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中国诗歌艺术研究 （增订本） 袁行霈 著 北京大学出版社
书 名：中国诗歌艺术研究（增订本） 著作责任者：袁行霈著 标 准 书 号：ISBN 7-30-00372-2/I·81 出 版 者：北京大学出版社 地 址：北京市海淀区中关村北京大学校内 100871 电 话：发行部62559712 编辑部：62752032 排 印 者：北京大学印刷厂 发 行 者：北京大学出版社 经 销 者：新华书店 850×1168 32开本 12.375印张 320千字 1996年6月第一版 2002年8月第四次印刷 定 价：20.00元（平） 28.00元（精）
序 中国是诗的国度，诗的奥秘历来为人所乐道，而诗的艺术真谛又往往在可谈与不可谈之间，这正是诗评诗话、千言万语，而未足穷其情，诗学美学、层出不穷，终难尽其意。此古今作者所以各有一得也。 人之会心，或囊括宇宙，或隐入针锋，灵犀脉脉，若相问答。行需为学多方，长于分析，每触类而旁通，遂游刃于群艺，尝倡边缘之学；举凡音乐、绘画、宗教、哲学，思维所至，莫不成其论诗之注脚。 本书上编盖由浅入深，沿波以探源；下编则青山历历，峰峦自见。仿佛两条坐标轴构成一幅坐标图，交辉映照，互为表里。话固不可以若是其几也，譬喻又总是跛足的，不知其可耶非耶。 多年来行霈时叩我柴扉，每纵谈终日，乐而忘返；盖习以为常，亦性之所近也。今行霈有论集新成，行将问世，要领具见自序中，又更属我作数语，因欣然命笔，聊为开卷之补白。 林 庚 一九八六年十二月于燕南园
自 序 中国古代对诗歌艺术的把握，不重细密的分析，而重总体的品鉴。把握的方式是直观的、印象的、顿悟的。“郊寒岛瘦”这四个字，不知被多少人引用过。若问：何谓“寒”?何谓“瘦”?说这话的苏东坡本人也未必能作出精确的回答。他只是把自己对孟郊、贾岛这两位诗人的总体感受说了出来，其中的意味要靠读者自己去体会。敖陶孙说:“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄；曹子建如三河少年，风流自赏。”什么叫“气韵”?怎样是“沉雄”?说曹植“风流”倒还好理解，为什么又是“自赏”?这些问题可以在比较中意会，而难以讲得清楚。中国传统的诗歌艺术研究大抵是这样，以三言两语说出自己的感受，如同朋友间的对床夜语，只求心灵的启迪，而无意于逻辑的实证；注重直观的感受，而不甚注意建立理论体系。 传统的方法自有其长处。艺术不等于数学，艺术分析不能达到也不必追求数学计算的精确性。审美判断以审美感受为基础，而审美感受的主体应当有较高的悟性。建立在感受的基础上、靠妙悟作出的审美判断，往往比套用某种理论模式演绎出来的结论更能引起别人的兴趣和共鸣。然而传统方法也有其不足之处。总体把握需要细密的分析作为补充，艺术品鉴应当示人以可供捉摸的关捩，不能总是给人一个浑沌。 那么诗歌的艺术分析依据什么呢?我想首先就是诗歌语言。当然，文学是语言的艺术，各种文学体裁都离不开语言。但小说、戏曲还有故事和人物，诗歌(抒情诗)连故事、人物也没有，它唯一给予读者的就是语言。一首五绝给了读者什么?不就是四五二十个字所组成的几句话吗?不管怎样分析，都必须从这二十个字入手。所以诗歌的艺术分析第一步就是语言分析。如果从语言学的角度给诗歌下一个定义，不妨说诗歌是语言的变形，它离开了口语和一般 的书面语言，成为一种特异的语言形式。如果一个人平时总是用诗的语言来讲话，别人一定会感到奇怪或可笑，因为不合乎日常交际使用语言的习惯。诗歌另有一套属于诗歌王国的语言，那是对日常交际使用的语言加以改造使之变了形的。诗歌既遵循语言规范，又时时欲超出这规范，或者说自有其超常的规范。读者也已习惯用超常的眼光去读诗，心理上有了相应的准备。所以在其他文体里不允许出现的句子，却可以成为诗中之佳句。 中国诗歌对语言的变形，在语音方面是建立格律以造成音乐美；在用词、造句方面表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等。各种变形都打破了人们所习惯的语言常规，取得新、巧、奇、警的效果，增加了语言的容量和弹性，取得多义的效果；强化了语言的启示性，取得写意传神的效果。语言形式的变幻服从于所追求的艺术目标，而不是文字的游戏；文字游戏与诗是毫无关系的。 词语是构建诗句的材料，也是诗歌意象的物质外壳，由语言分析深入一步就是意象分析。诗歌的艺术分析不能停留在语言的表层上，得意忘言是诗歌鉴赏的法门。中国诗歌艺术的奥妙，从意象上可以寻到不少。其一是词语的精炼与意象的密集。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里词语的数量并不多，蕴涵的意象却相当丰富，因而诗的感情容量大，启示性强。统观中国诗歌，自然界的意象占据显著的地位，.而且其意蕴不断丰富，这是中国诗歌艺术的又一奥妙。大自然是一个取之不尽用之不竭的诗歌意象的源泉，历代的诗人们总是努力从中寻觅属于自己的新鲜活泼的意象，来编织他们的诗句。中国诗歌艺术的发展，从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。有唐三百年，自然景物意象化的过程十分迅速，同时诗歌创作也达到了高峰。意象还有一个比喻化、象征化的过程。比喻化和象征化使意象的蕴涵丰富，是意象成熟的标志；但也会使意象凝固，而成为意象衰老的标志。唐诗之富于艺术魅力，原因之一就是多姿多彩的意象层出不穷，这些意象既已成熟尚未老若，正处在最富有生命力的时候。中国诗歌艺术的另一个奥妙在于意象组合的灵活性。在这方面，汉语语法的特点给诗人以极大的 方便。汉语句子的组织常常靠意合而不靠形合，中国诗歌充分利用了这个特点，连词、介词往往省略。词和词，句和句，几乎不需要任何中介而直接组合在一起。这不仅增加了意象的密度，而且增强了多义的效果，使诗更含蓄，更有跳跃性，从而给读者留下更多想象补充进行再创造的余地。没有严格意义的形态变化，不受时、数、性、格的限制，也是汉语的一个特点。诗人可以灵活地处理和表现意象的时空关系、主宾关系，不粘不滞，自由地挥洒笔墨，使诗歌的含义带有更大的弹性。 由语言和意象的研究再进一步就是意境和风格的研究。词语的组合构成诗篇，意象的组合构成意境，境生于象而超乎象。意境研究是中国诗歌艺术研究的一个重要环节。揭示意境的形成，既可看到诗人的构思过程，又可窥察读者的鉴赏心理。诗歌的意境和诗人的风格也有密切的关系，诗中经常出现某一种意境，就会形成与之相应的某一种风格。诗歌艺术研究的最高层次就是风格研究。对诗人风格的描述，只能是一种近似值，仁者见仁智者见智，存在一定的差异是很自然的。风格即是人。风格研究已经脱离单纯的艺术分析，而深入到人格的领域，是对诗人所作的总体把握。这又回到了本文开头所说的中国人把握诗歌艺术的传统习惯上去了，不过这是经过分析之后所得到的总体认识。 诗歌的艺术理论、艺术分析、艺术鉴赏，单从诗歌本身入手，就诗论诗，难以得其三昧。诗歌艺术和哲学、宗教、绘画、音乐有密切关系。诗的思维离哲学思维是很远的，但又是很近的。中国的玄学和禅学感知世界与人生的那种特殊方式，同诗人们感知世界与人生的方式有一些相通之处。从玄学和禅学的角度去揭示诗歌艺术的规律，是一条可行之路。诗是有声画，画是无声诗。中国古代的绘画理论和绘画实践是研究诗歌艺术极好的参考。诗歌和音乐像 一对孪生的姊妹，是从同一个母体中分离出来的。诗乐的分家固然是必然趋势，但诗的音乐美始终是它区别于其他文学体裁的一个重要标志。中国诗歌艺术研究，既深入到言、意、象、境和风格的范畴，又旁涉哲学、宗教、绘画、音乐等领域，在广阔的文化背景上遂能充分展示中国诗歌艺术的完美与晶莹。 本书所论各题既有相对的独立性，又有内在的联系，大都作为单篇论文在报刊上发表过。这次汇集成书又作了一些文字上的增删、修改，也有两篇合并为一篇的。至于观点一仍其旧。上编的内容属于中国诗歌艺术理论的范围，以言、意、象、境为核心。在总结中国诗歌艺术经验的基础上，广泛采撷前人的研究成果，试着构成一种系统的认识。下编的内容属于中国诗歌艺术史的范围，论述了屈原、陶渊明、谢灵运、王维、李白、杜甫、白居易、李贺、温庭筠、韦庄、苏轼、周邦彦、陆游等十三位诗人的艺术特色、艺术风格、艺术成就。力求将诗人的人格与风格，诗歌主张与诗歌成就，艺术渊源与艺术创新，互相沟通起来论述。把他们放到当时的文化背景上去观察，着眼于他们的艺术个性，以及他们在诗歌史上的地位。诗歌理论的探索与诗人之艺术的具体研究互相印证，更便于说明我的想法。 因为本书涉及的领域比较广，评论的诗人也比较多，所以常有力不从心之感。谈论诗歌艺术，不落言筌无以与人交流，一落言筌则又难免失去一些什么。在言与不言之间、畅言与寡言之间，欲寻一条出路而保持洒脱的气度，真是一个难题。既已选了这个难题只好坚持做下去，终于撰成此书。谨将它奉献给读者，并期待着批评和指教。 一九八六年十二月二日于畅春园
目 录 目录 序 林庚 自序 上编 中国古典诗歌的多义性 中国古典诗歌的意境 中国古典诗歌的意象 言意与形神 ——魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论 以上本帖内容 诗与禅 中国古典诗歌语言的音乐美 中国古典诗歌的艺术鉴赏 下编 屈原的人格美及其诗歌的艺术美 陶渊明崇尚自然的思想与陶诗的自然美 陶谢诗歌艺术的比较 王维诗歌的禅意与画意 李白诗歌与盛唐文化 李白的宇宙境界 李杜诗歌的风格与意象 杜甫的人格与风格 白居易的诗歌主张与诗歌艺术 苦闷的诗歌与诗歌的苦闷 ——论李贺的创作 长吉歌诗与词的内在特质 温词艺术研究 ——兼论温韦词风之差异 试论柳词的俚俗 词风的转变与苏词的风格 以赋为词 ——清真词的艺术特色 陆游诗歌艺术探源 中国山水诗的艺术脉络 践 增订本后记 上 编 中国古典诗歌的多义性 关于文学作品的多义性，刘勰在《文心雕龙》里已经谈到了。《文心雕龙·隐秀篇》说：“隐以复意为工。”又说：“隐也者，文外之重旨者也。”①他所说的“复意”、“重旨”，就是我在这里所说的多义性。然而，刘勰并没有专门论述诗歌的多义性问题，更没有把多义性作为诗歌艺术的一个独立范畴来看待。此后，在中国古代的诗歌批评著作中，也偶尔有涉及多义性的，如皎然《诗式》所谓“两重意”②，但都没有从理论上对多义性进行深入的探讨。 在西方，对诗的多义性也有人谈到过。亚里士多德在《诗学》里所讲的“双意复言名词”以及“三义”词、“四义”词③，就是一个与多义性有关的问题。但丁在《致斯加拉大亲王书》中曾谈到诗有字面的、寓言的、哲理的、秘奥的四种意义。其《神曲》也“具有多种意 义”，“通过文字得到的是一种意义，而通过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面的意义，而第二种意义则可称为譬喻的、或者神秘的意义”④。这实际上也是一个多义性问题。不过，对多义性的深入研究，却是二十世纪以后随着语义学的建立而开展起来的。据美国哲学家查尔斯·莫里斯(Charies M〇rris)在一九三八年出版的《符号理论基础》一书，语义学是符号学的三个分支之一，研究语言符号和它所指的对象之间的关系(其他两个分支是：句法学，研究符号与符号之间的关系；语用学，研究符号与其使用者之间的关系)。符号学认为，许多理论问题都可以通过分析、研究表达这些理论所使用的语言符号，而得到解决或说明。有人用符号学的理论来研究诗歌，把诗歌也看作是一种符号，叫“复符号”。这种“复符号”所投射出来的语意，只是它所包含的意义的一部分。这就涉及诗歌多义性的问题了。英国著名文学批评家、语言学家理查兹(( I. A. Richards)的学生恩普逊(William Emps〇n)，在一九三〇年出版了一部书，书名叫《意义暖昧的七种类型))(Seven Types 〇f Ambiguity)。它的主旨是说明，为什么对同一首诗的意义会有不同的理解。恩普逊从作者方面、读者方面以及作者和读者两方面，找出七条原因，归纳为七种类型，举了许多诗例加以具体分析。这部著作曾经产生了较大的影响。朱自清先生写过一篇题为《诗多义举例》的文章⑤，就是用恩普逊的方法分析了四首中国旧诗。这四首诗是《古诗十九首》(行行重行行)，陶渊明《饮酒》(结庐在人境)，杜甫《秋兴》(昆明池水汉时功)，黄庭坚《登快阁》。这是关于中国古典诗歌多义性的一篇专论。可惜朱先生自己对这个问题没有继续深入地研究，学术界对这个问题也没有重视，以致到今天我们在这方面仍无进展。 中国古典诗歌的多义性是值得认真研究的。这项研究是文学史、文艺理论、训诂学、语义学共同的课题。文学既然是语言的艺术，诗歌又是语言最精粹的一种文学体裁，那么，研究诗歌特别是研究诗歌艺术，自然离不开诗歌语言的研究，离不开语义的研究。从语义学的角度研究诗歌艺术，无疑是一条途径。但是，决不能用语义分析代替对于诗歌艺术规律的探讨。恩普逊从语义学的角度研究诗歌里的暖昧语、含糊语，固然有其价值，但这并不等于诗歌艺术的研究。所谓多义并不是暖昧和含糊，而是丰富和含蓄。这是必须加以说明的。研究中国古典诗歌的多义性，要从中国古典诗歌的实际出发，把基础建立在对大量作品的具体分析上；要科学地总结古代关于这个问题的论述，借鉴国外的语义学成果，以建立我们民族的诗歌美学语义学理论。 诗歌的多义性与词汇学上所谓词的多义性有相通的地方，诗歌可以借助词的多义性以取得多义的效果，然而它们并不是一回事。 按照词汇学的解释，词义是客观事物或现象在人们意识中的概括的反映，是由使用这种语言的群体在使用过程中约定俗成的。由于语言中词的数量有限，不可能一对一地表示复杂的客观事物和现象，所以不可避免地会出现多义词。然而，不管一个词有多少种意义，这些意义都是确定的，可以在词典里一一注明。而且这些意义都是社会性的，为社会所公认的。诗的多义性与词汇学上所说的词的这种多义性不同。诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物，还要艺术地驱使词语以构成意象和意境，在读者头脑中唤起种种想象和联想，激起种种感情的波澜。诗人写诗的时候往往运用艺术的手法，部分地强调着或改变着词语的意义，赋予它们以诗的情趣，使一个本来具有公认的、确定的意义的词语，带上复杂的意味和诗人主观的色彩。而读者在读诗的时候，他们的想象、联想和情感，以及呈现在他们脑海里的形象，虽然离不开词义所规定的范围，却又因人因时而有所差异。生活经验、思想境界、心理气质和文艺修养互不相同的读者，对同一句诗或一句诗中同一词语的意义，可以有不同的体会。同一个读者在不同的时候读同一首诗，体会也不完全一样。可见，诗歌的多义带有一定程度的主观性和不 确定性。一首含义丰富的诗歌，好像一颗多面体的宝石，从不同的角度可以看到光的不同折射和色的不同组合。 另外，在词汇学里讲词的多义性，是把同一个词在不同语言环境中的不同意义加以总结，指出它的本义和引申义。如果孤立地看，一个多义词固然有多种意义，但在具体运用的时候，一般说来，一次却只用其一种意义，歧义是一般情况下使用语言时需要特别避忌的毛病。但是在诗歌里，恰恰要避免词义的单一化，总是尽可能地使词语带上多种意义，以造成广泛的联想，取得多义的效果。中国古典诗歌的耐人寻味，就在于这种复合的作用。“诗无达诂”这 句话，如果理解为诗是不能解释的，那么这句话当然是错误的。如果从诗的多义性上理解，这句话倒也不无道理。由于中国古典诗歌具有多义性，读诗的时候仁者见仁，智者见智，人们有不同的体会和理解，这是很自然的。 为了进一步阐明中国古典诗歌的多义性，我在这里提出两个新的概念：宣示义和启示义。宣示义是诗歌借助语言明确传达给读者的意义；启示义是诗歌以它的语言和意象启示给读者的意义。宣示义，一是一，二是二，没有半点含糊；启示义，诗人自己未必十分明确，读者的理解未必完全相同，允许有一定范围的差异。宣示义，是一切日常的口语和书面语言共有的；启示义，在文学作品中特别是诗歌作品中更丰富。所谓诗的多义性，就是说诗歌除了宣示义之外，还具有种种启示义。一首诗艺术上的优劣，在一定程度上取决于启示义的有无。一个读者欣赏水平的高低，在一定程度上也取决于对启示义的体会能力。 关于中国古典诗歌的启示义，我大致分为以下五类：双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义。这五类启示义，以它们依赖宣示义的程度，构成一个系列。双关义与宣示义关系最密切，双关义的两个意义之中的一个就属于宣示义。情韵义是附着在宣示义之上的各种诗的感情和韵味，它不能离开宣示义单独存在。象征义，有的附着在词语的宣示义上，有的在整句诗或整首诗之中。深层义可以含蓄在词语之中，但多半含蓄在全句或全篇之中。言外义既不在 词语之中，也不在句子之中，而是在字句的空档里，即所谓字里行间的“行间”。它虽然并未诉诸语言，但读者可以运用自己的联想和想象去加以补充。 双关义 在一般场合下，使用语言的时候，一个词只传达一种意义，而排斥它的其他意义，以避免发生歧义。而双关却是让两个意义并存，读者无法排斥掉其中任何一个。 双关义可以借助多义词造成。例如，“远”有两种意义：远近的“远”，表示空间的距离长；久远的“远”，表示时间的距离长。《古诗十九首》中“相去日已远，衣带日已缓”的“远”字，就可以作这两种不同的解释，或者两方面的意思都有。关于这个“远”字的双关义，朱自清先生在《诗多义举例》里已经讲得很清楚了。又如贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”前两句用碧玉形容柳树，一树绿柳高高地站在那儿，好像是用碧玉妆饰而成的。碧玉的比喻显出柳树的鲜嫩新翠， 那一片片细叶仿佛带着玉石的光泽。这是碧玉的第一个意思。碧玉还有另一个意思，南朝宋代汝南王小妾名叫碧玉，乐府吴声歌曲有《碧玉歌》，歌中有“碧玉小家女”之句，后世遂以“小家碧玉”指小户人家出身的年轻美貌的女子。“碧玉妆成一树高”，可以想象那袅娜多姿的柳树，宛如凝妆而立的碧玉。这是碧玉的第二个意思。碧玉这个词本来就有这两种意思，而在这首诗里两方面的意思似乎都有，这就造成了多义的效果。又如，“虚室”这个词，陶渊明在《归园田居》里两次用到它：“户庭无尘杂，虚室有余闲。”“白日掩荆扉，虚室绝尘想。”前一个“虚室”与“户庭”对举，后一个“虚室”与“荆扉”连用，可以理解为虚空闲静的居室。然而，“虚室”又见于《庄子·人间世》：“瞻彼阅者，虚室生白，吉祥止止。”陆德明《经典释文》引司马彪语：“室比喻心，心能空虚，则纯白独生也。”陶渊明所 说的“虚室”又是用《庄子》的典故，指自己的内心而言。在陶诗里这两种意思都有，造成多义性。 双关义还可以借助同音词造成，南朝民歌里有大量这类例子，如以莲花的“莲”双关爱怜的“怜”，以丝绸的“丝”双关思念的“思”。刘禹锡的《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”以阴晴的“晴”双关爱情的“情”，也属于这一类。 双关义在诗的多义性里是最简单的一种，无须赘述了。 情韵义 中国古典诗歌的语言，经过无数诗人的提炼、加工和创造，拥有众多的诗意盎然的词语。这些词语除了本身原来的意义之外，还带着使之诗化的各种感情和韵味。这种种感情和韵味，我称之为情韵义。情韵义是对宣示义的修饰。 词语的情韵是由于这些词语在诗中多次运用而附着上去的。凡是熟悉古典诗歌的读者，一见到这类词语，就会联想起一连串有关的诗句。这些诗句连同它们各自的感情和韵味一起浮现出来，使词语的意义变得丰富起来。而这种种丰富的情韵义，往往难以用训诂的方法予以解释，也是一般词典中难以包括的。 例如“白日”，除了指太阳以外还带着一种特殊的情韵。曹植说“惊风飘白日”(《箜篌引》)，左思说“皓天舒白日”(《咏史》其五)；鲍照说“白日正中时，天下共明光”(《学刘公幹体》其五)；李商隐说“白日当天三月半”(《无题》)。“白日”这个词有一种光芒万丈的气象，用白形容太阳的光亮，给人以灿烂辉煌的联想。盛唐诗人王之涣《登鹤雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”一开头的“白日”二字和诗里那种乐观向上的精神正相吻合。这首诗所写的景色是日落黄昏时的景色，但丝毫也没有黄昏时分的萧瑟、暗淡和朦胧，而是给人以辉煌灿烂的感觉。诗里激荡着对于光明的留恋和追求，是那一轮当空四照无比辉煌的“白日”，渐渐地隐没于山后了，所以要“更上一层楼”，追上那将要隐去的白日，追回那光辉壮丽的时光。此中的意味是何等深长! “绿窗”，意思是绿色的纱窗。但是它在诗词中另有一种温暖的家庭气氛，闺阁气氛。如刘方平的《夜月》：“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”李绅的《莺莺歌》：“绿窗娇女字莺莺，金雀娅鬟年十七．”温庭筠的《菩萨蛮》：“花落子规啼，绿窗残梦迷。”韦庄的《菩萨蛮》：“劝我早归家，绿窗人似花。”苏轼的《昭君怨》：“谁作桓伊三弄，惊破绿窗幽梦。” “拾翠”，意思是拾取翡翠鸟的羽毛，古时以为饰物。如果只从字面上理解，意思很简单。可是在诗词里，“拾翠”却是一个饱含着感情和韵味的词语。这个词最早可能见于曹植的《洛神赋》：“尔迺众灵杂遝，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。” 写的是一群女神在水边的活动。她们的美丽，她们的风采，她们那种飘飘然的仪态，通过采珠和拾翠等活动很生动地表现了出来。此后诗词中出现“拾翠”这个词，便常常和年轻美貌的女子联系在一起，和水边绮丽的风景联系在一起，和美好的回忆联系在一起，令人产生怀念和向往之情。如杜甫《秋兴》其八：“佳人拾翠春相间，仙侣同舟晚更移。”是对安史之乱以前长安的和平安定生活的美好回忆。孙光宪《八拍蛮》：“越女沙头争拾翠，相呼归去背斜阳。”宛如一幅美丽的图画。张先《木兰花》：“芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。”李甲《帝台春》：“忆得盈盈拾翠侣，共携赏、凤城寒食。”写妇女春日在水边的嬉游，也很有气氛。 又如“南浦”，大水有小水别通叫浦，也就是水流分支的地方，“南浦”无非是南边的一个浦口，它本来的意义很简单。屈原在《九歌·河伯》里说：“子交手兮东行，送美人兮南浦。”经他用后，“南浦”便染上了离愁别绪，有了更丰富的情韵。后代诗人再写送别的时候便常常用这个词。而一写到浦口，便总是用“南浦”，似乎东浦、西浦、北浦都不够味了。如江淹《别赋》：“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何!”白居易《南浦别》：“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头。”范成大《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。”辛弃疾《祝英台近》：“宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。” “凭栏”、“倚栏”，意思是依靠着栏杆，但是诗词中用“凭栏”、“倚栏”，却有多种意味，或表示怀远，或表示吊古，或抑郁愁苦，或悲愤慷慨。杜牧《初春有感寄歙州邢员外》：“闻君亦多感，何处倚栏杆?”正说明倚栏或凭栏是一种寄寓感情的方式，而这两个词也随之染上了浓郁的感情和韵味。如李璟《摊破浣溪沙》：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。”李煜《浪淘沙令》：“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。”冯延巳《鹊踏枝》：“一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。”姜夔《点绛唇》：“今何许，凭栏怀古，残柳参差舞。”岳飞《满江红》：“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。”这些诗句中的“凭栏”都是和某种激动的感情联系在一起的。 又如，“板桥”就是木板桥，却比“木桥”更有诗味儿。刘禹锡《杨柳枝》：“春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“板桥”这个词也有一种特殊的情韵，换成“木桥”就索然无味了。 由以上的例子可以看出，诗歌语言的情韵义是由于诗人反复使用而逐渐涂上去的。这种情韵在诗里所起的作用，有时甚至比词语原有的意义更重要，它可以给人以多方面的启示和联想，使诗的含义更加丰富饱满。 但是在使用这类富有情韵义的词语时，也需要加以创新，使它们不至于成为陈词滥调；要以充沛的思想感情来驾驭它们。正如章学诚所说：“譬彼禽鸟，志识其身，文辞其羽翼也。有大鹏千里之身，而后可以运垂天之翼；鷃雀假雕鶚之翼，势未举而先踬也，况鹏翼乎!故修辞不忌夫暂假，而贵有载辞之志识，与己力之能胜而已矣。”⑧例如，“丁香结”喻指心中郁结的忧愁，李商隐《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”李珣《河传》：“愁肠岂异丁香结?因离别，故国音书绝。”牛峤《感恩多》：“自从南浦别，愁见丁香结。”李璟《摊破浣溪沙》：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”都是在这个意义上使用“丁香结”的。但也有从另外的角度下笔的，陆龟蒙《丁香》：“江上悠悠人不问，十年云外醉中身。殷勤解却丁香结，纵放繁枝散诞春。”“解却丁香结”就是使丁香的花苞开放，丁香花一开，春意才更热闹而浓郁。这首诗运用富有情韵的词语，而用法有所创新，使人觉得十分新鲜。 象征义 象征义专指那些用象征的手法派生出来的意义，有的附着在词语的宣示义上，有的并不在词语上，而在整个句子之中或整篇诗歌之中。象征义和宣示义之间的关系是指代与被指代的关系，宣示义在这时往往只起指代作用，象征义才是主旨之所在。 在中国古典诗歌里，象征义是很常见的。在那些题为《咏怀》、《感遇》的作品里，尤其是如此。阮籍的《咏怀》八十二首，庾信的《拟咏怀》二十七首，陈子昂的《感遇》三十八首，张九龄的《感遇》十二首，便是这类作品中的名篇。在这些诗里，取作象征的事物相当广泛，而表现的内容多半是政治的感慨，或伤时，或忧生，或言志，或讥刺。如阮籍《咏怀》中“西方有佳人”一首，以不能与佳人交接象征理想不能实现。陈子昂《感遇》中“兰若生春夏”一首，以兰若的摇落象征盛年易逝，壮志难酬。张九龄《感遇》中“江南有丹橘”一首，以丹橘经冬不凋象征自己的坚贞的品格。这些诗都是含蓄深沉、意义丰富的佳作。李白、杜甫的一些诗，虽然不以《感遇》、《咏怀》为题，但是也以象征的手法抒写政治的感慨，实际上也属于这一类。如李白《古风》中的“桃李开东园”、“美人出南国”，杜甫的《客从》、《病橘》等。这类作品构成中国古典诗歌优良传统的一个组成部分。 象征义有两个特点：一、用具体的、可感知的事物象征抽象的意义；二、用客观的事物象征主观心理和情绪。例如：以松菊象征高洁，以美人香草象征理想等等。有些词语由于反复使用，已经有了固定的公认的象征义，如： “东篱”，陶渊明《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。”这本是写实，陶家庭院东边有一道篱笆，篱下种着菊花。因为陶渊明是一位著名的隐士，他又特别喜欢菊花，在诗里屡次咏菊，菊花几乎成了陶渊明的化身，所以连带着“东篱”这个词便有了一种象征的意义。 一提“东篱”，就让人想起那种远离尘俗的、洁身自好的品格。因为“东篱”有了这种象征意义，后人写诗的时候写到篱笆，便常常说“东篱”，似乎“西篱”、“南篱”、“北篱”，都缺乏诗意了。