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但正如作者承认的，“长安居不易，京城米贵”（《语词居住的山冈》），北京的漂泊经历尽管让他结识了众多朋友，一定程度上实现了他最初想要的交流目的，但异乡相对窘迫的生活同样让他产生了离开的念头，曾经那个肉身的家园重新变成了一个巨大的吸引，诱使作者十年后回到了自己的原籍。事实上，“归来”的姿态是不切确的，因为作者在北京的十年时间里也经常回乡，并且他的归来也不是回到故乡生活，更主要是在省会武汉这样的都市，但作者在北京强烈的漂泊感让我们相信了他的归来之姿。离去与归来，这样的经历与体验似乎说明，精神家园与肉身家园就像钟摆的两极，让人的灵魂难以在任一端停驻。但诗人最终停驻了，不是接受了任何一边，而是让自己变得不再是个钟摆，变成一个铁锚，在时光与风景的流逝中固定心神。于是,我们看到诗人三个阶段的写作所呈现出来的不同面貌：去北京以前的逃离冲动、在北京时的怀乡情节与生存焦虑、归来后的坦然顺应。尽管最后又回来了，但北京的经历并不是毫无意义的.相反，北漂产生了巨大的写作价值，现实中的交流带来的技艺提升、艰难处境带来的凛冽的生命体验、异乡的陌生感带来的不安与愧疚，从肉身与精神两个方面改变了诗人。 在某种意义上，归来与逃逸实际上一直都在发生的。我们不仅能在作者的文字中看到他在生活中的这种冲突，也能在他的诗歌中看到他的思想冲突，它们同样展现了诗人精神上的逃逸。当我们认为柳宗宣是一个有着传统中国思想的诗人时，他的那些充满隐私感、关于个人情欲的诗歌又会很快瓦解这种观点。我们在他的整体诗歌中能够看到一种矛盾性，一方面诗人常常将自己融入到一种集体——血缘的、家族的、诗人群体的——关系中进行叙述，但另一方面又会毫不避讳地谈论自己极为私人化的经历，并且，作者对这两种叙述表现了同样的真诚，以至于让我们有这种想法：只要是真诚的，就是和谐的；只要持有相等的诚意，那种对群体概念的尊重与对个人情欲的顺从之间的矛盾就会失去冲突感。在写作层面，后者也许是对前者的一种修正，因为在群体关系中，个人只拥有一个位置，而在私人化的爱欲状态里，个人不仅是必不可少的主角，同时在肉体接触中获得一种真实感。也就是说，前者虽然让人能够体验到具有超越感的普遍性和必然性，但后者才能提供更加特殊的可能性。在柳宗宣关于故乡亲人的诗篇中，我们常常能够感受到一种悲哀的人的限制感，而在他的情欲诗篇里，我们感受到更多的则是一种愉悦和自由，也是在后者那里，我们能够读到诗人最具有想象力的句子，那种烟火般的感觉。 尽管情欲之诗在柳宗宣的诗集中是一种特殊性的存在，但构成诗人地位的却是他那些表现个人与群体张力关系的诗作。这种反差来自于两种现实，一是诗人具有底层视角的诗歌有着充分的质量与更多的数量，向我们建立了一种强大的整体印象；其次或许是因为私人化体验实际上是当代诗人写作的主要内容。出于这种原因，前者——那种与群体有关的诗——才是我们谈论诗人写作的关键部分，而后者将构成一种参照。 谈论柳宗宣诗歌的文章已有很多，一般都认为他是一个具有草根视角的叙事诗人，情感内敛、诗风平稳。这很精到，我赞同这样的概括，但同时认为可以在细节上再做一些特质上的区分。实际上，如果我们从相反的角度阅读诗人的作品时，我们还可以得出这些总结：诗人几乎不写短诗，不写玄想的诗，不写公共话题的诗，不写有政治意味的诗。这当然是一种大致上的概括，不能对每首诗都适用，但如果这一概括成立，我们就可以由诗歌向诗人做出进一步的推测，即：诗人在知识和道德层面都没有采取强势的姿态。 弱势，是我在柳宗宣诗歌与随笔中看到的诗人形象。我并不是说诗人在现实生活中处于这种地位，而是认为诗人采取了这种态度。放弃精英意识，即在知识和道德这两个层面同时放弃高人一等的执见，这其实在诗人之中是种特殊的姿态。诗歌的神秘起源、知识的重要价值、现实中的阶层差别，实际上或多或少地影响了诗人的自我认识，使诗人有一种天然的知识精英形象，即使在写作越来越追求日常化的今天，诗人其实也难以克服自己身上的傲慢，至少是孤独的傲慢。