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提要：柏拉图的“理式”（εｉδｏｓ）并非由他所首创，但是经过他的阐释形成了一个重要哲学概念——一个超验的、永恒的、派生世界万物的精神实体，英译Idea或Form，汉译“形式”“模式”“理式”等。这就是继毕达哥拉斯学派的“数理形式”之后，古希腊哲学史上出现的第二种形式概念；前者是物理的、可见的，后者是心理的、不可见的。 
随着历史的演进和心智的发达，人类认知世界的注意力便开始从最初的自然万物转向意识领域，从最初主要是面向物质世界转向精神王国。一般说来，哲学史上唯心论的出现总比唯物论稍晚，这便是人类认知对象转换的逻辑表现。柏拉图曾记述了苏格拉底所感兴趣的那条刻在阿波罗神庙上的铭文：“认识你自己”！这句哲理名言意味着古希腊罗马哲学以苏格拉底为标志实现了从“自然”向“自我”的转换，正如叶秀山所说：“苏格拉底之前，古代希腊哲学家是从'自然’上升为哲学问题；苏格拉底之后，或从苏格拉底开始则从'自我’来说哲学问题”，这种精神“是一种'反躬自向’的精神……意味着哲学上的一个新的方向。”[1]而柏拉图，当是这一新方向的杰出代表；他的理式论，便是这一新方向的典型学说。柏拉图的所谓“理式”，并非由他所首创，而是当时古希腊日常语言中的一个词（εｉδｏｓ）。据《希腊哲学史》的作者格思里说，这个词在希腊历史家希罗多德、修昔底德那里已被作为“种”、“属”的意义在使用。但对这个概念从哲学上加以思考和分析，则是从苏格拉底开始。就科学知识、认识论方面来说，无论是苏格拉底还是柏拉图，或当时的其他哲学家，其理式概念始终没有脱离“种”、“属”的原始含义：“种”、“属”是人作为主体对客体进行抽象概括的产物，也就是哲学上的“共相”（universals，或称“普遍”、“一般”），与“殊相”（particulars，或称“特殊”、“个别”）相对应。而“理式”作为柏拉图哲学的核心概念，正如黑格尔所正确指出的那样，表明柏拉图“要求哲学对于对象（事物）应该认识的不是它们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们的自在自为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的行为、个别的真实见解、个别的美的人物或美的艺术作品，而是善本身，美本身，或真本身。”[2]不同的无非是，柏拉图的“理式”并不是对现实事物的抽象与概括，而是超验的、永恒的精神实体。在柏拉图看来，“理式”作为万物之“共相”（“种”、“属”、“普遍”、“一般”），是原型，是正本，现实界只是它的摹仿、副本；理式是绝对的真实存在，现实界则千变万化（“人不能两次踏进同一条河流”[3]），是理式的派生和分有（participation）。总之，理式作为“共相”，既不是来自现实事物，也不属于人的心灵，而是一种派生世界万物的客观精神实体，即共相模式和理性范型。当然，理式作为超验的客观精神实体和共相范型，在柏拉图看来，也有高下等级之别：“我们经常用一个理式来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理式。”例如，床有床的理式，桌有桌的理式，等等。“工匠制造每一件用具，床、桌，或是其他东西，都各按照那件用具的理式来制造。”[4]至于那理式本身，并非工匠所造，而是宇宙中普遍的、永恒的原理大法，即“神”造的统摄一切的绝对理式，一切个别事物的理式都由此而派生。这就是柏拉图所描述的宇宙演进过程：绝对理式（神）─→个别事物的理式─→个别事物。前者依次为后者的原型和蓝本，后者依次为前者的派生和摹仿。毫无疑问，柏拉图的理式论及其所描述的宇宙演进过程是一种典型的客观唯心主义哲学。但是，当我们撩开这层唯心主义的面纱，就不难窥见他的重大发现：包括人类创造活动在内的世界万物都有特定的客观运行规律，都是按照一定的图式、范型得以生成发展的；因此，世界万物之间都有必然的内在联系，即“共相”、“理式”、“范型”。