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如果要为历代杰出书家塑一尊雕像，何绍基的书写造型也许是众多大师群像里十分突出的一个。他既不同于醉眼蒙眬的张旭、拜石癫痴的米芾、呛呼奔走的徐渭……也不同于端直危坐的柳公权、慷慨凛然的黄道周、安然闲适的董其昌……何绍基的书写状态，以当今的时髦叫法，那是最“凹造型”的。他的动作，古来罕见，如武林高手般架势十足。你看他：高高悬起肘臂，弯成一个半圆来，手腕顺着弯曲的手臂再继续向内弯成半弧；虎口几乎呈水平状，上面若放置一小酒盅大概也不会倾倒；弯腰屈腿，半扎马步，气沉丹田……每做一个细小的书写动作，都要牵动全身的肌肉、神经，凝神静气，俨然是大气功师的招式了。何氏曾形容自己的写字过程：没写几行字，就已衣衫尽湿、汗流浃背了。天啊！这哪像是怀素所谓的“醉来信手两三行，醒后却书书不得”的笔墨游戏，分明是自讨苦吃式的自我虐待。然而，何绍基却不以为然，诚如一代武林高手，在清代书史上用自己独创的“回腕法”书写了一段书林传奇。何绍基（1799—1873），湖南道州（今道县）人。出身书香门第，其父何凌汉曾任户部尚书，是知名的书法家、教育家和藏书家。何绍基八岁时随父母入京，曾拜碑学大家阮元、程恩泽为师。道光十五年（1835）中举人，次年又中进士，授翰林院编修。他精通经史、律算，尤精小学，旁及金石碑版文字，这种深厚的学养也为其日后擅长多种书体打下了坚实的基础。同时，良好的教育和文化熏陶也造就了他自身正直的君子之风。作为文人，何绍基主张“人与文一”“先学为人”，而后直抒性情，“说自家的话”，为当时倡导宋诗的重要人物。常言道“诗言志”，主张“一切豪诞语、牢骚语、绮艳语、疵贬语，皆所不喜，亦不敢也”。由于性格质朴厚道，加之性情拘检，因此，也多强调“温柔敦厚”的诗教。这样的气质，也必然决定其书法的风格走向和情趣表现。纵观何绍基的一生，无论以怎样的书体形式来表现，中间似乎都隐约可见一根本质性的主线，那就是温厚质朴的气质。有时与其说人们选择一种艺术风格，倒不如说是风格对象在等待、寻觅“我”的出现。何绍基书法的起步便是唐代大书家颜真卿。颜书那种正大饱满、严整端庄、古穆雄阔、循规蹈矩而又生动圆熟的风格特征，一如何绍基与生俱来的秉性气质。在颜真卿诸多作品中，何绍基尤其青睐大字《麻姑山仙坛记》，其于此碑体会深刻、用力最多。在全面认识颜真卿的基础上，何绍基认为颜书各碑不同，唯此碑“独以朴胜，正是变化狡狯之极耳”，真是爱之愈深、察之弥精了。何绍基曾于苏州一个书肆得到一本宋拓本《麻姑山仙坛记》，捧回家后，欣喜若狂，如获至宝，朝夕面对，日夜浸淫，于此碑狠下了一番苦功，“察之者尚精，拟之者贵似”，这也为他一生书风的基本格调夯实了基础并在此宋拓本上题跋“历劫流转、神光炳时，璞逸厚远，实为颜书名碑之冠”。这种不厌其烦、屡以溢美之词称颂大字《麻姑山仙坛记》的举动，真是一件十分有趣的事情，仿佛何绍基本人已化身此碑，他与颜真卿在灵魂深处似乎已成莫逆之交。王国维所说的“一切景语皆情语”，于此着实妥切。何绍基并不满足于学颜真卿而获得的成就，他转而上溯书法源流，以秦汉篆籀为新的目标，心摹手追，力求在线条的表现力上找到自己更自由、更本真的状态。他曾说：“余学书四十余年，溯源篆分。”因为颜真卿书法具有强烈的篆籀意味，何绍基于此体会愈深，愈能感受到个中奥妙。他选择从篆隶入手，这样在线条塑造能力上自然就解决了“中怯”的问题，使线条变得厚实圆润。为了避免因手指的小动作而造成的线条花俏，于是，在技术上，他不惜舍易取难，以一种近乎苦行僧般的精神，发明了回腕执笔法。这种执笔法旨在使毛笔能更好地垂直于纸面，保证中锋用笔的高质量，以通身之力运斤于毫端，从而产生气象万千的线条魅力。 
在书学理念上，何绍基应该深受傅山“四宁四毋”思想的影响，所以，追求质朴、自然、拙趣应该也在情理之中了。哪怕是在以遒丽见长的小篆书体的书写中，何氏也在“藏头护尾”的圆笔技法中掺入了不少隶意，结字上并不如同朝的另一位前辈碑学大师邓石如一般，保持“斯篆”的修长舒展；他根本不顾及“俗形”，而是像写《麻姑山仙坛记》一般，增加运笔上的顿挫感，宁拙毋巧，并适当加强笔画间的映带与笔势，以一种行草的理念来进行书写，字也多趋方形。因此，何绍基的书作呈现出一般篆书少有的憨拙，但线条又非常活泼灵动，可谓自成一格。由于何绍基经常出入于阮元、程恩泽之门，受恩师的思想影响是很自然的。彼时，在邓石如等人身体力行的倡导下，碑学之风正如早春新芽般渐渐复苏，一场轰轰烈烈的崇碑运动正蓄势待发。其师阮元在书法理论上曾提出“南帖北碑”论，竭力推崇北碑书风，何绍基在艺术观念上“近朱者赤”，很快地他也把重心转向充满生命原初质朴气息的碑刻作品上来。