如刘眘虚的《九日送人》：“从来菊花节，早已醉东篱。”苏轼的《戏章质夫寄酒不至》：“漫绕东篱嗅落英。”李清照的《醉花阴·九日》：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。” “新亭”，由于《世说新语·言语篇》里记载过一个“新亭对泣”的故事，所以“新亭”这个普通的地名也就有了一种象征义，象征忧国伤时的悲愤之情。辛弃疾的《水龙吟》：“长安父老，新亭风景，可怜依旧。”刘克庄的《贺新郎》：“多少新亭挥泪客，谁梦中原块土?” 除了公认的象征义，还有属于个人的象征义，这是诗人临时创造出来的，带有强烈个性色彩的。如陶渊明诗中屡次出现的“归鸟”象征着他自己的归隐。王士禛的名作《秋柳》组诗，其一以南京白下门的秋柳寄托故国之思，“他日差池春燕影，祗今憔悴晚烟痕”的秋柳，遂亦具有象征的意义。这类象征义都是诗人自己的创造，因为个性色彩很浓，所以比较难懂。李商隐的诗因为较多地用了这种个人的象征，所以显得朦胧。例如《初食笋呈座中》： 嫩箨香苞初出林，于陵论价重如金。皇都陆海应无数，忍剪凌云一 寸心! 这首诗是李商隐二十二岁时所写的，当时他在兖州观察使崔戎幕中掌书记。据《竹谱》注，兖州附近出产一种竹笋，味最美，是难得的佳肴。这首诗就以初生的嫩笋为象征，表现了一个壮志凌云的青年对不公正的社会的愤慨，以及对自己前途的忧虑。那初出林的鲜嫩芬芳的竹笋本来有希望成为一棵凌云的大竹，可惜在她还幼小的时候就被采来吃掉了。皇都应有无数水陆的美味，怎么还忍心剪伐这幼小的竹笋呢!⑦ 李商隐笔下的牡丹也有象征意义，《回中牡丹为雨所败》其二： 浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦 频。万里重阴非旧圃，一年生意属流尘。前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态 新。 这首诗是李商隐在泾州时写的，用被雨所败的牡丹象征自己。石榴初夏才开花，错过了春天的大好时光，牡丹似乎有资格讥笑她。但是遭受风雨的摧残提前零落的牡丹，她的命运恐怕还不如石榴呢!诗的最后两句又递进一层，牡丹为雨所败而夭折固然可怜，但毕竟还有几分粉态，如果等她自己凋谢了，那时再回想今天的情形，反而会觉得今天的粉态新鲜了。在这首诗里，牡丹的形象和诗人自己的形象融合在一起，意味很丰富。 个人的象征义如果得到普遍的理解和运用，可以转化为公认的象征义。汉班婕妤《怨歌行》，以被弃的秋扇为象征，抒写了遭人玩弄而终被遗弃的妇女的悲愁。本是班婕妤个人创造的象征，后来已成为公认的了。 公认的象征义的建立依赖于民族的历史、文化传统，不同的民族有不同的象征习惯。例如，以鵩鸟象征不祥，以杜鹃象征悲哀，就具有中国的特色。前者源自汉贾谊《鵩鸟赋》，其序曰：“谊为长沙王傅三年，有鵩鸟飞入谊舍，止于坐隅。鵩似鸮，不祥鸟也。”《西京杂 记》也说：“贾谊在长沙，鵩鸟集其承尘而鸣，长沙俗以为鵩至人家，主人当死。”后者源自古蜀帝杜宇化为杜鹃的故事，见汉扬雄《蜀王本纪》、晋左思《蜀都赋》、晋常璩《华阳国志·蜀志》等书。可见鵩鸟、杜鹃的象征意义由来已久，深深地植根于民族的传统文化之中。闻一多先生有《说鱼》一文，指出“鱼”在古代是一种隐语，有象征“匹偶”或“情侣”的意义。以此解释《诗经·周南·汝坟》，遂得出不同于前人的胜解。 深层义 深层义隐藏在字句的表面意义之下，有时可以一层一层地剖析出来。如欧阳修《蝶恋花》的最后两句：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”《古今词论》引毛先舒云：“词家意欲层深，语欲浑成。……'泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’此可谓层深而浑成。何也?因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹。谓非层深而浑成耶?” 又如李白的《早发白帝城》： 朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不尽， 轻舟已过万重山。 从字面上看，这首诗无非是写三峡水流之急，船行之快，是一首咏山水、纪行旅的诗。我们还可以引《水经注》写三峡的那一段文字来印证。但是诗的意思如果仅仅是这些，那不过是把《水经注》改写成为一首诗而已，就不会成为千古绝唱了。这首诗还有更丰富的意思，那就是表现了诗人自己心情的轻松和喜悦。这首诗是李白在流放途中走到三峡，遇赦返回的时候写的。正因为不久之前有逆水而上的艰辛，所以遇赦归来顺流而下才格外感到轻松和喜悦。这种感情，诗里没有直说，而是以轻快的节奏流露出来的。除此之外，我感到诗里还有一种惋惜与遗憾的感情。上三峡的时候，李白大概没有心情欣赏周围的景色。当时他写过一首《上三峡》，诗里说：“巫山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青天无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”可见他当时的心情是多么沉重。如今他遇赦返归，顺着刚刚走过的那条流放路，重又泛舟于三峡之间，他一定想趁这个机会饱览三峡的壮丽风光。可惜他还没有看够，没有听够，没有来得及细细领略三峡的美，船已飞驶而过：“两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。”在喜悦之中又带有几分惋惜和遗憾，似乎嫌船走得太快了。 深层义在以下几类诗里比较丰富： 第一类是感情深沉迂回、含蓄不露的。如杜甫的《江南逢李龟年》： 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢 君。 从字面上看，“落花时节”是点明与李龟年相逢的时令，但它还有更深的意思。李龟年当初是红极一时的音乐家，经常出入于王公贵戚之门。如今他流落江南，也许已成为一个流浪街头的艺人，这对于李龟年来说是他的“落花时节”。“落花时节”暗指李龟年不幸的身世，这是第二层意思。杜甫当年在长安虽然不得志，但也曾出入于岐王、崔九之门，在那盛世里无论如何也比他后来四处飘泊的生活要好些。何况那时他才三十几岁，而写这首诗的时候已经是“老病有孤舟”，他自己的境况也大不如前了。所以“落花时节”又暗指自己不幸的身世。这是第三层意思。此外还有更深的意义，对于唐王朝来说，经过一场“安史之乱”，盛世的繁荣已经破坏殆尽，也好像是“落花时节”。我们必须透过字面的表层义，体会出这几层意 义才算真正懂得了这句诗。 又如杜牧的《秋夕》： 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女 星。 这首诗写一个失意宫女的孤独生活和凄凉心情。在一个秋天的晚上，微弱的烛光给屏风上的图画添了几分暗淡而幽冷的色调。这时，一个孤单的宫女正用小扇扑打着飞来飞去的萤火虫。“轻罗小扇扑流萤”这一句有多重的含意：第一，古人说腐草化萤，虽然是不科学的，但萤总是生在草丛冢间那些荒凉的地方。如今，在宫女居住的庭院里竟然有流萤飞动，宫女生活的凄凉也就可想而知了。第二，从宫女扑萤可以想见她的寂寞与无聊。她无事可做，只好以 扑萤来消遣她那孤独的岁月。她用小扇扑打着流萤，一下一下地，似乎想驱赶包围着她的阴冷与索寞，但这又有什么用呢?第三，扇子本是夏天用来挥风取凉的，秋天就没有用了，所以诗词里常以秋扇比喻弃妇。从诗题可以看出这是一个秋天的晚上，这宫女手中的小扇便是一把秋扇，从这把秋扇可以联想到持扇宫女被遗弃的命运。三四句“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”也很耐人寻味。“夜色凉如水”暗示夜已深沉，寒意袭人，该进屋去睡了。可是宫女依旧坐在石阶上，仰视着天河两旁的牵牛星和织女星。牵牛织女的故事触动她的心，使她想起自己不幸的身世，也使她向往那种真挚的爱情。满怀心事都在这举首仰望之中了。这首诗没有一句抒情的话，但宫女那种哀怨与期望交织的复杂感情蕴含在深层，很耐人寻味。 第二类是在自然景物的描写中寄寓了深意的。如柳宗元《江雪》： 千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 表面看来这不过是一首富有画意的写景诗，在大雪迷漫之中，鸟飞绝，人踪灭，只有一个身披蓑衣、头戴斗笠的渔翁在孤舟上，一竿在手，独钓于江雪之中。但细细想来却不只是写景，而另有深意。在这渔翁身上，诗人寄托了他理想的人格。这渔翁对周围的变化毫不在意，鸟飞绝，人踪灭，大雪铺天盖地，这一切对他没有丝毫的影响，依然钓他的鱼。他那种悠然安然的态度，遗世独立的精神，正是谪居在外的柳宗元所向往的。我们可以用张志和的《渔父歌》作比较：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这首诗写的是春天的斜风细雨，再加上白鹭飞、鳜鱼肥，闲适中带着潇洒，是一幅渔家乐的图画。柳宗元诗中的那个渔翁，更多的是孤寂与清高，他仿佛是被社会所遗弃的，又是遗弃了社会的，他不像张志和诗中的那个渔父，心目中有肥肥的鳜鱼。他的垂钓并不在得鱼，而只是想找一个安静的去处，让他忘掉世上的庸俗和纷扰，暂时得到一点休息。所以这首诗与其说是一幅真实景物的素描，不如说是表现了诗人自己对于人生的态度，而后者就是它的深层义。 第三类是富有哲理意味的诗歌。如杜甫的《江亭》： 坦腹江亭暖，长吟野望时。水流心不竞，云在意俱迟。寂寂春将晚，欣 欣物自私。故林归未得，排闷强裁诗。 “水流”二句，王嗣奭《杜臆》说：“景与心融，神与景会，居然有道之言。盖当闲适时道机自露，非公说不得如此通透。”仇兆鳌说：“水流不滞，心亦从此无竞。闲云自在，意亦与之俱迟。二句有淡然物外、优游观化意。”他们都指出了这两句诗的哲理意味。这两句诗不止是一般的情景交融，还包含着深刻的哲理。江水的流动是它自然的本性，并不是要和谁竞争，自己的心也像水流那样不争不竟；闲云悠然地停在那儿，得其自在，自己飞驰的意念也和闲云一样地迟滞了。在杜甫看来，水也好，云也好，都是自在之物，它们的动，它们的静，都是出自本性，并不是有意要怎样，也没有什么功利的目的与追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的这种性格，并从中悟出了人生的道理，便觉得自己也化做了云水，和它们一样地达到自如自在的境地。 言外义 上述四种意义，或是诗歌语言所负荷的，或是诗歌语言所蕴含的，或是诗歌语言所指代的，可以总称之为言内义。然而古典诗歌的多重意义不仅表现在言内，还可以寄托在言外。言外之义是诗人未尝言传，而读者可以意会的。言内义在字里，言外义在行间，诗人虽然没有诉诸言辞，但在行间有一种暗示，引导读者往某一个方向去想，以达到诗人意向的所在。富有言外义的诗歌，状物而不滞于物，引导读者由此及彼地展开联想和想象。它总是让人读后还要思索一下，寻一寻余味。在寻思中有所领悟，有所发现，遂得到艺术欣赏的满足。 大凡事物的发展总有其前因后果，感情的发展也有它的脉络。然而中国古典诗歌通常不是把感情脉络的连续性呈现给读者，而是从感情的发展脉络中截取最有启示性的一段，把其他的略去，留给读者自己去联想补充。同时句子之间有较大的跳跃性，句子之间留下了较大的空白。从感情脉络中略去的部分就隐约地浮现在这无言的行间，并以它们的多姿与多彩丰富着言内之物，构成诗歌的多义效果。 司马光《续诗话》：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人惟杜子美最得诗人之体，如'国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’'山河在”明无余物矣；'草木深”明无人矣。花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。”⑧王夫之《夕堂永日绪论·内篇》举崔颢的《长干行》说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。” ⑨类似的富有言外义的诗例还可以举出许多，如卢纶的《塞下曲》： 月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。 诗写一个大雪之夜，准备集合轻骑兵，去追击溃退的敌人。诗人只写了准备出击的场景，究竟出击没有，追上敌人没有，统统略去了。“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”，并不是战斗的结束，可是那种艰苦的自然环境、肃穆的战斗气氛和将士们的英雄气概，都被烘托出来了。神龙见首不见尾，并不是没有尾，尾在云中，若隐若现，更有不尽的意味和无穷的魅力。又如元稹的《行宫》： 寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。 红色的宫花和白头的宫女，色调形成鲜明的对比。红的宫花让人联想到宫女们已经逝去的青春，而宫花的寂寞又象征着宫女们当前的境遇。在这样一座古行宫里，几个白头宫女闲坐在一起，谈论着玄宗的往事。诗里用了一个“在”字，说“白头宫女在”，言外昔日行宫的繁华已不复存在，如今只有“白头宫女”还在这里，好像是那段繁华历史的见证人。诗只写到宫女说玄宗就结束了。至于她们的身世如何，诗里没有交代。反正已经把那种凄凉寂寞的气氛和抚今追昔的情调表现出来了，其他也就不言而喻。前人说这首诗“语少意足，有无穷之味”⑩，是不错的。又如蒋捷的《虞美人》： 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫 西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到 天明。 