这不能不说是柏拉图探索精神世界之客观规律的一项重要成果，也是人类自我认识、“反躬自问”的一次重大突破。正是在这一意义上，柏拉图的“理式”主要是一个“范型”意义上的概念，即主要是指一种能够派生世界万物的客体精神─—共相范型。因此，国内不少学者不同意将柏拉图的“εｉδｏｓ”译为“理念”或“观念”、“意识”，认为只能译为“理式”，或译为“型”、“相”等等，这显然是不无道理的。柏拉图的所谓“εｉδｏｓ”，英译Idea，实际上意为Form，汉文可译为“形式”、“方式”、“模式”等。考虑到它指一种观念性的实体，故译为“理式”（理性范式）较妥。正如朱光潜所说，由于柏拉图的“理式”指真实世界的根本原则，原有“范形”的意义，如一个“模范”可铸出无数器物，任何个别事物都是由“该事物之所以是该事物”的这个“理式”中“范”得他的“形”的，所以全是这个“理式”的摹本。因此，朱光潜认为，柏拉图的“理式”近似佛家所谓“共相”，似“概念”而非“概念”；“概念”是理智分析综合的结果；“理式”则是纯粹的客观存在。因此，“εｉδｏｓ”只能译为“理式”，不能译为“观念”或“理念”。[5]我们知道，柏拉图的理式论深受毕达哥拉斯学派的影响。毕达哥拉斯学派认为“数”是万物之本，先于可感事物而存在，可感事物是以“数”范型派生出来的。从这一意义上说，柏拉图的“理式”其实是毕达哥拉斯学派“数”的变种。因此“理式”作为Form，内含“数理形式”的意义是必然的，这可以从柏拉图继续延用“和谐”、“比例”、“对称”等概念中见出。但是，“理式”作为Form，又不是指自然物体的形式，而是指观念形态的形式，是一种“内形式”。前者指自然事物的外部呈现，凭感官直接感受；后者指内在的精神范型，凭理性知识认知。事实上，“理式”概念的这一复杂内涵，已被许多学者注意到了。波兰著名美学家符·塔达基维奇在其《西方美学概念史》中就指出过这一点，他说：“'形式’不仅用来表示亚里士多德的隐德来希，而且也用来表示柏拉图的理念。将'理念’译作'形式’在某种程度上也是恰当的，因为在日常希腊语中“理念”（εｉδｏｓ）就是指现象、形状，因此也接近形式Ｂ，但是，在柏拉图那里，含义也还是有所不同的。然而，翻译家们仍然保留了“理念”的原有表述，而选用“形式”作为其等值词。由此，形式也就具有了另外一种含义，另外一种形而上学的含义。”[6]“隐德来希”意为事物内在目的的实现及其本质形式；“形式Ｂ”指与内容相对而言的形式。这就是说，柏拉图的“理式”作为Form，一方面具有一般意义上的、与内容相对而言的“形式”的含义（即“形式”Ｂ），一方面又蕴含着事物的内在目的性，并表现为一种精神范型。它既是一种实体形式，又不是自然物体，而是精神实在，即“内在形式”实体─—理性化了的形式和作为形式的理性。从这一角度说，将“εｉδｏｓ”译为“理性形式”、“理念形式”或“精神实体形式”或许更为恰当。只有这一意义上的“形式”（Form），“理式”概念才能作为 “范式”、“范型”（范形”）、“模式”或“图式”而存在。柏拉图的理式论对后世产生了极大的影响。且不说普罗提诺的新柏拉图主义、康德的先验哲学直接渊源于柏拉图，即使20世纪兴起的现象学、存在主义哲学、逻辑实证主义和结构主义等，也无不可以见出柏拉图的影子。胡塞尔的“意向”、维特根斯坦的“图式”、海德格尔的“存在”、列维—斯特劳斯的“结构”等概念，无不积淀着柏拉图理式论的意蕴。这就是柏拉图理式论的魔力所在：尽管它是唯心主义的，却从一个侧面深刻地揭示了人类认识世界的内在规律─—世界的存在不是偶然的，每种事物都有独特的共相范型并构成多样性统一；因此，对世界的认识，从本质上说就是对客体之共相范型的理性把握。看来，柏拉图的“理式”作为范型和Form，在哲学史和美学史上最主要的贡献不仅仅是注意到世界万物的自然形式，而且深刻地揭示出包括人在内的世界万物的“内形式”——整个宇宙生成演进的内在精神范型。这当是人类认知世界的注意力从“自然”转向“自我”之后所取得的第一个最重要的思维成果。