这种身份认知让我们比较容易在许多诗人的作品中读到对巨大概念的隐喻，对意义的深刻追求，以及与此有关的封闭性。也就是说，即使我们已经意识到人本质上的平庸，但依然无法放下对诗人身份的特殊感受，由此与现实生活——更确切地说是与身边的人——产生一种游离的感觉。我们对日常生活中的人事主要持批判态度也许就是一个例证，大多数诗人其实并不能真正平等地对待与自己交往的普通人。 柳宗宣的诗最大的不同也许就在这里，他比绝大多数诗人更真诚地对待了自己生活，这种真诚大致体现他诗歌中的友善、亲密和不隔绝。我们并不缺乏对生活与底层持有谦恭态度的诗人，比如吕德安，我们可以在他的诗歌中读到对朴素农民的敬意，但与柳宗宣的诗歌对照，我们仍会发现这种敬意里隐含了矜持；譬如雷平阳，同样出生于农村的诗人，但我们会在他对故乡的热情中读到较为激烈的价值判断。因而，我认为柳宗宣对底层生活——更具体来说就是他自己的故乡与出身——更显得不偏不倚，而具有一种中庸色彩；他的审视是在某种天然关系的前提下进行的；他的内疚感远多于批评意识，始终担心亲密关系的疏远，因而也对自己曾经的出走充满歉意。 “反者道之动，弱者道之用”，弱势地位能够给人带来一种接受的姿态，进而让自己的体验变得更加敏感，更富有同情。因而，在我看来，这种弱势身份的采用使柳宗宣的诗歌具有了更大的开放性。我认为，柳宗宣诗歌的开放性表现在以下方面：①诗歌过程对历史的开放；②诗人身份向他者的开放；③诗歌观念对情感的开放。具体来说，我认为柳宗宣的诗尽管没有对宏大的历史背景进行直接的陈述，但他的叙事细节却转达了它的影响，譬如在他非常好的作品《上邮局》《过京津遇雨》里，我们能在十分个人化的经历中读到一种广阔的社会气息:“发信的路上，我决定离开这里/单位快倒闭了；院子里死气沉沉……我们贫穷，拿不出钱把你送进/大医院。一个人对另一个人的死/无可奈何。你自己把自己解决了”（《上邮局》）；“这位妇女现在退休了/看样子人还得在套间之外/建立自己真正自由的空间”（《过京津遇雨》）。只要用心体会，我们完全可以在这些诗句的只言片语中读到作者曾经身处的时代之特征。与此同时，我们还能在柳宗宣的诗中读到他对自我的阐述，而这种阐述常常是以对话的形式进行的。 对话，是柳宗宣诗歌叙事的主要特征，“你”这个人称代词比“我”还经常地看到，并且在许多时候，“你”（甚至“他”）还是诗人自身的一种代称，他用这种方式将自己对象化了，并由此实现了自我对话模式。这似乎表明，诗人的自我需要在某种关系的建设中才能确认，由此，我们总能在他的诗中读到诗人自我身份的叙述：朋友的朋友、兄弟的兄弟、父母的儿子、女儿的父亲、妻子的丈夫、同学的同学、邻居的邻居、情人的情人……，在人际关系的编织中，他的诗歌世界（或说精神世界）变得完整，尤其在他诗歌的第二阶段，这种特点显得更加突出，他是通过这些人及自己对应的身份来思考世界的。不，也许他不是在思考世界，而是在建设世界，修补家园这个概念被毁坏的残缺，使之重新完整而丰富。 正如我之前说过的，尽管柳宗宣对自己的诗歌追求以及诗人身份是确信无疑的，但他并没有将诗人角色做特殊化的处理，而是以融入而非超越的方式来对待生活的，我们因此能在他的诗歌里看出，他似乎很不喜欢孤独。诗人对自己所遭遇的人事通常持温柔且亲切的态度，而不是反抗或厌恶的批判。在他的《母亲之歌》里，我们会读到许多人的名字，他们是作者的亲人、同事、朋友、学生、邻居……，那些在我们大多数人的诗中顶多拥有一个称谓的他者，都因为姓名的显露而获得了更加谦恭的尊重。即使擦肩而过的陌生人，譬如火车上偶遇的打工仔，他也能察觉到对方地域身份背后所隐藏的经历，从而生出手足般的怜悯之情。这种深情是不可多得的品质，但更不可多得的其实是，他没有对自己的遭遇和情感进行强调化的处理，从而增强诗歌的抒情力量，而是克制它们，内化为更具张力的痛苦体验，并由自己个人来承受。 我认为，柳宗宣在自己的诗歌叙事中始终回避着两种东西：首先就是这种抒情化的强调，其次是一种本质化的认识。这种回避也许代表了他的中庸特性，不向极限处深究，保持对世界的友善之同时，使诗歌变得更加内向。