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李有来 1966年生，安徽和县人。 现为中国书法出版传媒董事长、总经理，中国书法家协会理事、行书专业委员会委员，北京书法家协会副主席。 书法作品数十次参加中国书协举办的大型展览，并获首届中国书法兰亭奖创作奖、第二届中国书法兰亭奖艺术奖、第七届全国书法篆刻展全国奖等多项大奖。2002年被中国书协评为德艺双馨会员。 多次出任第五届中国书法兰亭奖，全国第十一届、第十二届书法篆刻展等重要展览评委。多次成功举办『李有来书画展』。有著作、字帖、教学光盘二十余种行世。 诗书真气味 笔墨妙功夫 ——李有来先生书法艺术评析 □ 谢少承 当今中国书法，可以说是空前地繁荣，造就了一个庞大的书法群体，这个群体虽是泥沙俱下，但经过长期淘洗，具有代表这个时代的实力书家，也逐渐显现出来，李有来便是其中的皎皎者。 有来兄是一个多面手，在当下书法界，能够诸艺兼擅，并能相得益彰的作者可谓凤毛麟角，而他恰是一个全能型艺术家。多年来，他瞄准书法这个主攻方向，以诗、文、画、印等姊妹艺术迂回助攻，优势互补，齐头并进，诸艺都达到了上佳水准。 他所绘山水，以文人画为宗，上接董源、巨然，下探黄公望、倪瓒、沈周和董其昌，于诸家中濡染浸淫，逸笔草草，得清旷淡雅之致，他的用墨浓淡枯润随兴而发，匠心独运。值得一提的是，他的淡墨明净活泼又穆如春风，五色纷披而能浑然天成，其画面以燥取险，以润取妍，一派禅机高韵，若无作者署名画押，我都怀疑今人有如此高妙手笔。 他的花鸟画用点用线秩序井然，点线穿插讲究画理，而无前人套路，情之所至，运斤成风，极尽巧妙。其画面布白深得传统笔墨之三昧，干净利落，以少少许胜多多许，删繁就简，着墨无多而形神兼备! 与绘画相映成趣的是有来兄的题画诗词，他笔写物外形，诗传画中意，其诗或写画境，或抒胸臆，或论艺理，诗画一体，情理交融，如《题墨梅》： 月影移窗沁玉痕，枯枝两朵十分春。 诗魂墨韵丹青手，铁骨冰心自写真。 诗中以玉痕而喻夜月，以墨梅两朵而状乾坤春满，以铁骨冰心而兴梅花操守与风神，要言不烦，简约空灵，诗境之高可见一斑! 他于前些年还出版了《李有来自书诗集》，收录了他自作格律诗一百首，多以纪游、题画、论书为主题，格调清新，意味隽永，与其书、画、印风相互映衬，互为表里。 有来兄治印，以汉印为宗，同时上溯六国古玺和秦印，追求自然古拙，力求抒情活脱，讲究继承中创变，其运刀之法，冲、切、正、侧交相转换，方寸之间别有洞天。 多方面的艺术造诣，扎实的笔墨根基，广阔的视野，提升了书法创作深耕细作的空间，长期的积累，是赢得未来的必要储备，历史上米芾、赵孟頫、董其昌、文徵明等书法巨匠，无一不是涉猎广博的集大成者!
