……

……至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人耳目而反失其真传者。

这也就是说，他的《红楼梦》，是要写一个真境界，包罗万象的世态人情的真境界，人的命运遭际的真境界，人在复杂矛盾生活的思想、意绪和感情的真境界。

当然，曹雪芹虽然鄙薄当时“世情小说”的三个“不可胜数”，但市人小说与世情小说的描写和肯定日常世俗生活的传统，要求自由表达愿望、抒发感情的思想呼声，在他的《红楼梦》里，都得到了批判的继承和辉煌的发展。只不过，曹雪芹的《红楼梦》，并非取材于小市民的世俗生活，所写也并非《金瓶梅》那样的小县城的恶霸豪强，而是一个或者说几个显赫的贵族之家——受封为国公的荣宁二府的“钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族”，因而，雍容华贵的贵族上层的家庭生活与社会生活，理所当然地成为小说艺术描写的主要对象，如秦氏出丧，元妃归省，除夕祭宗祠，元宵开夜宴，王凤姐协理宁国府，贾探春兴利除宿弊，或则庄严妙相，或则笑语声喧，或则雍容华贵，或则花影缤纷，把贵族阶级的复杂的礼仪、习俗以及生活场面，逼真地、多层次地展现在《红楼梦》的艺术境界里。作者社会生活视野的广阔，在我国古典小说中，都是绝无仅有的。但是，作为“人情小说”，《红楼梦》象《金瓶梅》一样，它的经纬纠结的艺术境界，并不以情节见长，而是以绚丽多采的人情世俗展现在社会生活的真实画面上。有人说：一部《红楼梦》，“可以容纳下一部二十四史”，这太玄乎，我不敢苟同；然而，《红楼梦》之被称为“封建末世的百科全书”，我却以为又并非过誉，因为作为一部伟大的现实主义杰作，《红楼梦》又的确可说是内蕴着一个时代的历史容量。

曹雪芹曾借“石头”之口(第一回)，一再声言，他所写的故事，“并无朝代年纪可考”，也不“拘泥于朝代年纪”，可实际上他又不断地用真、假、梦、幻的暗示，说明他就是写的“国朝定鼎”的现实。他也一再宣称，此书决无“伤时骂世之旨”，也“毫不干涉时世”，可他又偏偏在这第一回，借甄士隐的“寓言”，对他所生活或他所经历的那个贵族社会的政治风云的变幻，做了这样一个富于历史隐喻的注解：所谓“金满箱，银满箱，转眼乞丐人皆谤”；所谓“因嫌纱帽小，致使锁枷扛；昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长；乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡；甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。”

这的确有一点“宿命”与“虚无”，但在这些“宿命”与“虚无”感中，这“时世”风云的瞬息惨变，也正反映了那封建末世的历史真实，以其特有的色调渲染着《红楼梦》的艺术境界。可以说，《红楼梦》的前五回，都具有这样的特点，关联着小说的整体构思，包孕着小说情节重大事变以及历史环境的流动的意象。第四回的一纸“护官符”，四句“俗谚口碑”，不只写出了贾、史、王、薛四大贵族的威势与特权，也实际上揭露了封建末世专制统治的全部腐朽性和反动性，在中国古典小说里，能给人物生存的环境和它的世相人情以如此鲜明的历史着色，《红楼梦》也是绝无仅有的。

美分雅俗，而构成艺术原料的生活矿藏所储存的都是粗俗的美——这里无分贵族与市民，关键在于有着什么样的提炼和概括。《金瓶梅》的缺乏美感，是在于它对世俗秽行的“毛发毕现”近乎自然主义的展览；它的缺乏诗情，也在于作者在这方面的津津有味的生活情趣的粗鄙和低下。有的同志认为，这是作者用市民意识去亵渎正宗，朽蚀封建思想体制的根基，我倒以为，这却正是《金瓶梅》与新兴“市人小说”的共同特征——即市民意识渗透着、混杂着腐朽庸俗的封建落后思想的表现。只不过不同于“世情书”末流的是，这并非《金瓶梅》反映世俗生活的全般。所以，《红楼梦》的青出于蓝，是“出于《金瓶梅》对世俗生活真实、细腻反映的现实主义传统，而对于它那“毛发毕现”的近于自然主义的展览，却又有“蝉蜕于秽”的审美情趣的升华。