可能，这种方式也出于作者对现象学的某种认识，“注重诗生发的最初的情感震动”，“悬搁了创作者的主观判断，让事实自我呈现”。强烈的抒情往往意味着对个人体验的某种夸饰，而本质化的认识不仅让人绝望，同时还隐藏着智识上优越感，使自己变得偏激，这些都无助于对当下生活的真切体验。在柳宗宣相对晚近、写于2018年的《活页笔记本》中，他对自己有这样的训诫：“回来读读民俗或谚语，以个人的经验消化它们”“过了五十岁，有必要和方外人士往来”“让自己的思想充满矛盾或悖论”……。这是一种经书式的语言。或许，作者认为，不是智力与经验教会我们要谦恭地对待自己接触到的事物，而是这种谦恭——更准确地说是吸纳的方式——本身是种先天的要求。 弱势，不仅是作者主动采取的观看姿态，也与诗人的出身有关。我们在他的诗里能经常读到一个词——“穷亲戚”。在我看来，这是个有点悲戚的称谓，它让我们看到了诗人的生存状态，或者说它是诗人对自己生存状态的认识。事实上，当“穷亲戚”这个词出现时，也意味着诗人自己的原生家庭是它的一员。它是消极的，但诗人不能也不愿割舍他们，甚至说：“我想在他们中间/物色一个穷亲戚，/生活在他们中间。”这似乎表明，对亲戚这种关系的维系几乎是某种精神需求，诗人十分渴望人际间的亲密感。然而，“穷”这个悲观的字眼横亘其中，似乎也成为了一种需要。穷困无疑是弱势的状态，我不能说诗人偏爱穷困，但至少他认为这种状态（或说心理状态）的体验有助于诗歌写作，因此他说：“在功利主义盛行的年月，保持一张贫穷的面孔”“拥有物质财富也是一个写作者要警惕的，一个诗人需要适度的穷困；他要游离于众多的束缚之外，完成自己的一无所有；拥有属于自己的时间，慵懒的心境，甚至必要的某种悲观或轻度厌世。”（《语词生涯》）一个比较容易想象到的真实处境是，尽管诗人认为自己半生都在与贫穷斗争，但作为一个生长于乡村的知识分子，他的境遇应该比家乡的穷亲戚们过得更好，这种状况可能是他的怜悯心充满真诚的原因。 诗歌的目的不是为了取得怎样的认识，而是为了建立起亲密的联系，这或许也是柳宗宣诗歌的这种开放性产生的结果。在沉思或讽喻构成当代诗歌主流的情形中，这种温和的方式显得不可多得。我并不认为柳宗宣的诗歌特点胜在于“真实”，而认为他诗歌的主要特点实际上是一种构建亲缘关系的内在需求，这种关系是推己及人的，它由血缘亲人出发，逐渐扩展到陌生人身上，甚至扩展到陌生的地域。柳宗宣的诗歌不仅有种对话色彩，还有很强的空间感，他是在诗歌中不停迁移的人（这似乎和他对家园的热切心理是矛盾的），并在每个新的地点中发现与自我的密切联系。于是到了更晚近的时期，在2012年以后，当他回到家乡，大致上弥合了肉身与精神的冲突之后，我们会读到他的长诗《河流简史》《树谱》，这两首诗对他的个人历史与思想做出了整体性的表达，它们都是以河流或者树木之名进行的空间连接。在《河流简史》中，他将诗人身份的敏感性和秘密联系改造为一种沟通管道，让整个世界以河流的形式和名义串联在一起，置身于一种人类命运与共的幸福体验中；而在《树谱》里，他盘点了个人的经历，以树为喻，意识到个人生命在本质上的孤独处境，内心中不无哀愁。如果我们把这两首诗当成一种深沉的隐喻，也许可以认为后者实际上构成了前者的原因，也就是说，因为我们本质上可能是孤独的，而为了反抗这种孤独，我们有必要像河流一样融汇在一起。这也许是一种与托尔斯泰在《战争与和平》里的历史观相反的信念：即使我们在历史的某个破绽中看到了一丝天意——人宿命的孤独，但依然不能阻止我们一起构建家园的脚步。 回望柳宗宣的诗歌历程，北京是一个标注成熟的节点。以故乡为起始，《上邮局》是诗人的离别之作，并有多重离别的意味：父亲离别人世、离别“我”；“我”几乎失去工作，同时幻想着一个精神家园；“我”离开故乡，背叛自己的亲人。肉身的告别中蕴含了精神的告别。这首诗也几乎第一次展示了作者的诗歌天赋与写作特质：卓越的叙事才能、稳定的控制能力、对亲缘关系的重视与愧疚之情。诗歌在情感上展现的强大张力，一改在此之前——诗人学艺阶段——所遇到的主题贫乏困境。 