关于有来兄书法的师承，我没有与他专门探询过，但大致能疏理出所宗法的脉络，其主线是王羲之一路。在近期的创作中，我们能看到他化用《怀仁集王羲之圣教序》、《兰亭序》和诸多大王尺牍的影子。他的作品呈现出来的雅俗共赏的取向是明晰的，而王羲之作品不入狂怪一途，体现了中和之美，这正契合了他的审美追求，长期以来，他心无旁骛，心摹手追，从中悟出规律所在。 其次，他对米芾作品也情有独钟，他舍弃了米颠近乎猎奇的姿态，钟情于米字无意于佳乃佳的活泼，吸收的是米字中风神超迈的气质。 除以上两家外，他于汉隶、魏碑多有厮磨，得鱼而能忘筌，于王献之、颜真卿，李邕以及赵孟頫、董其昌等都有深入的研习。 不仅如此，他还将触角渗透到当代，以他犀利的眼光，捕捉到今人用笔用墨的大胆泼辣。通过揣摩学习，有来的大字绞转皴擦，举重若轻，笔墨阴阳相生，极尽变化。在他第二届“中国书法兰亭奖”获奖作品中，这种化众家之长而为我用的创作方法已初见端倪，再到首届全国书法“三名工程”（名篇·名家·名作）的丈二巨制，更是穷尽用笔用墨之妙，无论局部和整体，细品有出于意外的丰富细节，诚如米元章所谓骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，在苍茫浑沌中寓不可捉摸的精到是其一大特色!宏观有强烈的矛盾冲突，虚实安排独具匠心，既体现出节奏感，又能和谐统一。由于创作时饱含激情，胸罗万象，从而使章法真力弥满，气势恢宏!此幅作品，愚以为，与古代鸿篇巨制的书法名作相比，可伯仲其间，毫无逊色之处。他的小字作品雅致精到，不染风尘，干净而利索，从容而曼妙，骨子里透露出一股士人气息，这类作品的代表有首届“中国书法兰亭奖”的获奖作品和近几年来他创作的大量古代诗文作品。 由于古今相接，左右逢源，他的作品中富含了大量的笔墨审美的元素，呈现出既古朴又新奇，既丰富又纯粹的艺术风尚。
任何真正的艺术作品既不是对传统简单地再现，也不是彻底地背叛，而是游离于其间的左右逢源。如果单纯地再现传统，便无时代与个性可言，作为书法来说是“奴书”；反之，对传统艺术彻头彻尾地否定，妄图再造一个审美体系，既不符合艺术发展规律，更是愚不可及的狂妄!只有在敬畏传统的同时，把传统作为艺术矿藏，取其精华，去其糟粕，从中汲取灵感，将前人发掘未尽的、似是而非的审美加以整理完善，结合个人的性格特征，形成个人风尚，才是明智之举! 有来兄的艺术追求正是这样一路走来，踏实而坚定!从他的作品中既能清晰地寻找到传统书法的路径，又透露出来自姊妹艺术的滋养；既有对自古及今书法积习的扬弃，又有对时代脉搏的把握；既有对艺术共性的阐释，更有对自我艺术个性拓展!因此，有来兄的书法作品的审美独具个性特征。 他的用笔方法在多年前与时人曾多有相同处，而近年来大胆否定自我，令人耳目一新!由于他把中国画随机生发、不拘常形的笔法，碑版中表现苍劲沉雄的绞转、提按等用笔方法加以糅合，形成了郁勃雄浑、爽捷洒脱的用笔基调，这种用笔方法可谓是古今兼得，但是，经过他的提炼，具有排他性和唯一性。其点画形质沉着痛快，笔笔到位又笔笔虚灵，既厚重又具逸韵悠悠，在相反相成中体现了其用笔的美学价值。 他的结字与其绘画、特别是印章中所呈现的“疏处能走马，密处不通风”的追求相吻合。黄宾虹曾说：“古人画诀有'实处易,虚处难’六字秘传。老子言,知白守黑。虚处非先从实处极力不可。”有来深谙其中三昧，他在结字时善于留白，计白当黑，且密实处与留白处的对比极为考究，空间布白拿捏得合情、合理、合度，可谓匠心独运! 他的书法章法也是疏密有致，或风起云湧，迭宕起伏，或清流涓涓，逶迤而下，呈现出多种审美倾向。而令我最为称赏的是他在兴之所至时，将字与字、字组与字组的大小的对比发挥到了极致，给人以赏心悦目的音乐节奏，这种节奏虽然有很强烈的跳跃感，容易给人以牵强突兀，但是在他的作品章法里显得协调而优美，其表现手法自然天成，发乎心，而应于腕，兔起鹘落，胸臆毕现。