这首诗以听雨为线索，选取少年、中年、暮年三个不同的时期，歌楼、客舟、僧庐三个不同的地点，串起了作者自己一生的经历。这三个时期作者的生活发生了急剧的变化，然而作者把变化的过程统统略去了，只是跳跃地选了三个点来写，让读者自己在对比中体会其他的一切。作者少年时代的浪漫，中年时代的飘泊，暮年时代的凄苦与灰心，曲折地反映了南宋亡国前后的时代气息，是十分耐人寻味的。 写诗的困难往往不在于取而在于舍。诗中那无言之处也需要认真经营。剪裁得体，才能收到言有尽而意无穷的效果。《竹庄诗话》引《漫斋语录》说：“用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜。”⑪可见前人对这一点的重视。然而大诗人也难免赘疣，柳宗元《渔翁》： 渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水 绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。 《冷斋夜话》引苏轼曰：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣，然其尾两句，虽不必亦可。”⑫苏轼的批评是有道理的。诗的前四句，渔翁由显而隐，山水由隐而显，渔翁与大自然和谐地融为一体。渔翁那种悠然自得的生活情趣已经恰到好处地表现了出来。诗写到这里实在是应该结束了。可是柳宗元犹嫌不足，又用两句诗交代渔翁的去向，描写他的那种悠悠然的神情。这两句孤立地看，的确是佳句，但是在这首诗里未免多余。正如傅庚生先生所指出的：“柳河东《渔翁》诗至'欸乃一声山水绿’收束，颇有含蓄之致，实于不足之中见足。乃必藉云之相逐，点出'无心’二字，政见其有心于'无心”了无余蕴，是求其足乃转不足也。”⑬ 以上所讲的双关义、情韵义、象征义、深层义和言外义，构成中国古典诗歌含蓄蕴藉的艺术特色。但这五种意义的区别，只能说是大致的、相对的。在有的诗里，各种意义可能并存着，很难十分严格地划分开来，不必过于拘泥。 注： ①《文心雕龙·隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔 者也。隐以复意为工，秀以卓异为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会 也。”范文澜《文心雕龙注》卷八，人民文学出版社一九五八年第一 版第六三二页。 ②皎然《诗式》卷一《重意诗例》：“评曰：两重意已上，皆文外之旨。若遇 高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗(原作“诣”，据 《诗学指南》本改)道之极也。”《十万卷楼丛书》本。 ③见《诗学》第二十一章，人民文学出版社一九六二年版第七二页。 ④引自伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社一九七九年第 一版第一五九页。 ⑤原载《中学生杂志》，收入《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版 社一九八一年七月版。 ⑥《文史通义》内篇四《说林》，嘉业堂本《章氏遗书》卷四。 ⑦冯浩注曰：“《竹谱》云：'般肠实中，为笋殊味。’注曰：'般肠竹生东郡 缘海诸山中，有笋最美。’正兖海地也。”冯注“陆海”，引《汉书·地理 志》：“(秦地)有鄠、杜竹林、南山檀柘，号称陆海。”据冯注，此二句意 谓：皇都陆海亦有无数竹林，何须剪伐此兗海之竹?然兗海之竹既不 应剪，陆海之竹岂应剪乎?细绎义山诗意，凡竹之笋皆不忍剪。何焯 批曰：“陆海，言陆地海中所产之物也”，近是。白居易《轻肥》：“樽罍 溢九酝，水陆罗八珍。”“陆海”犹“水陆”。义山意谓：皇都多有水陆所 产各种珍肴，岂忍剪此幼笋食之耶?般肠笋既然味最美，必进贡皇 都，故有此感慨。 ⑧何文焕辑《历代诗话》本。中华书局一九八一年四月第一版第二七七 页。 ⑨《姜斋诗话》卷二。人民文学出版社一九六一年六月第一版第一六二 页。 ⑩《诗人玉屑》卷十引《随笔》。上海古籍出版社一九七八年三月新一版 第二一一页。 ⑪见《竹庄诗话》卷一“讲论”。 ⑫见毛氏汲古阁刊《冷斋夜话》十卷本，卷五。 ⑬《中国文学欣赏举隅》二〇《剪裁与含蓄》。陕西人民出版社一九八三 年十二月第一版，第一五〇页。 中国古典诗歌的意象 王国维在《人间词话》里说：“言气质、言神韵，不如言境界。”境界是中国古典诗歌美学的一个重要范畴，讲境界的确比讲气质、讲神韵更能揭示中国诗歌艺术的精髓，也更易于把握。但是，讲诗歌艺术仅仅讲到境界这个范畴，仍然显得笼统。能不能再深入一步，在中国古典诗歌里找出一种更基本的艺术范畴，通过对这个范畴的分析揭示中国古典诗歌的某些艺术规律呢?我摸索的结果，找到了“意象”。 提起意象，也许有人以为是一个外来词，是英文Image的译文，并把它和英美意象派诗歌联系起来。其实，意象是中国古代文艺理论固有的概念和词语，并不是外来的东西。英美意象派所提倡的Image是指运用想象、幻想、譬喻所构成的各种具体鲜明的、可以感知的诗歌形象。意象派主张把自己的情绪全部隐藏在意象背后，通过意象将它们暗示出来。这恰恰是受了中国古典诗歌的影响。意象派的代表人物艾兹拉·庞德(Ezra Pound)和爱米·罗威尔( Amy Lowell)都是中国古典诗歌的爱好者。庞德认为中国古典诗歌整个儿浸泡在意象之中，是意象派应该学习的典范。他于一九一五年四月曾出过一本《神州集》，将厄内斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa)一部分笔记中的日译汉诗翻译成英文，一共十九首。其中包括《诗经》一首、古乐府二首、陶潜诗二首、卢照邻诗一首、王维诗一首、李白诗十三首。《神州集》被誉为“用英语写成的最美的书”，其中的诗有“至高无上的美”。艾略特(T. S. Eliot)甚至说他是“为当代发现了中国诗的人”。罗威尔与人合译了中国古典诗歌一百五十首，取名《松花笺))(Fir-flower Tablets)。另一位著名翻译家阿瑟·韦利(Arthur Waley)所译的《中国诗一百七十首》，被文学 史家誉为“至今尚有生命力的唯一意象派诗集”。①尽管英美意象派标榜中国古典诗歌的意象，但他们对中国诗歌的理解毕竟是肤浅的。庞德的译诗单就语言艺术而论，在英诗中自当推为上乘之作。但他不谙中文，译诗是依据厄内斯特·费诺罗萨的日译本转译的，所以误译之处颇多，有时甚至自作主张地加上一些原诗里没有的意思。今天，我们立足于中国古典诗歌的实际来研究意象，当然可以取得较之古人和庞德等人都更完满的成果。 一 意象是中国古代文艺理论固有的概念，然而这个概念也像中国古代文艺理论中其他一些概念一样，既没有确定的涵义，也没有一致的用法。 有的指意中之象，如： 使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之 首术，谋篇之大端。(刘勰《文心雕龙·神思》) 是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。(司空图《诗品·缜 密》) 刘勰所谓意象，显然是指意中之象，即意念中的形象，刘勰用《庄子·天道》中轮扁斲轮的典故，说明意象在创作过程中的重要性。轮扁斲轮时，头脑中必定先有车轮的具体形状，然后依据这意中之象来运斤。作家在进行创作时，头脑中也必然先有清晰的形象，然后依据这意中之象下笔写作。刘勰认为形成意象是驭文谋篇首要的关键。司空图所谓意象比较费解，但既然说“意象欲出”，可见是尚未显现成形的，也即意念之中的形象。这意象虽有真迹可寻，却又 飘渺恍惚，难以捕捉。当它即将呈现出来的时候，连造化也感到非常惊奇(意谓：意象有巧夺天工之妙)。以上两例的意象，都是尚未进入作品的意中之象。 有的意象指意和象，如： 久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰 生思。（《唐音癸签》卷二引王昌龄语) 意象应曰合，意象乖曰离。(何景明《与李空同论诗书》) 王昌龄所谓“未契意象”，这意象就是指意和象、主观和客观两个方面。因此才有一个契合与否的问题。何景明说“意象应”、“意象乖”，也是从这两方面的关系上着眼的。 有的意象接近于境界，如： 予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类人境。(姜夔 《念奴娇序》) 上句说“意象幽闲”，下一句紧跟着又说：“不类人境”，这意象显然是指人境之外的另一种境界而言。 有的意象接近于今天所说的艺术形象，如： 竟象大小远近，皆令逼真。(方东树《昭昧詹言》卷八) 孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳.(沈德潜 《说诗晬语》卷上) 或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象， 如此规模。(张怀瓘《法书要录》) 画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。(刘熙载 《艺概·书概》)这几例意象都可以用艺术形象替换，它们的涵义也接近于艺术形 象。 如上所述，在古代，意象这个概念虽被广泛使用，却没有确定的涵义。我们不可能从古人的用例中归纳出一个明确的定义。但是，把意和象这两个字连在一起而形成的这个词，又让我们觉得它所表示的概念是其他概念所不能替代的，借助它可以比较方便地揭示出中国古代诗歌艺术中某种规律性的东西。那么，能不能将古人所使用的意象这一概念的涵义，加以整理、引申和发展，由我们给它以明确的解释，并用它来说明中国古典诗歌的艺术特点和艺术规律呢?我想是可以的。 要解决这个问题，首先应当划清意象和其他近似概念的界限，从比较中规定它的涵义。但又要避免从概念到概念的演绎，而应从诗歌创作的实际出发，联系诗歌作品的实例来说明问题。下面我就试着用这种方法对中国古典诗歌的意象加以论述。 二 先看意象和物象的关系。 古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是象，是物象。 物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中那个意的内容。因此可以说，意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。 例如，“梅”这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色，具备某种象。当诗人将它写入作品之中，并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象。由于古代诗人反复地运用，“梅”这一意象已经固定地带上了清高芳洁、傲雪凌霜的意趣。 意象可分为五大类：自然界的，如天文、地理、动物、植物等；社会生活的，如战争、游宦、渔猎、婚丧等；人类自身的，如四肢、五官、脏腑、心理等；人的创造物，如建筑、器物、服饰、城市等；人的虚构物，如神仙、鬼怪、灵异、冥界等。 一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”所构成的意象，例如“孤云”，带着贫士幽人的孤高，陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所归。”“暖云”则带着春天的感受，罗隐《寄渭北徐从事》：“暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥。”“停云”却带着对亲友的思念，陶渊明《停云》：“霭霭停云，濛濛时雨，八表同昏，平路伊阻。”辛弃疾《贺新郎》：“一樽搔首东窗里，想渊明、停云诗就，此时风味。”由“柳”构成的意象，如“杨柳依依”②，这意象带着离愁别绪。“柳丝无力袅烟空”③，这意象带着慵倦的意味。“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”④这意象带着诗人早朝时的肃穆感。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。 诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如“白发三千丈”⑤，“黄河之水天上来”⑥。也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”⑦“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”⑧“长有归心悬马首，可堪无寐枕蛰声。”⑨这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”却托给了明月，杜甫的“故园心”却系在了孤舟上，秦韬玉的归心则悬在了马首上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。 诗人在构成意象时，还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于这一类。火炬都是明亮的，李贺却说“漆炬迎新人”⑩，阴间的一切都和人间颠倒着。“忆君清泪如铅水”⑪，铅泪，世间也不存在。但既然是金铜仙人流的泪，那么当然可以是铅泪了。 总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造。 再看意象和意境的关系。 我在《中国古典诗歌的意境》里说，意境是诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界。现在又说意象是主客观的交融契合，那么意象和意境有什么区别呢?