诗的第一句就直陈了一个惊人的事实——直陈也是诗人的写作特色之一——父亲死了，“（我）想到你的死”，其实也意味着想起了我们之间紧密的联系：今天想到你的死 紧接着的第二个陈述更加惊人，它同样直接，但却很快被截断了，而没有散漫开来，避免了诗的抒情化路线，故事因而在克制中得到了展开，诗人透露了他的逃离念头: 父亲，你是用激进的方式 了结自己。在往邮局 发信的路上，我决定离开这里 单位快倒闭了；院子里死气沉沉 这首诗写于作者刚去北京的时期，异乡的陌生感对外省人造成的压力依然十分强大，而同时，诗人对自己的逃离并不是十分坦然的。据作者的访谈，诗人决定去往北京是为了自己的写作能够持续，因为在北京他才有机会得到最充分的精神交流，这实际上意味着他为了写作背叛了生活。此处，诗人对自己的离去进行了掩饰，指出离开的原因是出于生存之虞——“单位快倒闭了”，但实际上，在诗人的另一个访谈中，他却很清楚地表示原地不动的生活并没有太大的生存压力。诗人掩饰自己的“背叛”也许是为了让自己的逃离显得更加合理化，但矛盾的心态并不能就此去除，反而由于自己的掩饰而变得更加沉重，我们于是接着看到了他更深的内疚—— 你是不堪忍受才用一根麻绳 把你与我们隔离。肺气肿 活着比死还难受；带着对兄嫂的绝望 还有我，在去看你的时候 你就开始策划自已的后事 要我把你埋在屋后的那块高地 我们贫穷，拿不出钱把你送进 大医院。一个人对另一个人的死 无可奈何。你自己把自己解决了 把一大堆难题留给我们 炎热的夏天，你的尸体 弥留一股难闻的气味 作为对我们不孝儿子的报复 显然，作者深知，自己的离开是违背父亲意志的，他的“不孝”也许不在于“贫穷，拿不出钱把你送进大医院”，而是他没有成为父亲所希望的人。多年后的离别之际，作者可能更加强烈地感受到自己的离去是对父亲、故乡的背叛。也许，柳宗宣去北京的动机不仅与渴望交流有关，同时也是把这次行动当作自己投身写作的声明。诗人曾经谈到，自己为了专心写作而与妻子大吵一场。这说明，写诗在他的生活情境中是不合规、不被理解的，不能获得广泛而充分的支持。因此诗人更需要一次破釜沉舟的行动，以示决绝。 父亲的去世是在诗人离开故乡的十年前，那时作者已经成年，并有了自己的女儿，并不是孤苦无依的处境，对作者的打击在一定程度上是有限的。也就是说，“我”之所以忽然想起父亲的死，一定是有某个比悲伤更强烈的动因。这个动因无疑是另一重分离。即，父亲作为故乡的一个符号，在“我”逃离故乡的时候再次浮现出来，从而生成了“我”与父亲的第二次告别。这次告别也有死别的含义，以至于作者把父亲死亡的某些细节重述了一次。诗人的叙述是压抑的，这种压抑让情感的强度变得更加激烈，不得不让我们发生一个疑问，这种感情为何如此强大，以至于作者要在诗歌中谴责自己，认为他的死可能是在惩罚自己？父亲去世时，作者接近而立之年，并且在现代人的思维中，父亲的死亡即使不是与自己毫无关系，也不应该成为自己的罪过。诗人对自己过于激烈的内疚需要作出解释，于是在讲述父亲对“我们”惩罚之后，看到这样的叙述： 那是1999年10月20日正午 逆光之中的石家庄火车站 一个人和进出的游客交错走来 父亲，你忽然站在了我面前 有时，回忆不出你的什么往事 你活着，我们几乎没有什么 交流。一日，我看着莲子 你孙女的身体 也有你遗传的血 和我们共同的家族病 在这段叙述中，我们可以看到诗人两个重要的精神特征：普世的同情心与血缘的亲密需求。作者一方面把父亲当做任何一个“进出的游客”（这实际上也同时把任何一个“进出的游客”当成自己的亲人来看待），平凡而朴实，为全家生计终年飘荡，认出了父亲作为一个凡人的处境，因而对他产生更深切的同情；而在另一方面，诗人指出了与父亲超越陌生人的血缘联系，这种联系是先天的，它像一个训示，要求我们必须作为一个整体单元而存在，但这种凝聚有着悲哀的属性，作者以“共同的家族病”言之。在这段叙述中，我们已经可以看到柳宗宣诗歌中较为稳定的写作诉求，一种建构亲缘关系的冲动。这种冲动的底色是他对人的普遍化同情与融合感，而突出的色彩是一种就近取譬——血缘关系产生的启示。这种同情的扩大逐渐变成了一种自我怜惜，而这种怜惜有抚慰的意味，使等级差序里的父子关系慢慢兼容了友谊，诗人最后这样说—— 单位快死掉了，我就要到异地 讨生活。