艺术品位的高下，是由作者的人生境界决定的，技法再好，天资再高，最终都要落实到作品的品位上。人生境界体现了个人的修为与涵养，笔墨虽出于手，实根于心！有来很明白这个道理，北京各种艺术活动热闹非凡，有些活动还有利益诱惑，但他不为所动，除非万不得已，非参加不可，不然众多的活动是见不到他的踪影的。他游离于市朝，而胸藏万壑，朝暮自接山川草木之气!平日里，他的生活简单而朴素，他把时间与心绪，都寄寓在自己钟情的天地里，寻闲闲趣，寄悠悠心!日复一日，或黄卷青灯，不辞孤寂，或笔追先贤、刀宗秦汉，或浅吟低唱，咏物写志。这些异于时趣的习惯，使他与市俗渐行渐远，内心却自得一番清旷简净。 与远离市俗不同的是，但凡遇风雅之事，他总是欣然而往，文物展、古籍展、古代书画展等等，他一般是不会缺席的。因为徜徉其中，便是一次次与传统艺术的零距离对话，古代与现代心灵的碰撞，由此飞溅出智慧的火花! 他日常的朴素生活和高格调追求，逐渐成为生活的常态，在他的书法作品中，渗透出的是一种简远雅逸，沉潜浑穆之风。其点画凝炼纯粹，笔不到而意到，笔简而韵长，他心地虚静，笔墨也呈现出虚灵之气，不仅是笔画所运用的浓淡枯润呈现出虚灵，更多的是在构筑空间时所体现出的虚室生白的匠心，他的线条不着冗余，干净文雅，玲珑剔透。他与传统既保持着共性的亲和，又拉开了个性化的距离，他的书风不惟古、不惟今，可谓苏世独立 横而不流。个性独特又不乖张，古风扑面又风雅独具! 有来的书法创作源自传统，又出己意，个性明显，有迥出时俗的审美趣味。获权威大奖无数，仍然不骄不躁，潜心向学，从而成为当代中青年书法创作的一面旗帜。
书法：技法与性情 □ 李有来 优秀的书法作品都是有性情的。技法是根，性情便是魂。有笔墨，进而有自我，才是我们学习书法的正确路径。王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”神采，是作品的丰神和韵味；形质，是点画的技术含量。这段书论虽简短，但思想深邃，因其经典，被人挂在嘴边、记在心上。这“神釆”之中，就包含了性情的元素。
性情二字又如何理解？《易·乾》谓：“利贞者，性情也。”大约有三层意思：一指人的禀性和气质，二指思想感情，三指性格、脾气。 窃以为，就书法学习而言，在一定阶段，还是写技法。所谓“技近乎道”，“技”是重要的前提，技法训练这个过程不能省减，此为务本，不能偷懒，也掺不了假，功夫是不是到位，明眼人一眼便能洞穿。仿佛盖一座高大的建筑物，技法层面的训练就是筑基，基础不牢靠，盖得再高，一阵狂风可能就吹倒了，其后果是十分严重的。现实中，也有很多人因为在技法训练这个环节不过关、不全面、不过硬而陷入困境，很难出成绩，致使一些人或是原地踏步，或是更糟、越写越倒退，不能升华，也不可能进入“道”的层面。技法训练是神采的外化，它们不是对立的，而是相辅相成的，在技法高度成熟的基础上，才有可能融入自己的情感。
现实中，对于技法与性情的关系，尚有很多学习书法的同道存在这样或那样的模糊认识，大致可分为四类： 一是忽视技法，一味强调性情。这类人往往对技法的作用认识模糊，错误地理解了“神采为上，形质次之”的深刻含义，认为神采最重要，形质不重要。他们所写的书法作品，缺乏传统，外在、直白，落入“野狐禅”。须知，神釆是以形质为基础的，形质讲究了，便能外化、升华为神采。不能错误地认为只要追求神采便万事大吉，而应当看到形质和神采之间的辩证关系，没有了形质就不可能有神采。 二是漠视技法、藐视传统，一味张扬个性，把追求自我作为审美终极目标。这类人对传统的理解力、表现力大都是有的，但是在创作理念上，已经脱离了传统的学书路径。强调个性未必是坏事，但一味强调个性也未必就是好事，为什么？因为前面已谈到，每个人都有个性，学习书法的人有个性，不学习书法的人同样也有个性。那么，我们找一个不学书法的人，给他一支毛笔和一段内容，让他写一幅作品，这幅作品里肯定有他的个性存在，我们是不是就可以说这是一件有个性的好作品呢？当然不能！因为他不懂技法，徒有个性而已。因此可以说，个性并不等于神采。换句话说，既然个性不需要专门去练，是客观存在的，那又何必在这上面徒费那么多时间和精力呢？何不把时间精力放在技法训练上呢 ？这是我一直很困惑、很费解的一个问题。
三是技法比较过关了，却看不到性情。原因在于作者一味地痴迷临帖，心思全在临帖上，不敢越雷池一步，思想完全被“法”所约束和包裹，从而泯灭了性情。这就需要作者在完善技法的前提下去大胆发挥、释放灵性。我以为，形质是躯壳，性情是灵魂，灵魂附着于躯壳，躯壳是灵魂的安放之地。所以说，仅仅完成了形质的基础是不够的，还要进一步体现性情，抓住灵魂这个关键，培养和发挥性情，以至于自然而然表达性情。这也是有方法的，找到路径和方法，便可循径而入，日臻完善。 四是神釆与形质兼顾，性情训练前置。应该肯定的是，这些人都是聪明人，有理解、有思想。在他们当中，有一些人在技法还不够成熟的时候，大约是出于对神釆的渴求，早早地开始有意识地添加自己的性情，于是创作似乎就显得有那么一点自我。我把这种情况称为“神采训练前置化”。说白了，就是早了一点，拿出来的作品往往是很幼稚、很蹩脚的。应当看到，技法不过关，即便是有一种风格和面貌，也是缺乏支撑的、单薄而不成熟的。