我认为可以这样区别它们：意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界；而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的一些砖石。 把意象和意境这样区别开来并不是没有依据的，依据就在“象”和“境”的区别上。“象”和“境”是互相关连却又不尽相同的两个概念。《周易·系辞》说：“圣人立象以尽意。”王弼《周易略例·明象》说：“夫象者出意者也，言者明象者也。”象，本指《周易》里的卦象，它的涵义从一开始就是具体的。而境却有境界、境地的意思，它的范围超出于象之上。古人有时以象和境对举，很能见出它们的区别，如王昌龄说：“圆通无有象，圣境不能侵。”⑫刘禹锡说：“义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”13显而易见，象指个别的事物，境指达到的品地。象是具体的物象，境是综合的效应。象比较实，境比较虚。 陆游的《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”这两句诗构成一种意境，其中有春天到来的喜悦，也有流光易逝的感喟。春的脚步随着雨声来到深巷，进入小楼，给诗人带来一个不眠之夜。诗人设想明天早晨该能听到深巷传来的卖花声了。如果把这两句诗再加分析，就可以看到它包含四个意象：“小楼”、“深巷”、“春雨”、“杏花”。“小楼”、“深巷”，有静谧幽邃之感，衬托出诗人客居临安的寂寞。“春雨”、“杏花”，带着江南早春的气息，预告一个万紫千红的局面即将到来。陆游这两句诗的意境，就是借助这些富有情趣的意象以及它们的交互作用而形成的。 最后还要说明意象和词藻的关系。 语言是意象的物质外壳。在诗人的构思过程中，意象浮现于诗人的脑海里，由模糊渐渐趋向明晰，由飘忽渐渐趋向定型，同时借着词藻固定下来。而读者在欣赏诗歌的时候，则运用自己的艺术联想和想象，把这些词藻还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情。在创作和欣赏的过程中，词藻和意象，一表一里，共同担负着交流思想感情的任务。 意象多半附着在词或词组上。一句诗可以有两个或两个以上的意象，如：“孤舟——蓑笠翁”，“云破——月来——花弄影”，“风急——天高——猿啸哀”，“楼船——夜雪——瓜洲渡，铁马——秋风——大散关”。也有一句诗只包含一个意象的，如：“北斗七星高”，“楼上晴天碧四垂”。意象有描写性的，或称之为静态的，如“孤舟”、“蓑笠翁”；也有叙述性的，或称之为动态的，如“云破”、“月来”、“花弄影”。意象有比喻性的，如“若问闲情都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”。也有象征性的，如《离骚》中的香草、美人。 一个意象不止有一个相应的词语，诗人不仅追求新的意象，也追求新的词藻。“东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。”15用“白骑少年”四字写思妇心中的游子，增强了游子给人的美感。词藻新，意象也新。“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无?”16以“红泥小火炉”入诗，词藻意象都新。 诗的意象和与之相适应的词藻都具有个性特点，可以体现诗人的风格。一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。屈原的风格与他诗中的香草、美人，以及众多取自神话的意象有很大关系。李白的风格，与他诗中的大鹏、黄河、明月、剑、侠，以及许多想象、夸张的意象是分不开的。杜甫的风格，与他诗中一系列带有沉郁情调的意象联系在一起。李贺的风格，与他诗中那些光怪陆离、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和词藻，体现出各不相同的风格。它们虽然只是构成诗歌的砖瓦木石，但不同的建筑材料正可以体现不同的建筑风格。意象和词藻还具有时代特点。同一个时代的诗人，由于大的生活环境相同，由于思想上和创作上相互的影响和交流，总有那个时代惯用的一些意象和词藻。时代改变了，又会有新的创造出来。这是不难理解的。 三 确定了意象的涵义以后，就可以进一步研究意象之间的组合规律，并从这个角度探讨中国古典诗歌的艺术特点。 一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合。在中国古典诗歌特别是近体诗和词里，意象可以直接拼合，无须乎中间的媒介。起连接作用的虚词，如连词、介词可以省略，因而意象之间的逻辑关系不很确定。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，有类似电影蒙太奇的艺术效果。例如杜牧的《过华清宫》后两句： 一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。 “一骑红尘”和“妃子笑”这两个意象中间没有任何关连词，就那么直接地拼在一起。它们是什么关系呢?诗人并没有交代。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个电影镜头的叠印。这两种理解似乎都可以，但又都不太恰切。诗人只说“一骑红尘妃子笑”，把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不允许你把它凝固起来。一凝固起来就失去了诗味。再如欧阳 修的《蝶恋花》，它写少妇的孤独迟暮之感，其中有这样几句： 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。 “门掩”和“黄昏”之间省去了关连词，它们的关系也是不确定的。可以理解为黄昏时分将门掩上(因为她估计今天丈夫不会回来了)。也可以理解为将黄昏掩于门外。又可以理解为：在此黄昏时分，将春光掩于门内，关住春光使它不要离去。或许三方面的意思都有，诗人本不想把读者的想象固定在一处，我们也就不必把它讲死。反正那少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，而这个动作正表现了她的寂寞、失望和惆怅。又如温庭筠《商山早行》里的这两句： 鸡声茅店月，人迹板桥霜。 “人迹”和“板桥霜”之间虽然也没有连接词，但是这两个意象的关系比较清楚：人的足迹留在板桥霜上。“鸡声”和“茅店月”的关系就不那么清楚了。我们可以这样理解：“鸡声”是报晓的鸡声，“茅店月”是晓天的残月，这两个意象属于同一个时间。另外，“鸡声”是从茅店传来的，残“月”也低挂在茅店的屋角上，耳闻的鸡声和目睹的残月又是属于同一个地点的。但是，也许不把“鸡声”和“茅店月”的关系固定下来更好。这句诗只不过借着一个声的意象和一个色的意象的直接拼合，表现了一个早行旅人的孤独感和空旷感。意象之间不确定的关系，正是留给读者进行想象的余地。 其他如“落日心犹壮，秋风病欲苏。”17“大漠孤烟直，长河落日圆。”18“落花人独立，微雨燕双飞。”19这一类例子不胜枚举。 中国古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关连，其实在深层上却互相钩连着，只是那起连接作用的纽带隐蔽着，并不显露出来。这就是前人所谓峰断云连，辞断意属。也就是说，从象的方面看去好像是孤立的，从意的方面寻找却有一条纽带。这是一种内在的、深层的联系。意象之间似离实合，似断实续，给读者留下许多想象的余地和进行再创造的可能，因此读起来便有一种涵咏不尽的余味。 例如杜甫的“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”。20王安石奉为五字之模楷，21它的好处就在于意象之间离合断续的关系。“钩帘”和“宿鹭起”一写自己，一写宿鹭，表面看来没有联系，其实不然。这是同时发生的两个动作，当诗人卷起帘子并把它钩上的时候，看到宿鹭飞起。也许是钩帘时惊动了宿鹭，也许不是。但帘的钩起和鹭的飞起难道没有一点类似的联想吗?“丸药”和“流莺嗽”似乎也不相干，其实不然。诗人一边团药丸一边听到莺啼，团药丸时的触觉和莺啼圆啭的听觉，也有一点类似。表面看来互相孤立的意象，在深层的意义上就这样互相沟通着。 传为李白的词《忆秦娥》，也是一个很好的例子： 箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。 乐游原 上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。 这首词的意象跳动很大，秦楼月，霸陵柳，乐游原，咸阳古道，汉家陵阙，光是地点就换了这么多，所以浦江清先生说是“几幅长安素描的合订本”。22如果再问一句，把这些孤立的意象连在一起的线索是什么呢?我想就是对长安这座古都的凭吊，对古代文明的追怀，对盛世的留恋和对前途的惘然。作者仿佛是站在历史长河中间的一座孤岛上，正向着邈远的时间与空间茫然地举目四望，同时把他的一些破碎的回忆与印象编织成这首词。除了这感情的线索之外，上阙“秦月楼”和下阙“音尘绝”各自的重复，也起了连接意象的作用。 再举一首温庭筠的《更漏子》： 柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。 香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。 这首词写一个女子在春雨之夜，想念远在边塞的丈夫。上阙头三句，用“柳丝”、“春雨”、“漏声”写出了春夜的悠长与寂寞。漏声报时，应在室内，词里说漏声从花外传来，这是那个女子梦回初醒时的错觉，她把雨声当成漏声了。接着，词的意象跳到“塞雁”、“城乌”和“画屏金鹧鸪”。从边塞到城楼，从城楼再到闺房，由远及近，把不同地点的三个意象组织到一起。意象的跳跃是由漏声(即雨声)引起的，是漏声惊起了塞雁，惊起了城乌，也惊起了金鹧鸪。鹧鸪是绣在画屏上的，本不会飞，但在那女子的想象中，连它也随着塞雁、城乌一起惊飞了。这些惊飞的鸟象征着她不安的心情。她是那样容易为春雨惊动，所以在她的想象里，鸟儿也像自己一样地不安。“塞雁”、“城乌”、“金鹧鸪”这三个孤立的意象，就这样通过那女子的想象联系在一起了。下阙先写“香雾”，这芳香的、迷漫于闺阁内外的薄雾，制造了一种梦幻的、朦胧的气氛，和末句的“梦长君不知”恰好吻合。但直到最后，才出现那做梦的女子。她独卧在床，绣帘低垂着，正痴迷地思念着远在他乡的丈夫。 综观全词，柳丝、春雨、漏声、塞雁、城乌、金鹧鸪、香雾、帘幕、谢家池阁、红烛、绣帘，这些意象看来好像没有什么关连，却都由最后一句中的那个“梦”联系着，是她梦后的种种感觉。由梦串连起来的这些意象，把那女子的一片痴迷的印象很真实地表现了出来。 四 从意象组合的角度，我们可以对中国古典诗歌的一些传统技巧获得新的理解。 先说比兴。关于比兴的定义及其区别，历来众说纷纭。郑众说：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”23刘勰说：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”24宋代的李仲蒙说：“索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”25这是比较通达的几种说法。我在这篇文章里不想深入探究这个问题，我只想指出从意象组合的角度观察这个问题，可以说比兴就是运用艺术联想把两个或两个以上的意象连接在一起的一种诗歌技巧。这种连接是以一个意象为主，另外的意象为辅。作 为辅助的意象对主要的意象起映衬、对比、类比或引发的作用。起前三种作用的是比，起后一种作用的是兴。用比所连接的意象之间的关系或明或暗，总有内在的脉络可寻。用兴所连接的意象之间的关系，没有内在的脉络可寻。比的用例，如：《诗经·卫风·伯兮》：“其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。”朱熹曰：“冀其将雨，而杲然日出，以比望其君子之归而不归也。”李贺《老夫采玉歌》：“杜鹃口血老夫泪”，也是比，以杜鹃鸟的啼血比采玉老夫的泪水。苏轼《太白山下早行至横渠镇书崇寿院壁》：“乱山横翠幛，落月淡孤灯。”每一句都包含两个意象，而意象之间就是借助“比”连接起来的。兴的用例，如：《诗经》王风和郑风各有一首《扬之水》，都以“扬之水，不流束薪”起兴，但兴起的内容不同。王风的那首是征人思归，郑风的那首是兄弟不和。可见兴所组合的意象之间并没有内在的必然联系。 再说对偶。对偶可以把不同时间和空间的意象组合在一起，让人看了这一面习惯地再去看另一面。如“红颜弃轩冕，白首卧松云。”(李白《赠孟浩然》)上句写孟浩然的青年时代，下句写他的老年时代，时间的跨度很大。而这两句诗的意象就是靠对偶连接起来的。“渭北春天树，江东日暮云。”(杜甫《春日怀李白》)渭北、江东两地相去甚远，意象也是靠对偶连接的。“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”(陆游《书愤》）时间和空间都有一个飞跃：一句是冬，一句是秋；一句是东南，一句是西北。因为有对偶在起连接作用，所以这两组不同时间、空间的意象放在一起，并不使人感到突兀。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”(杜甫《登高》）上句着眼于空间的广阔，下句着眼于时间的悠长。两句的意象通过对偶连接在一起，表现出一派无边无际的秋色。可见对偶是连接意象的一座很好的桥梁，有了它，意象之间虽有跳跃，而读者心理上并不感到是跳跃，只觉得是自然顺畅的过渡。中国古代的诗人常常打破时间和空间的局限，在广阔的背景上自由地抒发自己的感情。