在往邮局的路上 你不停地在体内跟我说话 要我好好过日子，有你和我在一起 还怕什么，几年前总觉得 你是对立面，与我隔得很远 现在，你就在我的身体里…… 单位快倒闭这个叙述在诗中出现了两次；形成前后呼应的关系，在技术上增强了作品的完整性。但它们的语境是完全不同的。开头时，它是个说辞，是辩解，是内疚，是一种罪过——是“我”决定离开的替罪羊，而此处，它却有了一种重整旗鼓的意思，它成为一种类似于朋友间的对话，在自我解释的时候，内心期待着被肯定，被鼓舞，并预料着彼此都认为未来将会成真。“你不停地在体内跟我说话”也可以理解为“我们”在路上不停地对话，而不再是“我”单方面的叙述，也就是说，“我们”之间在这一刻具有了一种朋友关系的色彩。在这里，父亲的身份和形象都变得更加亲切了，而取得这种转变的原因在上一节，来自于“我”对火车站这个颇有人世象征的意境的观看和叙述，以及“我”在女儿——父亲孙女——身上发现的血缘联系，也即，如果父亲如“我”、如火车站里所有游客一样，其实都是沉浮于人世的一员，我们所面临的困境、所追求的幸福实际上是相通的，能够互相理解的，这种一致性使我们有了平等沟通——像朋友那样——之可能，而我们身上的血缘关系，则意味着彼此之间具有天然的善意和责任。因此，当诗人最后说“你就在我的身体里”时，不仅是一般的通感修辞，更有神秘联系的意思。 在我看来，《上邮局》是诗人从开始写作到当时的最好作品。大约在写完这首诗以后，柳宗宣去北京生活了大约十年，生活状态与诗歌面貌都随之发生了巨大变化（这是否意味着他注定是个行走的诗人，一个知行合一的人，一个敏感于空间变化的人？）。在此之前的大多数诗歌，我认为依然是一种学徒期的作品，诗人在努力寻找写作的主题，而不是主题找到他。也就是说，1999年以前的诗歌虽然都有较为充足的写作目的，但写作的动力其实是勉强的。以1998年写的《她穿过黑夜的楼顶回家》为例，这是一首关于妻子的诗，我们能读到诗人有意制造的细节化和客观化，以一种准确的方式描述夫妻关系中的某种日常状态，但其主题上的强度无法匹配技艺上的目的，因而让苦心经营的技术手法显得刻意，成为一种时尚化的形式追求。《上邮局》这首诗在形式和主题上都为作者之后的写作奠定了一种基调性的东西，譬如，对叙述的偏好，叙述的流畅感觉，叙述中通过分行、标点省略等手段形成节奏上的参差，对亲密关系的重视和构建，等等。 如果说《上邮局》虽然是首纪念父亲的作品，但其实内涵了作者对男性的某种观点，譬如友谊及手足般的情义，那么《母亲之歌》《棉花的香气》，以及更隐秘的关于个人情欲经历的诗则包含了他对女性的一些看法。以这种标准，实际上我们也可以将柳宗宣的诗歌大致分成两类：男性的或女性的，公开的或隐秘的。出人意料的是，前者实际上更倾向于情感体验，而后者则更有精神启示的意味，但不管如何，它们都朝向了同一个目的，建构家园关系的目的。《棉花的香气》是作者比较看重的一首诗，写于2005年诗人身在北京的时期，是《柳宗宣诗选》的压轴之作，与开篇诗作《上邮局》构成一种对应关系。 这是首关于诗人暗恋对象的诗，作者在这一对象（“你”）身上赋魅了多重形象，让我们看到了一种浪漫主义的心结。 你来到我们的谈话中，当我 与爱着的女人在一起，谈论你 我最初的爱，在我们出生地 是你启蒙了我 “你”的出现（准确地说是“再现”——再次浮现）被诗人做了特殊的安排，是在“我”和“爱着的女人”交谈中谈起的，“你”实际上已经不具有让“（我）爱着的女人”嫉妒的成分了，变成了一个可以坦然谈论的对象。时空的距离感剥落了“你”身上让人激动的情欲成分，并有了潜在的逐渐圣洁化的可能。当诗人说，“是你启蒙了我”时，虽然指的是性启蒙，却同样有着让“我”精神随之成熟的意义——性的发觉是个人主体性逐渐被标记的一种途径。 我见证了你的少女时代 你的花格子衬衫挂在屋前杉树 的枝桠，我还在水埠头月下 吹笛，你在清洁的房间里唱歌 在字典中查看与生殖器相关的词 “我见证了你的少女时代”，这不仅是关于时间的叙述，其实也是空间的叙述，因为它的潜台词是我们在同一个地方长大，于是我们之间的交往既有事件性，也有空间感。