自然，《红楼梦》的“脱胎于金瓶”，或者“蝉蜕于秽”，又决不是“净化”生活，回避反映世俗人生的丑恶的一面，而只是不作自然主义的展览。就以《金瓶梅》大量描写的混乱性关系的“秽行”而言，在特定境遇与特定性格的塑造中，如第二十一回对贾琏与多姑娘的一节描写，也可算露骨了。但正如脂评眉批所说：“一部书中只有此一段丑极太露之文，写于贾琏身上，恰极，当极。”而在第七回“起嫌疑顽童闹学堂”中，对那群“小坏蛋”相互攻击的“亵嫚之词”，不也有着绘声绘色的描写么?曹雪芹笔下的这个所谓“诗书翰墨之族”，实际上已经是“金玉其表，败絮其中”，濒临败家前夜了，那大家族的龌龊，当不少于《金瓶梅》。然而，在曹雪芹这部“封建末世百科全书”的艺术概括里，那样的龌龊，即使在这样的贵族家庭里，也只是他们生活中的一角，而《红楼梦》所要表现的，却是封建末世世态人情的全般。在它的生活画面里，经纬交织，头绪纷繁，从贵族到村妪的世俗生活，都以各自独特的氛围和境界而又汇合成一个色采丰富的整体展现在读者面前。万事万物，熙来攘往，场面忽新忽败，忽丽忽朽，人物与人物，人物与环境中间也充满着错综复杂的联系与矛盾，而封建末世富有历史特征的生活风貌、世态人情、礼教习俗，却就是这样参差错落，富有情趣地编织在《红楼梦》的艺术情节里了。

褚联称赞曹雪芹说：“作者无所不知，上自诗词文赋，琴理画趣，下至医卜星相，弹棋唱曲，叶戏陆博诸杂技，言来悉中肯綮。想八斗之才，又被曹家独得。”(《红楼评梦》)

洪秋藩在《红楼梦抉微》里，则这样高度评价了《红楼梦》对世态人情的反映：“《红楼梦》是古今有一无二之书……言鬼不觉荒唐，赋物不见堆砌，无一语自相矛盾，无一事不中人情。他如拜年贺节，庆寿理丧，问卜延医，斗酒聚赌，失物见妖，遭火被盗，以及家常琐碎，儿女私情，靡不极人事之常备记之。”

人之所爱，难免有溢美之词，但是，这两位评论家对《红楼梦》的“百科全书”式的艺术感受，却正是《红楼梦》所开拓的世俗人情的新境界。所谓“无一事不中人情”，所谓“家常琐碎，儿女私情，靡不极人事之常备记之”，也就是《红楼梦》作为“人情小说”代表作的“新鲜别致”的美学境界。是的，《红楼梦》的故事是发生在贵族社会，香烟缭绕，高华雅骀，金门玉户，是其生活色采的主调。然而，荣宁贵族的桂殿兰宫，并不外在于错综复杂的社会现实，它同样汇集着世俗人情的涓涓细流。这不只因为《红楼梦》写了“芥豆之微”的王狗儿、刘姥姥的打抽丰，或者穿插着某些乡情野趣、茅檐草舍的生活，以至贾芸借债、醉金刚仗义疏财的市井活剧。就是烈火烹油、鲜花着锦的元妃归省，最动人心弦的，又何尝不是那极热闹场面上的充满“人情”之痛的会面与分别。即使是在大观园，虽然常听到众姊妹赋诗联句的吟哦雅兴，怡红院的嬉笑喧闹，潇湘馆的竹前月下，在曹雪芹的笔下确实写得脱俗，飘逸，令人遐想!但大观园也并未与世隔绝，不只如赵姨娘、李嬷嬷这些极俗的人物，经常要闯进大观园里泼妇骂街，或者是满口村言的刘姥姥给怡红院以“劫遇”，就是大观园主人们贾宝玉和金陵十二钗，又何尝不是在世俗人情的差异与矛盾中展现出他们的个性生命。即使是一派诗人高雅气质的林黛玉，也难免在感情上斤斤于世俗的漩流，因为他们都生活在世俗社会的土壤里，呼吸着世俗人情的气息。

包括精强狠辣如王凤姐者，创造她的富有典型意义的多面形象，作者也没有离开“靡不极人事之常备记之”的艺术手法。声势非凡的王凤姐不也遇到过“贾瑞起淫心”的尴尬场面么!“变生不测凤姐泼酸”，虽然不无张致，王凤姐也并非真怕贾琏杀来，但在这男尊女卑的贵族大家庭里，王凤姐也不得不假扮受害者，装成“也不盛妆，哭的眼睛肿着，也不施脂粉，黄黄脸儿，比往常更加可怜可爱”的样子，以寻求老祖宗的支持……更何况这位八面玲珑的管家人，自己又深知在什么样的场面就须扮演什么样的角色。总之，曹雪芹是在吹拂着世俗人情的浓郁芬芳里，塑造她的复杂多变的性格的。在“庆元宵”嬉笑凑趣的场面上，如果少了“王熙凤效戏彩斑衣”，当使这大家族的节日相聚去了多少欢乐?尊卑长幼，在宗法观念里自然是不可逾越的，但在王凤姐的“放诞无礼”中却得到极富“人情味”的表现。第三十八回，贾母讲到自己曾因失足落水，被木钉碰破了头，至今在鬓角还留下指头顶大一块窝儿，王凤姐听这话后立即接碴，“笑着说：'那时要活不得，如今这大福可叫谁享呢?可知老祖宗从小的福寿就不小，神差鬼使碰出那个窝儿来，好盛福寿的。寿星老儿头上原是一个窝儿，因为万福万寿盛满了，所以倒凸高出些来了。’”最突出、最富有情趣的，要算是第四十七回王凤姐陪贾母斗牌的那节描写：