前面已经谈到，每个人的性格和审美情致都大不相同，这是客观存在的，所以可以肯定地讲，我们即便是再认真、再用心地学习古人，也不可能做到百分之百相似，而这“不像”当中，哪怕所占比例只是一点点，其实就是自我。所以，没有必要早早地刻意训练和表现自我，而是要向传统技法精准发力，梳理艺术规律，力求技法成熟到位，然后逐步融入性情，神采自现。 有人说，书法一要到位，二要味道。这句话很浅显直白，但深入浅出，说理深刻。所谓到位，即是技法过关，解决了形质的问题；所谓味道，即是融入了自己的理解、修养积淀和性情发挥。当然，味道不等于性情，但味道中一定包含了性情。那么，怎样才能培养、升华、融入性情呢？我以为，要在以下四个方面长期一贯地着力，才能收到实效。
一是注重综合修养积淀。综合修养的不断提升是书艺不断升华的催化剂，也是个性表达的重要支撑。我们经常可以看到一些大学者、名教授的墨迹，他们少年时打下了技法的基础，但后来未必经常练字，比如鲁迅、梁漱溟、茅盾、梁实秋等。他们的书法中有一种特别的气质，和他们的文章审美相一致，高雅、冲淡、自然，依稀能看到他们取法传统的元素，但又富有个性特质，一任自然，不矫情，不故弄玄虚。这便是综合修养的作用。大书家的综合修养皆不同凡响，诚如孙过庭所言“通会之际，人书俱老”。这里说的“老”非指年老，更是强调积淀，是一个中国文化艺术独特的美学概念，是指攀登书艺高峰进入老辣、老到、老而弥坚的境界。杜甫以“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”赞美庾信的文章到了老年笔力更加雄健，又以“丹青不知老将至”赞美曹霸沉浸在绘画艺术中竟不知“老”之将至。而杜甫本人晚年的律诗也显示出非凡的艺术功力，登上了诗歌的最高峰。就书法家而言，王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫、文徵明等，不惟书艺精深，更是在综合修养方面令人赞叹。 二是注重挖掘经典性情特质。我一向主张取法经典，且要选择与自己性情相一致的经典，如此，才能尽快上手，更便于深入研究其个性特征。祝允明论书云：“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实。”当功力达到能够表达性情时，则要自然而然地任其流露。王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、怀素《自叙帖》、杜牧《张好好诗》等，无一不是功力深厚而又富于性情，在历史上占有一席地位。 三是注重形式与内容的完美统一。形式是笔墨、是技法、是构成样式，而内容则是书写内容，是特定艺术语言表达的审美追求和情感表达。一幅以形式与内容为终极审美追求的作品，是需要反复雕琢的，是需要全方位思考并加以融通的，绝不是靠苦练就能够做到的。当我们以静态的字体表达激情洋溢的内容，或反之以动态的字体表达富有禅意、冷峻、静谧的内容时，很难令观众产生共鸣，因为形式与内容的选择不对应，表达就很难对应，视觉上也不可能完美统一。因此，当我们选择经典范本时要找到对应，创作时在内容上要找到对应，只有一一对应了，才能在性情表达上自然流畅。 四是注重创作状态的把握。有创作体会的人，多会乘兴而作，兴尽而返。状态好不好，有没有状态，在不在状态，明眼人通过作品是能够作出判断的。孙过庭《书谱》中有“五乖五合”论，其实就是讲创作状态之种种情形。进入了状态，便能将纸墨工具、传统笔墨元素、个人性情汇入笔端，手从心妙，指挥如意。诚如林散之先生诗云：“得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。”此中之“天机”与文学创作之灵感大抵相同，即是进入了创作状态。据说，王羲之趁着酒劲，一气呵成写就了《兰亭序》，虽有几处涂改，但高标孤迥，博得在场雅士的一致好评。酒醒后他又写了两遍，虽认真审慎，却自视与酒中所书不能并论。原因何在？酒中，在状态，故能“无意于佳乃佳”（东坡句）；酒醒，已不在状态，顾此失彼，在所难免。应当看到，状态是什么？什么时候有？怎样才能进入状态？这些都是创作中表达性情所必需的。 书法艺术的经典是不可复制的。其惟一性里包含了高度和难度，大师巨匠一生能得一二，绝大多数人一生也无果。其难度在于，不仅需要高超的传统技法含量，能贯通书史、信手通变，而且更需要性情，有赖于学养、状态、人格的支撑。
作品欣赏
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