“屋前杉树”“水埠头”“月下吹笛”这些具有唯美色彩的意象不仅点染了少年情欲的纯真质地，同时也是乡村家园的一般化描述。“月下吹笛”对应了“清洁的房间里唱歌”，在这里，彼此的交往是被过滤了欲念杂质的，直到“（你）在字典中查看与生殖器相关的词”，我们之间克制的情欲便发生了突变，之前可以伪装成友谊的关系被戳破了，一扇虚掩的门被正式打开，我们似乎都承认彼此关系中欲念才是最大的转机，于是接下来便是对欲望的直接描述—— 你脸红了，我忽然把床头灯关闭 黑暗中你的呼吸我听到了 你在床上不敢接近你然后又打开 又置身光亮中，在河边柳树下纳凉 仲夏的风从水稻田传送它的清凉 月影在脚趾间晃动，乳白色的 树丛间，草虫鸣叫，猪獾攀折玉米 我们的亲人团聚在月下 我们没有越界，但伪装已经去除，即使重新回到之前唯美的故乡意境中也不能恢复单纯，我们的新关系渴望获得认可。“亲人”这个词出现了原本独处的环境中，一方面填充了对故乡意境的描述，使其变得更加丰富，另一方面似乎暗示我们的亲密关系通过外部他者的背书得到确认。 故乡风景在这里写得十分生动，“我们的亲人团聚在月下”更有一种神话色彩，这仿佛意味着，我们实际上是融入甚至从属于这个家园的，因而，当“我”脱离它（家园）以后，“你”作为留下来的“我们”，就成了这个家园的象征。也就是说，“你”不仅启蒙了“我”，催熟了“我”，也保留了“我”。“我”必然珍惜这样的“你”，但“你”并不是因为“我”而存在的，“你”有自己的生命目的，于是当“我”为了自己的目的而改变时，“你”也在改变，而“你”作为“我”的历史与空间的某种承载，其改变就意味着“我”的失去，于是我们看到诗人以失落的笔调描述他们的再见： 后来我们离开村庄，当我归来 我们的村庄退隐到记忆中去了 你找到男人嫁掉了，你生儿育女 我看见你脸上的皱纹，你的母亲 她驼着背老眼昏花不知我是谁了 “你”最大的改变是不属于“我”，以及衰老。如果“你”像父亲一样，是家园的另一重象征，那么这种改变就意味着家园的崩塌。我们因此在诗人的这个暗恋对象身上看到一种复杂性，她通过欲望的启示催熟了“我”的精神，“我”的独立性，这成为促使“我”离开这个家园的隐蔽原因，而她曾经的全部美好又构筑了记忆中的家园形象，最后却以衰老摧毁了它。因而，“你”的改变似乎又变成对游子的谴责，“你”其实像故乡一样，是被诗人遗弃的。 对“你”的内疚，诗人的补救措施是赞美她，持续地想象她，我们在最后的诗行中可以看到“你”的形象在升格，由一个具体的女人变成了普遍性的女性，兼具了母亲、爱人、欲望对象等多重可能： ……你总在村庄向我挥手 但你是源头，我在别的女人身上 体验你，我们谈及你 就像你在梦中可能见到我 并经由爱与身体的联系取得了一个回归之道（这似乎是个重要的暗示，也是诗人构筑家园的主要途径）—— 回到你的身体，回到说话间 突然关掉灯开关的时刻 我们的故乡，远去的少年，个人的情爱史 通过交流抵达月色中遥远的流塘口 与《上邮局》相比，这首诗情感张力的强度稍弱，诗人在其中的姿态显得更加强势与主动，因而失去了那种压抑的力量。但这首诗可能表达了更加突出的观念，比如爱的组成与作用，比如作者对身体与行为的重视。正如我们之前提到的，《棉花的香气》写于2005年作者仍在北京生活的时期，因此，如果“你”的确是家园的象征，那么，我们或许可以在诗歌最后的礼赞式描述中看到这样一个事实：北京只是一个漂流码头，它无法变成作者的精神家园，而真正的精神家园也许就是肉身家园，是一种与生俱来的存在。 我们于是看到了作者的归。归来之诗是在归来以后写就的，似乎在安定中，诗人才确信了自己的归来。2012年的《汉口火车站》同样是他生命里程碑的重要记录。 火车，在柳宗宣的诗歌中是一个特别的意象，它高大的建筑与密集的人流形成了强烈的比照，制造了一种隐喻压力。柳宗宣的第三本诗集《笛音和语音》甚至有专门的一辑“火车的故事”。通过对诗人的通读，我认为火车站（包括车厢、旅途）对于柳宗宣来说是一个观看与自观的场所，一个漂泊与回家的通道，他在这些场合中通过自身在人群中的敏锐感受，生出了一种同等心，并确认了个人对家园的内在需要。 