而对偶便是把不同时间和空间的意象连接起来的一种很好的方法。 注： ①参看赵毅衡《意象派与中国古典诗歌》，载于《外国文学研究》一九七 七年第四期；杨熙龄《美国现代派诗歌举隅》，载于《世界文学》一九 七九年第六期；张隆溪《弗莱的批评理论》，载于《外国文学研究》一 九八〇年第四期；艾兹拉·庞德《回顾》(老安、张子清译)，载于《诗 探索》一九八一年第一期。袁可嘉《外国现代派作品选序言》，上海文 艺出版社一九八〇年第一版。 ②《诗·小雅·采薇》。 ③毛文锡《酒泉子》，见《花间集》卷五。 ④贾至《早朝大明宫呈两省僚友》，见《全唐诗》卷二三五。 ⑤李白《秋浦歌》其十五，见王琦注《李太白全集》卷八。 ⑥李白《将进酒》，同上，卷三。 ⑦李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》，同上，卷十三。 ⑧杜甫《秋兴八首》其一，见《杜诗详注》卷十七。 ⑨秦韬玉《长安书怀》，见《全唐诗》卷六七〇。 ⑩《感讽五首》其三，见王琦注《李长吉歌诗汇解》卷二。 11《金铜仙人辞汉歌》，同上。 12《同王维集青龙寺昙壁上人兄院五韵》，见《全唐诗》卷一四二。 13《董氏武陵集纪》，见《刘宾客文集》卷一九。 14贺铸《青玉案》，见《全宋词》，中华书局一九八〇年第二版第五一三 页。 15李贺《蝴蝶舞》，见王琦注《李长吉歌诗汇解》卷三。 16白居易《问刘十九》，见《全唐诗》卷四四〇。 17杜甫《江汉》，见仇兆鳌《杜少陵集详注》卷二三。 18王维《使至塞上》，见赵殿成《王右丞集笺注》卷九。 19晏几道《临江仙》，见《全宋词》，中华书局一九八〇年第二版第二二 二页。 20《水阁朝霁奉简云安严明府》，见《杜少陵集详注》卷十四。 21叶梦得《石林诗话》：“蔡天启云：'荆公每称老杜“钩帘宿鹭起，丸药 流莺啭”之句，以为用意高妙，五字之模楷。’”《历代诗话》本，中华书 局一九八一年第一版第四〇六页。 22《词的讲解》，贝《浦江清文录》，人民文学出版社一九五八年第一版 第一二二页。 23《周礼·春官·大师》郑玄注引。 24《文心雕龙·比兴》。范文澜《文心雕龙注》卷八，人民文学出版社一 九五八年九月第一版第六〇一页。 25《四库全书珍本初集》胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易》引。 言意与形神 ——魏晋玄学中的言意之辨 与中国古代文艺理论 一 言意之辨是魏晋玄学中主要的论题之一。①它对中国古代文艺理论，特别是诗论和画论，产生过深远的影响。 言意之辨讨论的内容是言辞和意念的关系。关于这个问题，有三种不同的意见：言不尽意论、得意忘言论和言尽意论。 言不尽意论早在战国时代就已经提出来了。 《周易·系辞上》： 子曰：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎?”子曰：“圣 人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”② 《庄子·天道》： 语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。 《庄子·秋水》： 可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之 所不能察致者，不期精粗焉。 魏晋时期，言不尽意论十分流行。欧阳建说：“世之论者以为言不尽意，由来尚矣。至乎通才达识，咸以为然。若夫蒋公之论眸子，鍾傅之言才性，莫不引此为谈证。”③此中提到的蒋济、鍾会和傅嘏的具体论述都已不得而知，但另有一个荀粲却留下了一段言论，见《三国志·魏志·荀彧传》注引何劭《荀粲传》： 粲字奉倩。粲诸兄并以儒术论议，而粲独好言道，常以为子贡称夫子 之言性与天道，不可得闻，然则六籍虽存，固圣人之糠秕。粲兄俣难曰： “《易》亦云圣人立象以尽意，系辞焉以尽言，则微言胡为不可得而闻见 哉?” 粲答曰：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于 意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言， 固蕴而不出矣。”及当时能言者不能屈也。 荀粲所谓“六籍虽存，固圣人之糠秕”，出自《庄子·天道》：轮扁见桓公读书，曰：“君之所读者，古人之糟粕已夫。”轮扁以自己斲轮的技巧不能传给子孙为例，说明有些精微之数“得之于手，而应于心，口不能言”。《庄子》讲这个故事本有蔑弃儒家经典的意义，荀粲引用它，一方面表示不满意汉代经学的态度，另一方面也借以说明理之微者不能用物象完全表达出来的道理。荀粲由此出发，提出“意外”、“象外”之说，认为意内、象内可尽言，意外、象外不可尽言。这就把言不尽意的道理讲得更深入了。 言不尽意论并不否认言辞达意的功能。它认为言可达意，但不能尽意，指出了言意之间的联系和差别，以及言辞在表达意念时的局限。这是符合一般人的生活经验的。语言作为思维的工具，不可能没有局限性，不一定能够完全表达人们所想的东西。列宁《黑格尔〈哲学史讲演录〉一书摘要》摘引的黑格尔的一段话，讲得很深刻： 语言实质上只表达普遍的东西；但人们所想的却是特殊的东西、个 别的东西。因此，不能用语言表达人们所想的东西。 列宁在旁边批道：“在语言中只有一般的东西。”在黑格尔的另一段话后面，列宁又批道：“任何词(言语)都已经是在概括。参看费尔巴哈。”这是指费尔巴哈的下述原理：“我们在现象学的开始中，只不过见到永远是普遍的词和水远是个别的物之间的矛盾。”这些话都 告诉我们，语言和意念之间的确存在着一般与个别的差别，语言不可能将人们所想的那些特殊的、个别的东西完全表达出来。语言和意念的差别还表现为这样一种情况：当意念借助语言推进的时候，这语言是无声的，它的结构形式往往是片断的、跳跃的、往往缺乏规范性、明确性，有的语言符号只能为自己所理解，而不一定为别人所接受。但是，一旦要将这无声的语言变成有声的别人也能理解的语言，就须经过一番整理和加工。这时可能会遇到“应于心，口不 能言”的困难。特别是那些深刻的道理、复杂的感情、丰富的想象，直觉的印象和细微的心理活动，更不容易为它们找到适当的言辞“毫发无遗憾”地表达出来。因为任何一个人所掌握的词汇以及他所熟悉的表达方式都是有限的，即使大作家也常有言不尽意的苦恼。所以，语言虽然具有表达意念的功能，但其功能并不是无限的、绝对的，不一定能将想说的全都说清楚。语言的表达和意念之间存在着距离。言不尽意论虽然没有将道理讲得这样透彻，但它指出了言辞和意念之间的差别和矛盾，指出了言辞的局限性，含有辩证法的合理因素，颇有值得肯定的地方。 得意忘言论最早见于《庄子·外物》： 筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以 在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉! 王弼在《周易略例·明象》里，以老庄解易，进一步申述了得意忘言的论点。他一开始就指出： 夫象者出意者也，言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。 他首先肯定象是可以表达意的，言是可以解释象的，象和言不但能达意，而且能尽意。但他并不满足于这个结论，接着引用《庄子》的话把问题深入一步： 故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者 所以在兔，得兔而忘蹄，筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。 大意是说，如同筌的功用是捕鱼、蹄的功用是捉兔一样，象的功用是存意，言的功用是明象。象对于意，言对于象，都只有从属的地位。所以，只要得到象就不必拘守原来用以明象的言，只要得到意就不必拘守原来用以存意的象。 是故存言者非得象者也；存象者非得意者也。象生于意而存象焉，则 所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象 者乃得意者也，忘言者乃得象者也。 他认为，拘守于言的人并没有真正得到象，拘守于象的人并没有真正得到意。象是由意产生的，离开意而拘守着象，所守的已不是真正能表意的象了；言是由象产生的，离开象而拘守着言，所守的已不是真正能表象的言了。所以，只有能忘象的人才是真正得到意的人，只有能忘言的人才是真正得到象的人。他的结论是： 得意在忘象，得象在忘言。 要想真正得到意必须忘象，要想真正得到象必须忘言。在这里应当说明一句：王弼所说的忘象、忘言，意思是不要执着于象和言，并不是完全抛弃它们，唐邢璹注曰：“弃执而后得之”，是符合王弼原意的，如果完全抛弃象和言，他自己何必著书立言呢?关于这一点，可以用他对于“予欲无言”、“天何言哉”的解释来印证。他说： 夫立言垂教，将以通性，而弊至于湮。寄旨传辞，将以正邪，而势至于 繁。既求道中，不可胜御。是以修本废言，则天而行化。④ “修本废言”和“得意忘言”都是针对汉儒那种繁琐的章句之学而发的。他认为两汉繁琐的经学不但没有得到圣人的真意，反而湮没了它。欲得圣人之意，就须理解圣人“立言垂教”的精神实质，而不要纠缠于他们的字字句句。从这个意义上讲，得意忘言论为人们提供了一种新的解释经籍的方法，对于打破汉代经学的统治，促进思想言论的解放，起了积极的作用。正如汤用彤先生所说：“吾人解意要当不滞于名言，忘言忘象，体会其所蕴之义，则圣人之意乃昭然可见。王弼依此方法，乃将汉易象数之学一举而扩清之，汉代经学转为魏晋玄学，其基础由此而定矣。”⑤不仅如此，得意忘言论还为文学鉴赏提供了一种巧妙的方法。文学鉴赏当然离不开文学作品赖以言志传情的言辞，但又不可囿于言辞，停留在言辞的表层上，而应透过言辞探寻作家的意蕴。得其意，忘其言，沉浸于一个想象的世界之中，才能充分享受那鉴赏的乐趣。 言尽意论是西晋欧阳建所倡。他在《言尽意论》一文中写道： 夫天不言而四时行焉，圣人不言而鉴识存焉。形不待名而方圆已著， 色不俟称而黑白以彰。然则名之于物，无施者也；言之于理，无为者也。 意思是说，天和圣人都是不言的，虽不言，而四时照常行，鉴识照常存。没有方圆黑白的名称，照常显示着方圆黑白的差别。所以，名对于物并没有增加什么，言对于理并没有改变什么。 而古今务于正名，圣贤不能去言，其故何也?诚以理得于心，非言不 畅；物定于彼，非言(应作名)不辩。 道理得之于内心，不借助语言就不能畅快地表达；事物的形色由于互相比较而确定，不给以名称就不能区别，所以名与言是不可废的。文章最后说： 非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实，则殊其名；欲宣其志， 则立其称。名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与 为二。苟其不二，则无不尽。吾故以为尽矣。 他认为，物本无名，是为了对它们加以区别才确立了不同的名称。理本无称，是为了将它表达出来才诉诸言辞。名和物的关系，言和理的关系，就好象声响、形影一般，不能分割开来。既然不能分开，所以言就没有不尽意的了。因此说，言是尽意的。 这篇文章正确地说明了名与物的关系，固然有可取之处，但它对言理(意)关系的论证却是混乱的。它所谓的理不是指事物的客观规律(如杨泉《物理论》)，而是指圣人的鉴识。鉴识属于人类主观的认识范畴。欧阳建以理和言的关系，同物和名的关系相提并论，显然是不恰当的，此其一。这篇文章的绝大部分篇幅是论证名与物、言与理的关系，说明“名逐物而迁，言因理而变”的道理，末尾忽然改换论题，提出“言尽意”的结论，这中间缺少必要的论证。“言因理变”只是说言随着意的变化而变化，至于言能不能完全将意表达出来，那是另一回事，二者之间并无必然的因果关系。此其二。欧阳建以“声发响应，形存影附”来比喻和说明言可尽意，也是没有说服力的。因为响并不能完全反应声，影也不能完全反映形。对于声和形来说，响和影是比较模糊的，不具体的。这个比喻不但不能说明言可尽意，反而证明了言不尽意。此其三。“言尽意”与“言不尽意”的论争在于一个“尽”字，这篇文章的主题是言尽意，但根本没有论证言之所以能够尽意的道理，对于言不尽意论又毫无反驳，可以说是文不对题，此其四。欧阳建以这样一篇文章而欲做“违众先生”独树一帜，恐怕力不胜任。今存《言尽意论》见于《艺文类聚》卷十九人部三“言语”，《世说新语·文学》注也引用了一段。不知今存是否全文。据《隋书·经籍志》，欧阳建有文集二卷，今佚。也许他另有关于言尽意的详细论述，亦未可知。《世说新语》载王导喜谈言尽意，但未见著述，他有何高见也不得而知了。 关于言意之辨，我不同意一些流行的说法。首先，言尽意与言不尽意的争论，是关于语言表达能力的争论，并不是认识论方面的斗争。认识论是什么呢?它是关于认识的来源、内容、发展过程及其规律的学说。它所讨论的是认识与实践的关系。而言尽意与言不尽意，仅仅讨论了言辞和意念的关系，即言辞能否完全(尽)表达意念的问题。这个问题虽然同认识论有关，但它本身毕竟不等于认识论。不能说言不尽意论是唯心主义不可知论。其次，言不尽意与 得意忘言是两个不同的命题。言不尽意是从表达方面说的，得意忘言是从接受方面说的，两者虽有相同之处，但不可混为一谈。言不尽意论的代表人物是荀粲，而不是王弼；王弼讲的是得意忘言。王弼在《周易略例·明象》中不止一次地讲到“尽意”、“尽象”的话，如“尽意莫若象”，“尽象莫若言”；“意以象尽，象以言著”；“故立象以尽意”等等。可见他并不同意言不尽意之说。王弼的思想体系虽然是唯心主义，但他的得意忘言论在矫正汉儒的繁琐经学方面，是有贡献的。 言意之辨对中国古代的诗歌、绘画、戏曲、音乐等文学艺术的创作，对中国古代文艺理论的发展，以及中国传统的文学艺术的特点的形成，产生过深远的影响。恰当地评价这场论辩，必将有助于中国古代文艺理论的研究。 