既然每一类杂多的个别事物各有一个理式，那么，美的事物当然也就有美的理式。这种美的理式，即美的事物之所以美的这种理式，柏拉图称之为“美本身”。柏拉图说：“如果有人告诉我，一个东西之所以是美的，乃是因为它有美丽的色彩或形式等等，我将置之不理。因为这些只足以使我感觉混乱。我要简直明了地、或者简单是愚蠢地坚持这一点，那就是说，一个东西之所以是美的，乃是因为美本身出现于它之上或者为它所'分有’。不管它是怎样出现的或者是怎样被'分有’的。关于出现或'分有’的方式这一点，我现在不作积极的肯定，我所要坚持的就只是：美的东西是美本身使它成为美的”；或者说“美的东西之所以是美的，乃是由于美本身。”[7]《大希庇阿斯》是柏拉图唯一的专以“美是什么”为论题美学著作，也是西方美学史上第一篇系统的讨论美的问题的论著。在这篇论著中，柏拉图首先一一考察了当时流行的关于“美是什么”的说法，例如，“美是一位漂亮的小姐”，“美是一个美的母马”，“美是一个美的竖琴”，“美是一个美的汤罐”，等等。柏拉图认为，这些说法都不确切，因为都是指具体事物的美，并没有回答“美本身”是什么。凡具体事物的美都是相对的。例如，可以说一匹母马、一个竖琴或一个是汤罐是美的，但它们却不及美的小姐的美，而美的小姐的美与神仙的美相比又显得丑了，因此也就有不美的竖琴、不美的汤罐、不美的母马或不美的小姐。这就是美的事物的“相对性”。而“美本身”是绝对的、永恒的。“它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅如此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手．或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在；以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源。有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”[8]这是柏拉图关于“美的事物”与“美本身”的第一个规定：“美的事物”是相对的、易变的；“美本身”是绝对的、永恒的。其次，柏拉图认为，“美本身”在“美的事物”之上，或者说“美的事物”是“美本身”的“分有”。无论是美的小姐、美的母马或美的竖琴、美的汤罐，并非小姐、母马、竖琴、汤罐本身美，而是分有了“美本身”。“这美本身把它的特质传给一件东西，才使那件东西成其为美。”[9]既然这样，用黄金做装饰可以使本来不美的东西显得美，这是否意味着黄金将它的特质传给了这件东西才使这件东西显得美，于是就可以认定黄金是“美本身”了呢？柏拉图以希腊雕刻家菲狄阿斯雕刻的雅典娜神像为例否定了这种说法。菲狄啊斯没有用黄金，而是用象牙做她的眼、脸和手足，但雅典娜雕像为什么仍然很美呢？这说明用黄金装饰器物还要看用得是否恰当，恰当就美，不恰当就丑。可见，黄金将自己的特质传给一件东西是相对的、有条件的。而“这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问”，是不受任何条件限制、“不拘哪一种时境的美。”[10]这是柏拉图关于“美的事物”与“美本身”的第二个规定：“美的事物”是对“美本身”的“分有”，这种“分有”是无条件的、超时空的。再次，柏拉图在《大希庇阿斯》篇中还批驳了将美说成是“恰当”、“有用”、“有益”、“视觉和听觉所生的快感”等等说法，但并没有否定“恰当”、“有用”、“有益”、“快感”等与美有着密切的联系。结合他的整个美学思想可以看出，柏拉图是将“恰当”、“快感”，以及“和谐”、“整一”等作为美的事物外在规律来论述的，而“美的事物”不等于“美本身”，所以，柏拉图在讨论“美本身”时否定“恰当”、“快感”等观点就不难理解了。正如前文所引，柏拉图否认“一个东西之所以是美的，乃是因为它有美丽的色彩或形式等等”；但一个东西的美毕竟表现为“美丽的色彩或形式等等”。在柏拉图看来，“美丽的色彩或形式等等”是“果”不是“因”，美的原因是“美本身”；美丽的色彩或形式以及“恰当”、“快感”、“和谐”、“整一”等只是美的现实。