早先在学习颜真卿的同时，他已经对方正、古拙的欧阳通书法有所涉猎。这一次，他挟着深厚的颜家底蕴一头扎进汉碑的世界里。他的刻苦和勤奋，可以从其传世遗留下的诸多临本里找到明确的证据，往往一座碑他会不厌其烦地临上无数遍，像《张迁碑》《礼器碑》《西狭颂》等汉碑名刻，都反复临写了上百遍之多。但是，他的临作并不是亦步亦趋机械式地依样画葫芦，而是几乎所有的临作都打上了深深的“何氏”烙印。他不求形似，遗貌取神，全出己意，但又暗合原碑的精神气息，诚如庄子所谓的“目击而道存”。这是一种高级的临摹，对后世启示非常大。中年后，何绍基开始以更大的心力专攻六朝碑版，在行动上，成为继邓石如之后极力推崇碑学的主要书家。正当何绍基踌躇满志地对北碑体倾注大量心血时，老天爷似乎也异常眷顾他。1825年，何绍基于济南厂肆幸运地觅到一本得奚林和尚所藏的《张黑女墓志铭》及汉《石门颂》拓本。《张黑女墓志铭》全称《魏故南阳太守张玄墓志铭》，简称《张玄墓志铭》，因避清康熙皇帝玄烨讳，故改。此碑拓本极其稀有，已是海内外孤本，书体峻宕朴茂而结体扁方，虽为楷书，但饶有隶书遗意，神奇莫测。何绍基将其视如珍宝，朝夕面对，片刻不离身，用功之勤无以复加。他在笔记中记录了自从得到此孤本后，“旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也，船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣”。他还在《张黑女墓志铭》拓本后题跋称：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富，化篆、分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”可见，他真是对之一往而情深了。这些稀世名碑给了何绍基书法创作以无穷的启示和滋润，这种长年的累积，使他的腕下如有神助，书作每存古意而又新意迭出。在何绍基传世的众多的楹联作品中，那种雍容、古穆、灵变、鲜活的艺术形象正是他善学加苦学、采百家言而酿一坛蜜的成果。王安石在《游褒禅山记》里曾这样写道：“入之愈深……而其见愈奇。”何绍基的内、外功是促成其艺术之花盛放的关键。俗语说，根深才能叶茂，有一则记载可以说明何绍基笔头上的功夫是如何了得。相传他自广东赴四川为学政，舟车劳顿而不废笔砚，凡有索书者，一概以应，一日可尽百余联而毫无懈笔倦容。须知，这可是名副其实的“即兴创作”啊！对一位书家而言，这是最能考验其艺术功底和全面修养的。何氏竟在一日内能一气写下百来副不同的对子，这该有多大的储备量啊！
不仅在篆、隶、楷诸体上表现出深厚精湛的笔墨功夫，何绍基的全面还表现在行、草领域，并且由于前者的深厚底蕴，其行、草书完全熔篆、隶、楷于一炉，一唱三叹，步步为营，骏发雄强而独具面貌。早年颜真卿楷、行书的基础使何氏的风格中那股清刚雄奇之气十分鲜明。在这类作品中，何绍基表现得异常浪漫而又古朴，他并没有王铎式的连绵，也不取“颠张醉素”式的激狂，更不似徐渭式的秋风扫落叶，他以闲庭信步式的节奏，以字的组合来处理行间的气氛，但又迥然有别于董其昌式的淡雅秀逸。借着篆隶碑志的深厚底蕴，何绍基如一位舞林高手，随着音乐的节奏轻舞飞扬。何绍基的行草书很少牵丝，几乎字字独立，但他在轻重和字形的大小欹侧上十分讲究，因此空间的节奏感带动了整体的视觉，再加上他特有的握笔书写技巧，使线条始终能很好地回归到中锋的状态中来。在不同方向的运笔中，笔毛的柔软起伏使线条的表现效果呈现出遒劲圆润、回鸾舞凤之象。那种如万年枯藤般立体感极强的线条，其魅力指数在古代众多书家中应该也是相当高的。这一书写方式在手臂的运动方向、角度、压力等方面，也因为特殊，而造就了书写过程中字形结构上的异趣。那种空间的舒朗感和笔势的微妙倾斜，再配以其特有的线条，在技巧的挥洒中自然带出了一种新颖的形式感。越到晚年，何氏那枯藤般的线条越发炉火纯青。这种不同寻常的技巧，在何绍基本人看来是如此自适自足，他曾不止一次自鸣得意地谈及，对中锋笔法的自负也溢于言表。他曾说：“如写字用中锋，然一笔到底。四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？这事切要握笔时提起丹田，高著眼光，盘曲纵送，自运神明，方得此气。当真圆，大难，大难！”笔者眼前，仿佛再次浮现出何绍基那凝神专注、屏息濡墨的画面——他正回腕高悬着三寸之笔，立定脚跟，施以通身之力，从容运笔，汗浃衣襦，那绵柔而又厚实的线条仿佛是血管流出的生命之液，从毫端倾泻出了那一股与山川草木同生呼吸的太极精神、浩荡之气……
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