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《漱石诗集》与《木屑录》 东瀛人之汉诗传统，也算久远。自嵯峨天皇及大友天皇起，至菅茶山、良宽、一休、赖山阳、正岗子规等名家，不绝如缕。明治以后文人也多习汉诗，盖因《怀风藻》与《和汉朗咏集》等元典，亦算是学人常识。夏目漱石从来以小说胜出，且为日本现代文学开山，故其汉诗相对颇受冷遇。尽管如此，若秋雨细读间，仍有不少可观处。 我本藏有一套夏目小说集的原文精装“初版复刻本”，共十五册，十分珍爱，但因其中并无他的诗集，略感遗憾。后又偶得其二册线装复刻本诗集，才算配齐。其一，为《漱石诗集》（附漱石印谱，一函二册，竖版排印）；其二，为《木屑录》（附解说与译文，一函一册，竹纸、手抄本、朱墨套印，带纸盒与纸封套）。两本书都是昭和五十年（1975）日本近代文学馆所印，蓝色布面函套。前者开本小，后者略大一些。比较而言，《漱石诗集》算是他的汉诗全集，因附录也收入了排印好的《木屑录》全文，比手抄本容易识别。 夏目的去世时间是1916年，（与王湘绮与梁鼎芬等中国旧体诗人的卒年同时，不过我估计他肯定没机会见过《湘绮楼诗文集》等同时代的汉诗），三年后的大正八年（1919），《漱石诗集》与《漱石印谱》便合并在一起，第一次完整地出版了。大约是对他的纪念吧，因第一页上赫然写着“漱石遗稿”。当时，正值中国新文化运动与五四时期，汉语新诗正初露端倪。旧体诗作为一种“封建社会遗老遗少”的腐朽之学，正在备受挑战。虽然那时坊间还有苏曼殊、林琴南、严复与八指头陀等人的旧诗余味，民间旧诗诗人数量也远多于新诗诗人，但胡适已写下了纽约、宝塔、蝴蝶、除夕等新诗；鲁迅尽管多年后还会写“到底不如租界好，打牌声里又新春”（《二十二年元旦》，1933年）那样具有打油性的旧诗，但在当时，他则已写出了著名的“知了不要叫了，他在房中睡着”（《他》）。五四狂飙，正在让汉语绵延千年的经络断为两截。作为旧诗“末法时期”的“同光体”诗人群，晚清老一代都已去世，而如陈衍、易顺鼎、沈曾植、郑孝胥、陈散原等人则正在渐渐步入后期或晚年，日薄西山。但在“文学革命”与“革命文学”的激荡下，仍自觉延续汉语旧诗传统血脉的，大概也只有他们，及辛亥一代的汪兆铭、曾仲鸣、王逸唐、叶德辉与袁克文等被“正史”与世相认知所遮蔽的争议性人物，似乎大家最终都难免遭到类似林庚白式的攻击。
《木屑录》开篇 诚然，夏目漱石也并非典型的“旧体诗人”。同样面对西方文学与革命的冲击，他只是很巧妙地、自觉地保存了作为东方文人的本色。他对汉诗的学习，多来自直接对唐宋诗的阅读。甚至他最初的文学理想，也来自对汉语的爱。如他早年在《木屑录》开篇即云：“余儿时诵唐宋数千言，喜作为文章，或极意雕琢，经旬而始成，或咄嗟冲口而发，自觉淡然有朴气。窃谓：古作者岂难臻哉。遂有意于以文立身”。汉诗可谓是他“一个人的启蒙时代”。 “锯山如锯碧崔嵬，上有伽蓝倚曲隈。山僧日高犹未起，落叶不扫白云堆”。当然，夏目之诗，不可能真的去跟唐宋诗相提并论，只是一种气息或可接近。如： 风稳波平七月天，韶光入夏自悠然 出云帆影白千点，总在水天髣髴边 又如： 苦吟又见二毛斑，愁杀愁人始破颜 禅榻入秋怜寂寞，茶烟对月爱萧闲 但惊动人心之句也会迭出： 忽怪空中跃百愁，百愁跃处主人休 点春成佛江梅柳，食草订交风马牛 途上相逢忘旧识，天涯远别报深仇 长磨一剑剑将尽，独使龙鸣复入秋 而且还会遇到类似魏晋意味之作： 半生意气抚刀镮，骨肉销磨立大寰 死力何人防旧郭，清风一日破牢关 入泥骏马地中去，折角灵犀天外还 汉水今朝流北向，依然面目见庐山