一时鸳鸯来了，便坐在贾母下手，鸳鸯之下便是凤姐儿。铺下红毡，洗牌告么，五人起牌。斗了一回，鸳鸯见贾母的牌已十严，只等一张二饼，便递了暗号与凤姐儿。凤姐儿正该发牌，便故意踌躇了半晌，笑道：“我这一张牌定在姨妈手里扣着呢。我若不发这一张，再顶不下来的。”薛姨妈道：“我手里并没有你的牌。”凤姐儿道：“我回来是要查的。”薛姨妈道：“你只管查。你且发下来，我瞧瞧是张什么。”凤姐儿便送在薛姨妈跟前。薛姨妈一看是个二饼，便笑道：“我倒不稀罕他，只怕老太太满了。”凤姐儿听了，忙笑道：“我发错了。”贾母笑的已掷下牌来，说：“你敢拿回去!谁叫你错的不成?”凤姐儿道：“可是我要算一算命呢。这是自己发的，也怨埋伏!”贾母笑道：“可是呢，你自己该打着你那嘴，问着你自己才是。”又向薛姨妈笑道：“我不是小器爱赢钱，原是个彩头儿。”薛姨妈笑道：“可不是这样，那里有那样糊涂人说老太太爱钱呢?”凤姐儿正数着钱，听了这话，忙又把钱穿上了，向众人笑道：“够了我的了。竟不为赢钱，单为赢彩头儿。我到底小器，输了就数钱，快收起来罢。”贾母规矩是鸳鸯代洗牌，因和薛姨妈说笑，不见鸳鸯动手，贾母道：“你怎么恼了，连牌也不替我洗。”鸳鸯拿起牌来，笑道：“二奶奶不给钱。”贾母道：“他不给钱，那是他交运了。”便命小丫头子：“把他那一吊钱都拿过来。”小丫头子真就拿了，搁在贾母旁边。凤姐儿笑道：“赏我罢，我照数儿给就是了。”薛姨妈笑道：“果然是凤丫头小器，不过是顽儿罢了。”凤姐听说，便站起来，拉着薛姨妈，回头指着贾母素日放钱的一个木匣子笑道：“姨妈瞧瞧，那个里头不知顽了我多少去了。这一吊钱顽不了半个时辰，那里头的钱就招手叫他了。只等把这一吊也叫进去了，牌也不用斗了，老祖宗的气也平了，又有正经事差我办去了。”话说未完，引的贾母众人笑个不住。偏有平儿怕钱不够，又送了一吊来。凤姐儿道：“不用放在我跟前，也放在老太太的那一处罢。一齐叫进去倒省事，不用做两次，叫箱子里的钱费事。”贾母笑的手里的牌撒了一桌子，推着鸳鸯，叫：“快撕他的嘴!”

所有这些，谁都看得出王凤姐是在“作假”，封建阶级的尊卑长幼，被她在这位老祖宗面前任意说笑中打得稀烂。尽管这时的贾母也会说一两句：“这猴儿惯的了不得了，只管拿我取笑起来，恨的我撕你那油嘴。”或者还要不无解嘲地替她辩护：“我喜欢他这样，况且他又不是那不知高低的孩子。家常没人，娘儿们原该这样。横竖礼体不错就罢，没的倒叫他从神儿似的作什么。”难道这仅仅是“哄”得老祖宗开心么?王凤姐的机智、幽默，以至于她活跃于这类场面上的活泼的个性生命(不包括她阴狠毒辣的性格侧面)，在读者心目中，不也造成了一种沁人心腑的世俗人情之美的艺术魅力，从而激发起我们的会心的欢畅么!当然，这只不过是《红楼梦》中在王凤姐的性格创造里有关世俗人情描写的几个小例证(也并非全般)，以此来印证洪秋藩的“无一事不中人情”或“家常琐细……靡不极人事之常备记之”，当非溢美之词。

千姿百态的世俗人情的描写，就这样渗透着《红楼梦》的情节及其艺术形象的整体创造。“记人事”者文学，从“市人小说”到“世情书”，以至后期“人情小说”的长足发展，终于产生了《红楼梦》，到达了它的顶巅——“人情小说”的真境界，在“极摹人情世态之歧”中得到诗情美的无上升华。它虽是“人情小说”历史发展的丰硕果实，但却“与在先之人情小说甚不同”。它的辉煌是美学价值，是包括《金瓶梅》在内的一切“世情书”，都难以望其项背的。