这当是柏拉图关于“美的事物”与“美的本身”的第三个规定：“美的事物”分有“美本身”的结果表现为美的外在形式规律在现实事物中的显现。毫无疑问，柏拉图的上述三个规定是相互勾联着的一个整体：因为“美本身”是绝对的、永恒的，才派生出相对的、易变的“美的事物”，即为“美的事物”所“分有”；由于个别的、具体的“美的事物”是相对的、易变的，才表现为“美丽的色彩”以及“恰当”、“和谐”、“整一”、“快感”等千姿百态、千变万化的外在形式美。柏拉图的这一理论，显然是他的哲学理式论在美学研究中的贯彻；他的所谓“美本身”，就是美的理式，即派生万千“美的事物”的超验的精神实体和美的共相范型。从这一意义上说，柏拉图的“美本身”也可以理解为“美的形式”，即先验的、派生“美的事物”的客体精神形式实体。如果这一理解无甚出入的话，那么就可以这样进一步推论：根据柏拉图的理式论美学，“美的事物”之所以美，是由于“美本身”的形式赋予和形式化，也就是说，美的事物仅仅是作为美的理式（Form）的直接现实，形式也就是美的存在方式。如果暂时不考虑柏拉图“美本身”概念的唯心主义性质，那么，这一论断当是对美与形式之相互关系的重要发现，恐怕也是柏拉图将“美的事物”与“美本身”区别开来后对美学研究的重要启示。这当然是柏拉图所始料未及的。 
由于柏拉图将具体的美的事物与“美本身”（即“美的理式”、“绝对美”）严格区别开来，那么，具体的艺术品，作为美的东西，当然也只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿了。正如他在《理想园》（卷十）中所说的“三种床”：一种是神造的床，即床的理式；一种是木匠制造的床，即现实的床；一种是画家制造的床，即艺术品。前者依次是后者的蓝本，后者依次是前者的摹仿。于是，柏拉图认为，艺术是摹仿的摹仿，与真理隔着三层。值得我们研究的是，柏拉图在谈到艺术对现实的摹仿时，认为“图画只是外形的摹仿”，艺术家“只是在外形上制造床”，只能是“这样一个制造外形者”。[11]柏拉图的这一观点显然印证了我们在上文所做的推论：在柏拉图看来，“美的事物”是“美本身”的形式赋予和形式化；因此，“形式”是包括艺术在内的美的事物的存在方式和直接现实。那么，柏拉图为什么用“外形”来规定艺术的存在方式和直接现实呢？究其原因，无非有两点。首先，从艺术家所直接摹仿的对象来看，是客观事物，而不是理式本身；也就是说，艺术家对理式的摹仿是间接的，是通过对现实事物的摹仿实现的。而现实事物是各不相同的，它们的不同皆是其“外形”的呈现不同，本质（即理式）却只有一个。因此，艺术家对现实事物的摹仿只能是“殊相”的摹仿而不是“共相”的摹仿，而“殊相”的摹仿也就是现实事物之“外形”的摹仿，“共相”（理式、内形式）并非艺术摹仿的直接对象。这就是柏拉图的逻辑：理式＝共相＝内形式；现实＝殊相＝外形式（外形）。其次，从艺术家本身来看，他虽然摹仿现实事物但并没有关于这一现实事物的知识和技能。大悲剧家荷马对他所描绘的一切并非“无所不通，无论什么技艺，无论什么善恶的人事，乃至于神们的事，他都样样通晓。”艺术家并不是象有些人所说的那样：“一个有本领的诗人如果要取某项事物为题材来做一首好诗，他必须先对那项事物有知识，否则就不会成功。”相反，许多画家虽然能逼真地画鞋匠、木匠，但对这些手艺却毫无知识。否则，“他如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人。”这当是柏拉图的又一逻辑：现实事物是运用“知识”对理式的摹仿，艺术是利用“无知”对现实事物的虚幻。难怪柏拉图认为艺术品只能被“放在某种距离以外去看”，以“欺哄小孩子和愚笨人们”信假为真。[12]既然艺术家对自己所摹仿的对象没有“真知识”，他当然只能摹仿对象的“外形”喽！总之，无论是从被摹仿的客体来说，还是从摹仿者主体本身来看，艺术对现实的摹仿都是一种“外形”的摹仿。但是，需特别指出的是，柏拉图事实上是为艺术规定了双重的形式标准：一方面，艺术观念形态的形式，即“内形式”；另一方面，艺术作为现实之摹仿，本身又是一种“外形式”，即取自然万物之“外形”以现自身。