中国的诗歌理论从魏晋以后发生了显著的变化。在汉代，儒家诗教占据统治地位，卫宏、郑玄等人以经学家的眼光论诗，强调诗歌与政教的关系，诗被视为“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的工具。⑥魏晋以后，经学的统治动摇了，诗歌作为一种文学形式，它的特点才被人重视。诗学才摆脱了经学的束缚，开始深入探讨诗歌创作本身的规律。在这个过程里，魏晋玄学中的言意之辨，对中国古代诗歌理论的发展无疑起了促进的作用。诗是言志的、缘情的，如何将情志用语言完美地表达出来，是诗歌理论必须回答的一个问题，而这个问题同言意之辨有很密切的关系。特别是言不尽意论说出了诗人们在创作中深切体验过的一种苦恼，自然容易被诗人和诗歌批评家们所接受，并运用到诗歌理论中来。然而，哲学的玄理不能替代诗歌的艺术理论。诗歌批评家结合诗歌创作和欣赏本身的特点，来论述言意的关系，他们所说的意，已不仅指思想、概念、鉴识、理数这类逻辑思维，更多的是指印象、情绪、想象、情调等形象思维和心理活动，这些更难用言辞完全地表达出来。语言是人类伟大的创造，它的力量简直难以估量。然而，语言同人类丰富的感情、心理相比，同大千世界相比，又是苍白无力的。总结创作实践的经验，欲求达意，最好的方法是，既诉诸言内，又寄诸言外，充分运用语言的启发性和暗示性，唤起读者的联想，让他们自己去咀嚼体味那字句之外隽永深长的情思和意趣，以达到言有尽而意无穷的效果。当然，读者的联想因人而异，千差万别，不一定完全符合作者的原意，但只要总的趋向一致，就不但不会损害原意，反而能使诗的意味更浓郁更醇厚。这就是中国古代的诗歌理论家们一再探讨的诗歌中言意关系问题的核心所在。此外，中国古代诗歌多系四、五、七言的短句，常见的律诗、绝句不过是八句、四句的短章。短小的体裁要求短中见长、小中见大、含蓄不尽。这也促使诗人和诗歌批评家去研究如何恰到好处地处理言和意的关系。 文学创作中言与意的关系，晋陆机在《文赋》中已经提出来了。他说： 恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。 所谓“意不称物”，是说主观的意念不能正确反映客观事物；“文不逮意”，是说言辞不能完全表达意念。这不过是玄学中言不尽意的另一种说法而已。苏轼也说：“求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎!⑦可见这是使作家常常感到困惑的一个问题。陆机虽然没有发挥，但已揭示了创作中的这个矛盾。 陶渊明是受到玄学影响的一个诗人。他说自己“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食”⑧。表明了不作繁琐的训话，而以己意会通书中旨略的态度。他的《饮酒》诗说： 山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。 诗人在看到日夕归鸟的一刹那间，主观的情意与客观的物象相契合，忽然悟出了人生的真谛。他想将它说出来，又觉得不好说、不必说，于是用“欲辨已忘言”一句带过，让读者自己去体会。萧统《陶渊明传》说他“不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意”。陶渊明大概很懂那弦外之音的妙处。 深入阐述了创作活动中言意关系的，是《文心雕龙》，其《神思篇》说： 方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言 征实而难巧也。 这段话说明了言意的区别，以及创作过程中言辞不能完全达意的缺憾。“半折心始”，是说有一半的意不能表达。可见刘勰也是同意言不尽意论的。下面接着说： 是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之 域表，或义在咫尺而思隔山河。 言和意的关系，既有吻合的时候，也有乖离的时候。特别是那些“纤旨”、“曲致”，就更不容易诉诸语言了： 至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而 后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎!所谓“思表纤旨”，“文外曲致”，也就是荀粲所说的“理之微者”，刘勰认为这些是语言不能表达的。《隐秀篇》： 隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工， 秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩、才情之嘉会也。夫隐之为体，义主(生) 文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。 这里所说的重旨、复意、秘响、伏采，都是指言辞之外不尽的意味，刘勰用一个“隐”字加以概括。“隐”，不是不欲人知，而是不欲明言，让读者通过自己的艺术联想和想象领会其中的深意，这正是中国诗歌艺术的妙谛。 《诗品》每以“滋味”论诗，于永嘉诗曰：“淡乎寡味”；于五言诗曰：“有滋味者”；论赋比兴曰：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”滋味，固可求诸言内，更须求诸言外，也就是所谓“文已尽而意有余”。这对后代的诗论影响很大。 唐代诗人刘禹锡对诗中言意关系有一段精辟的论述，《董氏武陵集纪》： 诗者，其文章之蕴邪!义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而 寡和。 诗的义、境存于言外、象外，是极精微的，而这正是诗歌产生艺术魅力的一个重要原因。刘禹锡称诗为文章之蕴，就是强调这精微的义境。此外，唐代讨论诗歌艺术技巧的著作很多。遍照金刚所编《文镜秘府论》保存了著名诗人王昌龄《诗格》的一部分，其中有“含思落句势”曰：“每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。”皎然《诗式》列十九体，最推崇的是高、逸二体，达到高、逸的方法是：“气高而不怒，怒则失于风流；力动而不露，露则偏于斤斧；……”“气象氤氲”，“用事不直”。皎然在《诗式·总序》中也说：“至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意会，难以言状。”唐末司空图总结了唐诗丰富的创作经验，区分了诗歌的不同风格，是一个著名的诗歌理论家，他在《与李生论诗书》中提出“味外之旨“、“韵外之致”： 古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资 于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华 之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不 浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。 《与极浦书》又提出“象外之象”、“景外之景”： 戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫 之前也。”象外之象、景外之景，岂容易可谭哉! 这些味外、韵外、象外、景外的旨趣，都不可能由诗人用语言直接表达出来，而是借助语言的启发性和暗示性，让读者自己求得它们。因此它们就显得更充实、更生动、更富有活泼的艺术力量。这种诗歌的境界，司空图在《二十四诗品》中称为“不着一字，尽得风流”，“遇之匪深，即之愈稀”。但这种艺术境界的求得，并不是没有规律可循的。他说“超以象外，得其环中”，就是告诉人们：诗歌创作既不能拘泥于眼前的景象之中，必须在更广阔的时间与空间上驰骋想象运用神思；又要切中事理和情理。只有把这两方面统一起来，才能达到诗歌的极诣。司空图的诗论尽管有许多缺陷，但在揭示中国诗歌艺术的特点和规律方面所做的贡献，毕竟是十分可贵的。 宋代欧阳修、梅圣俞从作者和读者两方面阐述了心得未可言传的矛盾。欧阳修《书梅圣俞稿后》： 乐之道深矣，故工之善者，必得于心应于手而不可述之言也；听之 善，亦必得于心而会以意，不可得而言也。……余尝问诗于圣俞，其声律 之高下，文句之疵病，可以指而告余也；至其心之得者，不可以言而告也。 余亦将以心得意会而未能至之者也。 这是说诗人的创作经验，那些精微的艺术感觉，不可能用言语传达给别人，别人只能从他的作品中细细体会。欧阳修《六一诗话》又说： 圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未 道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后 为至矣。” 梅圣俞充分估计了读者能动的接受能力和欣赏能力，要求诗歌在有限的篇幅内给读者以不尽之意，很好地阐述了言意之间尽与不尽的关系。 严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，使诗歌艺术中言意关系的问题更深入了一步。早在东晋、南朝时期，佛学与玄学融合，已采取寄言出意之旨。慧观《法华宗要序》引《经颂》曰：“是法不可示，言辞相寂灭。”竺道生说：“象者理之所假，执象则迷理；教者化之所因，束教则愚化。”⑨这种寄言意表，会通象外的方法，启迪了唐宋的禅学，也是严羽以禅喻诗的源头。宋代士大夫好谈禅，苏轼、吴可等都曾以学禅比喻学诗。⑩《沧浪诗话》就是在这种风气的影响下写成的。然而，严羽的诗论具有针对性，他针对宋人以文为诗的弊病，强调 诗歌本身的艺术特点，提出“别材”、“别趣”之说。他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”他要求人悟的是什么呢?就是要悟出诗歌的特点。在他看来，韩愈虽有高才，但不懂诗歌的特点，所以他的诗反在才低于他的孟浩然之下。作诗并非不要读书穷理，但是仅仅把才学和议论变成适合诗歌格律的文字，并不就是诗。如果没有“兴趣”；如果不能领悟诗歌的艺术规律，用诗的眼睛去观察，用诗的思维去思考，用诗的语言去表现，任你有多高的才学，多深的议论，终究不能写出好诗。他说： 夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不 穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟 在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之 音、相中之色、水中之月、境中之象，言有尽而意无穷。近代诸公作奇特解 会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工，终非 古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。 这段话虽然有点迷离惝恍，但讲到了诗歌艺术的核心问题。这个问题包括两个方面：第一是不涉理路，也就是诗歌要运用形象思维。正如有的学者所说的：“大抵沧浪于诗，约略体会到形象思维和逻辑思维的分别，但没有适当的名词可以指出这分别，于是只能归之于妙悟，而创为别材别趣之说。”11第二是不落言筌，也就是言有尽而意无穷。他所谓的“空中之音”等等，是指言外的旨趣意象，它们虽不见于字句之中，却能从字句之外去体会。这些见解颇有可取之处。后人对严羽以禅喻诗有扬有抑，引起不少争论。我认为，他的诗论的确有不少缺陷，如不谈诗歌与生活的关系，单纯从艺术修养上谈兴趣，这兴趣就是无源之水、无本之木；离开创作实践去求顿悟，也是不可能有所悟的。一个诗人只有投身于社会生活之中，经过刻苦的创作实践，才能培养诗兴，得到诗趣，掌握诗歌的艺术规律。尽管如此，在宋代以文字为诗的风气下，在理学家鼓吹“文以载道”、“作文害道”12的声浪中，严羽强调诗歌特殊的艺术规律，有其积极的意义，是不能否定的。 清代王士禛提倡神韵说，直接继承了严羽的诗论。《沧浪诗话·诗辨》说，诗之法有五，诗之品有九，其用工有三，其大概有二，“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣!惟李杜得之。”严羽以入神为诗的最高境界，这是王士禛所谓神韵的来源。王士禛在《蚕尾续文》中说： 严沧浪以禅喻诗。余深契其说，而五言尤为近之。《香祖笔记》： 唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓， 同一关捩。 舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。 所谓“入禅”者，“化境”者，换成王士禛自己的说法就是神韵，也就是“兴会”、“神到”。《池北偶谈》： 世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州 五湖白。”下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古 人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。 在《渔洋诗话》里，他又以江文通、孟浩然为例，说他们的诗记述里程不求准确，“只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。”在他看来，诗歌状物记事不必追求逼真信实，应该允许诗人充分运用想象力。只要是诗人兴之所至、神之所到，能够恰到好处地表现他的情性就是好诗。如果但求记叙信实，一丝不苟，而没有兴会不见神韵，就算不得艺术的上乘。艳丽的台阁体拿形状物不可谓不真，坏就坏在见物而不见神。