《木屑录》中的诗文（夏目手迹） “诗人面目不嫌工，谁道眼前好恶同”。小说家大概善于模仿人物（或诗人），加上受到过佛道思想的影响，故夏目写诗似乎也都在刻意间有些岑、韩、卢、贾或刘叉、王梵志的痕迹。当然，他也不乏有“日似三春永，心随野水空，床头花一片，闲落小眠中”那样的诗，能让人想起白香山；也有“君卧一圆中，吾描松下石，勿言不会禅，元是山林客”这样的应酬之作，可让人望见王摩诘。至于“独坐听啼鸟，关门谢世哗，南窗无一事，闲写水仙花”之句，恐怕谁都猜得出是在模仿唐人；自谓“死死生生万境开，天移地转见诗才”、“唐诗读罢倚栏杆，午院沉沉绿意寒”或“殷勤寄语寒山子，饶舌松风独待君”等句，亦可看出一般明显的自负吧。他应该是熟谙过空海《文镜秘府论》中对唐诗写作之记载与技巧的。 读过夏目作品的，都会承认他身上有“猫”性，也有“明暗”性，其十五岁丧母与神经衰弱等疾病，让他颇具双重人格。但如果读到他一些非常具有弃绝感的诗，可能更理解其不仅带着“低徊趣味”之颓废，也因受到过与谢芜村、荻生徂徕等的影响，故亦持有的某种亡命家之品质，如： 挂剑微思不自知，误为季子愧无期 秋风破尽芭蕉梦，寒雨打成流落诗 天下何狂投笔起，人间有道挺身之 吾当死处吾当死，一日元来十二时
《漱石诗集》 夏目的诗数量很少，线装本《漱石诗集》总共也只有35页（未加上赞美日俄战争的《从军行》），约两百多首，其中惟少数有题，绝大多数则都作“无题”，也即随感而发，即兴之作。或夏目本不当写汉诗是什么大事，就像拾得与船子和尚的诗。我相信，他对自己诗的重视程度，恐远小于小说。但写作有时就是一场意外事件，很多年后，即便外人重新再读，感受也会迥然。如《木屑录》本是他早期一册薄薄的游记，脱稿于明治二十二年（1893）九月九日。那一年，夏目才23岁，署名“漱石顽夫”，正在第一高等中学本科上二年级。因夏目本名为夏目金之助，“漱石”二字是来自《晋书》之“漱石枕流”一语。此书是他连续几次游历山川，泛舟海上随走随写之所得，其中只有十几首汉诗。但足以看到夏目的汉学功底与对汉语的深爱。他在那时已颇具中国古人态度。虽然尚年轻，其汉文之流畅，可谓不让明清笔记，且大有直逼《入蜀记》或《吴船录》之野心。因此二书在日本也是影响流传甚广的。 整部《漱石诗集》里，最能令我想起如过去读《草枕》时之感受，又觉颇具象征性的一首，则如下： 散来华发老魂惊，林下何曾赋不平 无复江梅追帽点，空令野菊映衣明 萧萧鸟入秋天意，瑟瑟风吹落日情 遥望断云还踟蹰，闲愁尽处暗愁生 旧诗的没落与线装本的退场基本上是同时的，正如新诗与现代印刷排印本的同步。汉诗以每一个“字”为细腻本色的艺术性、批注、训诂或句读，随着新诗的工具化而被忽略。这是很大的损失，甚至暗藏着一种失败。喜欢读古籍的人都明白，读线装本大字书（尤其木刻本），就像是身临其境于园林之中，而读现代印刷的书，则只是像在看园林照片而已。