在这首《汉口火车站》中，诗人一开始就制造了一次对比，南方与北方的对比，故乡与异乡的对比，并提供了明确的情感判断：他偏爱南方的故乡远甚于漂泊的、但同时给他带来诗歌机会的北方。但这个情感判断是经过见山不是山的修炼后的感悟，而不是一开始就具有的智性，因而诗人并不认为他曾经的漂泊是无益的。 我们深吸了一口这里的空气 汉口火车站的空气湿润柔软 （与北方的干燥就是不一样） 鸭脖子或青椒炒腊肉的味道 你身体贮存的这荆楚的气息 诗人是独自归来吗？这是不确定的，“我们”在诗歌中只出现了一次，显得非常含混，能够确定的是，诗歌中的“你”是作者的自称，它让诗歌产生了对话的空间，有了自我叙述的机会。除了诗人制造的南北空气对比，我们还有必要甄别诗人“身体贮存的这荆楚的气息”是牢固的还是微弱的？它作为与故乡心理距离的隐喻，展示了作者归来机会的可能程度。显然，作者的语气是愉悦的，那么他的归来就是一个牢不可破的信念，既充满了归来的激情，同时对故乡（家园）的接纳满怀信心。由此，我们可以更准确地理解第二节诗的意思： （你住在哪里，在汉口火车站 旁边。为什么，这样可以随时 从它的站台出发，离开这里） 有人认为，“可以随时……离开这里”是指可以随时回到北京，也就是说汉口火车站的停留是一次望风的试探，但我认为作者的意思是，武汉只是故乡的边缘，他急切地渴望回到家园的中心，否则，诗人接下来对漂泊经历的负面叙述就不能成立。所以，作者并没有对此行中的武汉再做描绘，而是把笔墨用于对记忆的盘点。 归来时，对当初离去的回忆依然是狼狈的。推翻了《上邮局》一诗结尾处对未来的积极期待，实际上也否定了逃离故乡前对精神家园的想象。火车站在记忆中是个流离之所，“我”化身为“你”，成为离散人群中被怜悯的一员，踉跄前行。诗人说： ……微驼的背影 塑料编织袋在身体的左右 （里面的图书和台式电脑） 那是1999年，你在逃离单位 没有图书城、火车站的小城 他对当初逃离的否定，进而扩展为对自己的否定，我们接着就能读到他对自己漂泊经历的深刻刻画，他对变化中的自己做出的解释： ……在同质的国家 四处潜伏的牢笼伺候你钻入 把你套牢。无处不在的权利 轻视并役使你；你动用过它 被它困扰。脱离不了的羞辱 你受够了那可笑的省籍歧视 身份的焦虑压迫敏感的神经 本能对抗，练习逃亡的技艺 虚弱与无助。过度依恋故乡 你的长相你的方言你的胃口 你的血液协助你返回，解救 被罚在站台上奔跑的家伙 （逃离之地反成安抚的巢穴） “你”是一个受害者，也成为一个施害者，但很显然，这是被异化的“你”，而不是本来的“你”，因而当“你动用过它”时，也是“被它困扰”之时。异乡在这里成为一个抽象的庞然大物的象征，对“你”进行了囚禁、侮辱和歧视，因此埋下了归来的种子，“逃离之地反成安抚的巢穴”。“巢穴”这个词与“无所不在的权利（力）”是相对的，有种非法性和边缘性，却是相互取暖的地方。作为巢穴中的一员，诗人感受到了自己的微不足道，以及故乡亲友们的微不足道。这个看见别人吵架时辩称这是“中国人的首都”而深有感触的诗人，并没有在一个更加强势的集体概念中找到温暖，相反，他在一种微不足道的彼此体认中感到了弱势带来的温柔和相互抚慰。 事实上，柳宗宣对故乡的归来依然是有限的，他的工作在武汉，他居住的山房也不在他曾经的平原，但至少他离开了“可笑的省籍歧视”，离开了那种异乡的漂泊感，与故乡的亲近处于自己可以掌控的状态。他的写作也进入了更加自由的阶段，那种带有自怜的哀愁逐渐消失了。我们在《鱼子酱及其他》这首诗中能读到一种从容，这首关于符拉迪沃斯托克（海参崴）旅行的诗作，对俄罗斯诗人进行了观照，而作者身为诗人也被纳入了潜在观照序列里，纯熟而流畅的叙述技艺让我们看到他对诗人身份的特殊感情，而这种感情里有天然的亲近与骄傲的成分。也就是说，在诗的缘分上，即使是陌生的异国诗人，也会让他心生手足之情。 在这首诗里，布罗茨基隐身窗前“观望”（也可以理解为欢迎）“我们的到来”，而曼德里施塔姆在鱼子酱带来的回忆之温中复活，拥有一个可怜的兄弟般的形象。