“内形式”是对艺术之本源和本质的规定，“外形式”则是对艺术之存在状态的规定。这当是柏拉图美学之“形式”概念的基本内涵。既然柏拉图美学之形式概念有“内形式”和“外形式”之别，那么，二者孰高孰低、孰重孰轻，也就不言而喻了。例如，在谈到审美教育的先后次序时，柏拉图就认为，受审美教育者“第一步应从只爱某一个美形体开始，凭着这一个美形体孕育美妙的道理。第二步他就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式（即形体美的'理式’、'共相’或'概念’─—译者注）……再进一步，他应该学会把心灵的美看得比形体的美更可珍贵，如果遇见一个美的心灵，纵然他在形体上不甚美观，也应该对他起爱慕”。如果照此继续前进，柏拉图认为，便应使受教育者学会见到行为和制度的美、各种学问知识的美，最终看见理式世界奇妙无比的美，即“只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体”。[13]从个别的“美的形体”，到“形体美的形式”，再到“美的心灵”……最终达到“美本身”。柏拉图对审美教育次序的这一描述，事实上也反映了他审美判断的价值取向：“形体美”，即“外形式”的美，只是事物的美的初始形体，也是美的事物的次价值。正如他在《大希庇阿斯》篇中所明确表示的那样：“只使一个事物在外表上显得比它实际美，它就会只是一种错觉的美，因此，它不能是我们所要寻求的那种美”；我们所要寻求的那种美“应该是一切美的事物有了它就成其为美的那个品质，不管它们在外表上什样。”[14]总之，“外形式”、“形体美”和“外表美”，在柏拉图看来总是低于、次于、服从于“内形式”、“范型”（形式）美和“实际美”。难怪有些学者认为柏拉图的美学和诗学“重视内容的美，而不重视形式的美。”[15] 其实，将柏拉图的美学与诗学说成是重内容、轻形式，是不确切的。因为我们在这里所说的“内容”，无非是指柏拉图的“理式”。而“理式”，如上文已反复论证过的，意为“共相”、“范型”和“Form”,也是“形式”,是“内形式”，与现代意义上的“内容”概念不能完全等同。所谓“重内容”、轻“外形式”；确切地说，当是重“内形式”，轻“外形式”；或者说是重理式（Form），轻艺术。制造理式与艺术的对立，是柏拉图美学的一个特点。本来，早年的柏拉图是非常喜欢文艺的，他能绘画，懂音乐，据说还写过一篇史诗和一本悲剧，有很好的文学素养，对荷马、赫西俄德、伊索等怀有深厚的敬意。只是到了雅典学院时期（公元前３８７年），当他的理式论哲学体系形成以后，才开始用政治家、哲学家的鄙夷态度讥讽和嘲弄艺术，并列举了艺术的种种罪状，主张将诗人逐出他的“理想国”。道理很简单，艺术是和“理式”（内形式）相对立的“外形式”，只是现实事物之“外形”的摹仿，因而是不真实的。但是，从柏拉图给艺术罗列的罪状来看，诸如认为艺术是虚幻，与知识（即理性）无缘，只凭“所谓美的颜色，美的形式……使感官感到满足，引起快感”，[16]煽动人的情欲，等等，恰恰又是艺术的特点，是艺术的“魔力”所在。看来，柏拉图尽管从理性上极力鄙视艺术，但对艺术本身的特性和规律，却不失深切的会心。既然艺术有不可小视的“魔力”，那么，作为“政客”和“哲王”的柏拉图当然又企图利用艺术，希望借助艺术为他的道德理想服务，正如鲍桑葵所注意到了的：“柏拉图只是在认识到纯形式美的非常抽象的表现伴随有一种特殊满足的时候，才清楚地看出同实在兴趣有别的审美兴趣”，他“赞同艺术的目的不在审美兴趣，而在于实在的兴趣，即道德的兴趣。”[17]鲍桑葵在这里所说的“纯形式美”，也就是指柏拉图对艺术所作的“外形式”规定。不可否认，柏拉图在着力探讨艺术的“内形式”同时，对于艺术的“外形式”，即“纯形式美”，也多有涉及。例如，柏拉图认为，诗之美在于文字的韵律，作品的结构应该象一个有生命的有机整体，各部分之间彼此和谐协调；音乐在乐调上应表现勇敢和智慧，不应柔缓和哀惋……如此等等。