这是两个概念的文学。如夏目的诗集是现代排印本，可能阅读体验也会大不一样。 众所周知，日本现代文学史，皆以夏目为第一源头，他比芥川龙之介大二十五岁（芥川早年曾是夏目的门下弟子），其衔接西方而不忘传统的“鼻祖”地位，体现在“国民大作家”的荣耀上，类似俄国之屠格涅夫或吾国之鲁迅。2004年之前，每个素日里使用千元日币的日本人，都会因货币上的夏目漱石头像，而不自觉地想到他的意义。但即便开创了日本文学的现代性，他骨子里也仍是个东方“旧体诗诗人”与俳人。他也面临明治时代的各种黑暗，但本质上似乎并不急切于完全的革命与对传统的一刀切。在明治维新以后的东瀛作家中，他身上仍有一种久违的汉语高古之气，以及长者悲风的成熟感。就像他那一句忽然脱口而出的“散来华发老魂惊”，亦足以令人对正在逝去的汉诗传统，产生一点慎终追远般的“暗愁”。他深知，无论西学东渐如何猛烈，无论“赋不平”如何激进，他的身内仍有一颗传统的“老魂”还在挣扎。这其实并不影响他的现代性写作。相反，这反而成了他的底蕴。
《木屑录》 可惜的是，当年吾国的作家们，大多却是那样的决绝，恨不能与古文或旧体诗一刀两断，从此再无任何瓜葛才好。似乎唯有如此，才算是有了独立的现代性。虽然旧体诗的传统并未真正断绝，也一直在延续，即便到了意识形态强势的时代乃至现在，也有相当多的人在写。虽其中也不乏有如陈寅恪、钱钟书、杨宪益、聂绀弩、沈祖棻或郑超麟等佼佼者，也有如朱英诞、废名、梁宗岱、施蛰存、郭沫若等那样新旧并重的作家，但毕竟整个旧诗传统已到了强弩之末。这也是后来日本学者木山英雄写《人歌人哭大旗前：毛泽东时代的旧体诗》之缘由。八十年代之后，新诗被推到了奇怪的社会高度，旧体诗则更小众化了，成了极少数学者之关门功夫。新时期以后擅旧诗的当代小说家，更是难觅踪迹。 但既然旧体诗曾一度能对特殊集权年代作出隐喻，难道应对今日之“全球化语境”和复杂信息的生活，就真的完全无能了吗？我对此亦怀疑。一切好的文学或诗，本无古今中外之忧。而汉语至今，人人皆欲去“中外”之界，却从无人敢破“古今”之执。新旧之间因形式被划出了一道语言天堑。至于“文学革命”以后，中国会写诗的小说家以及诗人们，似乎并无一人还有此雅兴，当然遑论高度。他们对旧体诗之无情、批判与割舍也是那样的急切和肯定。西方诗、自由句与翻译体，因可以直接覆盖世俗化的阅读，便于宣传，即迅速地变成汉语抒情之揭橥。因面对复杂的现代事物、工业词语、声光电与时代病，山林与格律的含蓄表达方式像是隔靴搔痒，韵律的桎梏似也不能满足他们对人性的宣泄与社会压抑的反抗。面对现实与心境，直接言之有物多痛快。可大家并未深究，古代诗人，也曾遭遇各种具体的灾难或激变，却为什么从不喜写“直观事件“，而宁愿以廋词去达意？汉语诗之本质，会不会就是一种含蓄之“意”，而非实在之“象”呢？ 但历史留给现当代文学家们摸索徘徊旧诗的时间已很少了。会写小说的中国诗人及后起各种流派白话诗人，已丝毫感受不到夏目漱石那种遥望断云、情系落日的“暗愁”。国运衰微、新思潮的强势与文化挫败感早已令大家魂飞魄散，便草率地默认了这场忘恩与抛弃。（2018-11初稿） |
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