从这个角度，两位杰出诗人充满亲近感的现身似乎证明了柳宗宣写作的一个目标，即诗是精神家园的建构过程，诗人致力于编织精神（一部分也包含了肉身）的亲缘关系： ……“有了鱼子酱， 谁还要需要鱼。”布罗茨基 坐在窗前的黑暗，观望过 这里的街道，和我们的到来 …… 鱼子酱。回忆让一个词有了体温 和空间，异国的风物人事涌现 曼德里施塔姆（词语的崇拜者） 在劳改营写作家书，冰雪包围他 瘦得变形的身体…… 生活处境的变化直接影响了精神世界的自由程度，而生活处境实际上并不是纯粹客观的，更主要是种感受，也就是说，诗人并不是科学化、工具性地看待世界，他对事物的态度里包含了丰富的前提，其中最重要的前提也许是情感的距离。诗人曾经声言“身体即家舍，家舍是道途”，这几乎总结了他作为一个归来游子的心态：“家舍”是容纳的地方，“身体即家舍”意味着他有一种感受世界的冲动，他要让自己的身体变成一块海绵，一棵树，而外部世界有如雨滴让他吸纳，给他供养，这个外部世界包括女人的肉身、新颖的思想和陌生的异域空间——一切能够启发他的灵与肉的事物；而“家舍是道途”则更像是“道途即家舍”的修辞，他要让身体所经历的世界也像生养自己的故土一样，具有爱意的温度，正如诗人在随笔中所说的：“身体是个发动机，诗借助着它来启程”。这样的解释，当然不是这句诗的出处《北方旧居院落的石榴树》的原意，在这首诗的语境中它有佛家的空无之感，但我们却可以把它当作诗人不小心透露的一个秘密，从而管窥他的内心世界。 或许我们可以进一步做出这样的总结，柳宗宣不是从特殊性中参透普遍性的诗人，而是从人的一般性中敏感到了人的限制性的诗人，因此格外珍视人与人之间的亲缘，于是强化了血缘、地缘等这种社会关系对内心的影响，使之变成神秘的必然要求。这种影响在诗人的作品中被放大后，人的一般性便升华为世界的一般性，从而让每个被游历的异乡（如果它不是诗人被迫停留的地方）都变得像故土一样可亲。诗人认为这种可亲是个真相，他同时认为说出这个真相是作为诗人身份的一个责任，只有这样，人类才不是漂泊于世的存在。于是，诗人拥有了这样一个诗观：“诗人没有自己的身份，而是运用了人、动物、大气施加给他的身份，发出一群人的声音，一个诗人过着类的生活，在他的诗中建立起一种复调。”也就是说，在每一个收容我们生存的空间里，融入其中便是人类身上最大的一般性，存在，是一种环境中的存在。“一个诗人过着类的生活”至少有双重意义，首先是个人属于人类，服膺于作为人的一般性；其次，人类这个类别从属于自然的序列中，被更大的、相同的命运笼罩。如果，人与人、人与世界都具有内在的亲缘，那么，创造出广泛而融洽的关系便是一种诗歌责任。 这种对诗歌责任的看法未免理想化，它在逻辑上可能也是不成立的，因为如果世界失去了冲突，诗歌也许就不会出现。但它虽然是矛盾的，却未必是错误的，因为追求同一性是种根本性的精神冲动。实际上，回望柳宗宣的写作历程，我们也能读到他对自己的反对，在北京时他怀念家乡，而当他回到湖北时，他又感到了家乡带来的束缚，他在自己的诗学随笔中说：“在北京生活工作的那些年月，人一想着过居无定所的生活，身体与精神便生动起来，瞬间获得的自由感；回到武汉工作生活，总想再次辞职，暂断一些牵绊，过类似于波希米亚的人放逐生活。”（《语词居住的山冈》） 对诗人来说，北京也许是作为底色而让他的家园之念变得具有意义的存在。实际上，故乡这个词是一个抽象的、不可企及的终点——犹如解构主义的延异，即使诗人在一定程度上已经回乡，但他也未必进入了那种精神家园与肉身家园合一的理想状态。“身体即家舍”的流浪冲动里，暗含了对不确定性与冲突感的需要，诗人在异乡与故乡之间的这种撕裂感正是肉体与灵魂的冲突，永远是不能一致的。我们无法消除这种矛盾，不如以诗人的一段诗作结： 远离身体的异域。一切在瓦解 身体成了一个遗址：它燃烧过 现在残垣断壁。在其中你们凭吊 我们奔回的家乡几乎变成异乡 ——《身体的遗址》 来源：网络 编辑：赵卫峰 |
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