值得注意的是，即使对于艺术的“外形式”，柏拉图也没有忘记将其与“理式”联系起来，试图用“理式”对艺术的“外形式”进行规范。正如吉尔伯特和库思所说，“按照柏拉图的意见，不仅荷马神话应该清理、矫正，从而给孩子们提供合乎道德的感情，让他们吸收到正确的东西，而且诗歌和音乐的外在形式也应该按照哲学的定义加以调整。”[18]这一论断，我们可以从柏拉图的自白中得到印证。他说：“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩来用直线和圆所形成的平面形和立体形……这些形状的美不象别的事物是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美的……我的意思是指有些声音柔和而清楚，产生一种单整的纯粹的音调，它们的美就不是相对的，不是从对其他事物的关系来的，而是绝对的，是从它们的本质来的。它们所产生的快感也是它们所特有的”，即“并不和痛感夹杂在一起”的纯形式美的快感。[19]很清楚，柏拉图对“纯形式美”的要求并不“纯”，而是灌注了“理式”内容；也就是说，他是用“内形式”来统摄、制约“外形式”的。在他看来，只有在本质上体现“绝对美”的形式美，归属于“美本身”的“纯形式美”，即服从于“内形式”的“外形式”，才是他的形式美学理想。如果撇开柏拉图的唯心论不谈，那么，我们可以这样说，柏拉图关于形式美的“绝对性”的观点，已很接近“形式美”概念的现代意义了。也正是在这一意义上，我们可以说，柏拉图不仅是制造了理式（内形式）与艺术（外形式）的对立，更看到二者的统一，都统一于“形式”。“内形式”加“外形式”及其二者的辩证统一，当是柏拉图对艺术的总体把握与概括；“艺术即形式”，当是柏拉图由他的理式论哲学所必然派生出来的艺术观念。柏拉图美学的这一形式概念是继毕达哥拉斯学派的“数理形式”之后，先亚理斯多德的与“质料”相对应的形式概念之前，古希腊罗马美学史上最典型的三大形式概念之一，具有承前启后的作用，因而产生了很大的影响。古罗马最后一位著名美学家，柏拉图的直接继承人，即“新柏拉图主义”的代表人物普洛提诺就认为美只寓于形式中，而不寓于物质中，因为只有形式才能为人们所领略；在他看来，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以形式，从而在作品中灌注了生气，这种形式及其所灌注的生气在原材料中是没有的。[20]这可视作其宗师柏拉图“艺术即形式”观念的注脚。· 人文学术之中外镜鉴 · · 文艺理论之铄古成今 · 注释：
[1]《西方著名哲学家评传》第457、467页，山东人民出版社1984年版。 [2]黑格尔：《美学》，第一卷，第27页，商务印书馆1979年版。 [3]赫拉克利特语。见《古希腊罗马哲学》，第27页，商务印书馆1961年版。 [4]柏拉图：《文艺对话录》，第67-68页，人民文学出版社1963年版。 [5]朱光潜译柏拉图《文艺对话集》第124页注①和第239页《译后记》。 [6]塔达基维奇：《西方美学概念史》，第319-340页，学苑出版社1990年版。 [7]《古希腊罗马哲学》，第177页。 [8]柏拉图：《文艺对话集》，第272-273页。 [9]柏拉图：《文艺对话集》，第184页。 [10]柏拉图：《文艺对话集》，第188-189页。 [11]柏拉图：《文艺对话集》，第72和第69页。 [12]柏拉图：《文艺对话集》，第73页、第72页。 [13]柏拉图：《文艺对话集》，第271、273页。 [14]柏拉图：《文艺对话集》，第192页。
[16]柏拉图：《文艺对话集》，第298页。 [17]鲍桑葵：《美学史》，第71页，商务印书馆1985年版。 [18]吉尔伯特、库恩合著：《美学史》上卷，第59页，上海译文出版社1989年版。 [19]柏拉图：《文艺对话集》，第298页。 [20]参见鲍桑葵《美学史》第153页、吉尔伯特和库恩合著的《美学史》上卷第150页。
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