前后七子提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，取法不可谓不高，糟就糟在只学到一个“空壳子”、“大帽子”，而没有自己的神气。正如翁方纲所说：“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。”13神韵说对挽救明代诗风之弊确是一剂良药。 严羽提倡妙悟，并不排斥读书；王士禛提倡神韵，也不排斥学问。《渔洋文》说： 夫诗之道，有根抵焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之 月，相中之色；羚羊挂角，无迹可求：此兴会也。本之风雅，以导其源；泝之 楚骚、汉、魏乐府诗，以达其流；博之九经、三史、诸子，以穷其变：此根柢 也。根柢原于学间，兴会发于性情，于斯二者兼之，又斡以风骨，润以丹 青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。 他认为作诗没有根柢不行，只有根柢而没有兴会也不行。只有把二者结合起来才能自成一家。这个见解也是可贵的。但他象严羽一样，不谈诗歌与社会生活的关系，孤立地去谈神韵、谈根柢，难免陷入形式主义。他自己的诗也成为有神无骨的空洞之作。他所提倡的神韵偏于王孟韦柳之冲澹平和，而对其它风格加以排斥，这又是一个很大的缺陷。翁方纲《神韵论》说： 其实神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于 字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见 神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名 之也。14 这就比王士禛讲得全面些了。 如上所述，在中国古代诗歌理论中，言意关系是一个突出的问题，对诗歌创作与诗歌欣赏影响至深。注重言外之意，这不仅是中国诗歌的特点，也是中国古代文学艺术共同的特点。诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之趣，其中的美学观念是相通的，都要求虚中见实。《列子·汤问》载：韩娥鬻歌，“余音绕梁欐，三日不绝”。那余音似乎更能撩动人的情思，引起人的回味。白居易的《琵琶行》描写琵琶曲暂停时的情景说：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”白居易是深得中国艺术妙趣的。古代的绘画要求在有限的形象之外寄托不尽的意趣，往往在画面上留出大片空白，启发观者自己去想象、补充。包世臣《安吴论书·述书上》引邓石如的话说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这几句话也适用于篆刻艺术。戏曲舞台不设道具或仅设极少的一点道具，主要靠演员的动作暗示种种生活场景，给观众留下许多想象的余地。 言外之意，弦外之音，象外之趣，都是以有尽寓无尽。在一首诗里，言总是有尽的，绝句不过四句，律诗不过八句，写得再长也有终结。但是这有尽的言所包涵的意味，它们所给予读者的启发却应当是无尽的。当然任何一首诗都有它的主题，可是不同时代的读者，或同一时代的不同读者，联系各自的生活经验，对它可以有不同的体会。即使是同一个人，在不同的时候读同一首诗，也会有不同的感受。中国古代的诗论特别重视诗歌语言的这种启发性。作诗最忌太直、太露，读诗最忌太滞、太凿。一览无余的作品算不上真正的艺术，拘守章句的读者也不是真正的鉴赏家。一个懂得艺术的鉴赏者，可以从吟诵的诗句中看到图画，也可以从画在纸上的图景中听到声音。李白听蜀僧弹琴，联想到万壑古松；杜甫看了刘少府画的山水障，仿佛听到山上的猿声。刘方平《夜月》：“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”诗人从一声虫鸣得知了春的消息，乍闻乍喜之情借两句诗表达出来，使读者联想到无限明媚的春光。龚自珍《己亥杂诗》：“落红不是无情物，化作春泥更护花。”虽然只有十四个字，却能抽出读者不尽的思绪和想象。 含蓄不等于隐晦，注重言外之一意，追求含蓄不尽，并不是有话不说，而是引而不发。言有尽而意无穷，这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时，自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始，无限的风光即将展现；既是终结，又是起始；既是有尽，又是无 穷；在个别中寓以普遍，在特殊中寓以一般；使诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中，给读者留下最广阔的想象余地。 强调含蓄并不排斥痛快。直抒胸臆，淋漓痛快也能产生强烈的艺术效果，全看诗人的造诣如何。 总之，对于中国古代文学艺术的理论和创作，我们联系玄学中的言不尽意论，可以更深入地理解它、说明它。 三 汤用彤先生说：“言意之辨，不惟于玄理有关，而于名士之立身行事亦有影响。按玄者玄远。宅心玄远，则重神理，而遗形骸。”15由得意忘言，到重神忘形，这是很自然的发展。 形神关系的讨论，原是由品鉴人物引起的。汉代通过地方察举和公府征辟取士，所以社会上盛行品鉴人物的风气。魏行九品中正制以后，这种风气仍未衰减。而在品鉴的标准之中就寓有美学理想。《抱朴子·清鉴篇》曾说到当时有人“举论形之例，诘精神之谈，未修其本，殆失其指。”汤用彤先生说：“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明”，16由重形到重神的变化，正显示了玄学的影响。《世说新语·赏誉》： 世目李元礼：“谡谡如劲松下风。” 公孙度目邴原：“所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。” 庾子嵩目和峤：“森森如千丈松，虽磊砢有节目，施之大厦，有栋梁之 用。” 王戎云：“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。” 王平子目太尉：“阿兄形似道而神锋太隽。”太尉答曰：“诚不如卿落 落穆穆。” 庾公目中郎：“神气融散，差如得上。” 王平子与人书，称其儿：“风气日上，足散人怀。” 由此可见，魏晋时期在士大夫中间是多么看重人的风神。只要风神高逸，形骸是可以遗忘的。《晋书·阮籍传》说：“当其得意，忽忘形骸。”《晋书·嵇康传》说：“有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿。”其它如刘伶之脱衣裸形，山简之倒著接䍦，毕卓之手持蟹螯，陶潜之葛中漉酒，在当时都曾传为美谈。 重神忘形这种品鉴人物的标准，对文艺批评也产生了深远的影响，即表现为对神气、风骨、风力的提倡。曹丕《典论·论文》说“文以气为主”。钟嵘《诗品》说曹植“骨气奇高”，说刘祯“仗气爱奇”，感叹东晋诗“建安风力尽矣”。刘勰《文心雕龙·风骨篇》说： “怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”所谓神气、风骨、风力，都是指作品的精神气概，犹如一个人的气质品格。文艺批评中这种新标准的建立，标志着文艺理论的发展。 由重神忘形，又引申出形似、神似之说。17特别是在绘画和书法理论中，关于形神的评述很多。王弼在《周易略例·明象》中就曾说过： 故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。 虽然是就《周易》卦象而言，讲的不是绘画艺术，但已包含了重神忘形的意思，对后代的画论是有启发的。《列子·说符篇》载九方皋相马，18只看马的神气骏驽，而不辨其色物牝牡。秦穆公非难他，伯乐喟然太息曰： “若皋之所观，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所 见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。若皋之相者，乃有贵乎马者 也。”马至，果天下之马也。 这是一个富有启发性的故事。九方皋相马，重视马的神气，而忽略马的形体。一匹牡而骊的马，竟被他看成牝而黄。但真正识马的却恰恰是他。这说明了神气的重要。我国古代的画家，特别是写意画家是深谙此中三昧的，他们模写物形或有差池，传达精神却维妙维肖。重神忘形，正是中国古代绘画的一个重要特点。 南朝时期绘画理论取得长足的发展。顾恺之的《画评》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，谢赫的《古画品录》，梁元帝的《山水松石格》，姚最的《续画品》等，都是重要的著作。顾恺之是东晋赫赫有名的画家，《世说新语·巧艺》载： 顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“斐楷隽朗有识具， 正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。 顾长康画人或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关于 妙处，传神写照，正在阿堵中。” 顾长康道画：“手挥五弦易，目送归鸿难。” 顾恺之为使裴楷的画像有神，可以为他添画三根颊毛，通过改变形似以达到神似。他认为绘画不必注意四体的妍媸，形体似与不似无关妙处，传神写照全在眼睛。手挥五弦，是形体动作，他说易画；目送归鸿，是精神气度，他说难写。这些话都贯穿了一个思想，就是重视神似。他为瓦棺寺所绘壁画维摩诘像，以“清羸示病之容，隐几忘言之状”，完美地传达出维摩诘病时的神态，成为轰动一时的作品。19唐李嗣真说他“思侔造化，得妙物于神会。”20张怀瓘说：“象人之美，张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。”21张彦远说他“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”22元夏文彦说他的画“形式似时或有失，细视之六法兼备。”23从后人对顾恺之的这些评述中也可以看出，重视神似能够达到怎样的艺术效果。 南齐王僧虔《笔意赞》是书法理论的重要著作，其中说： 书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。以斯言之， 岂易多得。必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想，是谓求之不 得，考之即彰。 王僧虔所谓神彩，是书法家本人的思想、感情、性格和修养的外现，也是书法家美学理想的寄托。书法之成为艺术，固有赖于形质之工，尤赖于神彩之美。历代著名的书法作品，莫不因形神兼备，才奕奕动人。王僧虔这段话说出了中国书法艺术的精髓。 南齐谢赫《古画品录》中有一篇《六法论》，虽然是一篇讨论绘画方法的文章，但也表现了他的美学观念。其中第一条就是“气韵生动”。他评卫协的画说：“虽不该备形妙，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔。”也是强调神似的。 不过真正从理论上阐述了形神关系的却是唐代著名的绘画理论家张彦远。他在《历代名画记叙论·论画六法》中说： 古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗 人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。 ……夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎 用笔，故工画者多善书。 形似是绘画反映生活的基本要求，没有形似就谈不到其它。但形似毕竟是低级阶段的真实，它固然表现了物象的貌，却未能传达物象的神。为了传神，可以移其形似，省略一部分，夸张一部分，甚至改变一部分，以达到形似与神似的统一。这才是高级阶段的真实。张彦远深知这个道理，他形神并重，以神为尚，认为形神都要本于立意而归乎用笔，这比魏晋南朝的重神忘形论又前进了一步。 唐孙过庭的《书谱》是带有总结性的书法理论著作。他在论及王羲之的书法时，说他“岂唯会古通今，亦乃情深调和”，就是说他在书法艺术中寄托了自己的感情，并达到笔墨与感情、形与神的统一．孙过庭举出他的一些墨迹，说道： 写乐毅则情多怫郁；书画赞则意涉瑰奇；黄庭经则怡怿虚无；太师箴 又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方 笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴喛之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。 不同的作品表现了不同的感情，而这种种感情又都是运笔挥毫时自然的流露。所以作品的精神既融会在点画之间，又寄托于点画之外，给人以艺术的享受。 五代时荆浩是著名的山水画家，他有很深的理论造诣，《王氏书画苑》中保存他的一篇《笔法记》，对绘画理论有精湛的说明，关于形神问题，他说： 似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。 似，仅仅是物的形似；真，才是艺术的真实。形似，不等于真，必须在形似之上具备神气，才算是真。荆浩将“似”和“真”区分开来，以真作为艺术的最高标准，这是很有见地的。怎样才能体现物象的神气以达到真呢?他提出“搜妙创真”四个字。搜妙，是指到大自然中搜访胜景；创真，则是在写生的基础上融会画家主观的情趣，加以艺术的创造，以达到真实地再现物象的气和质的效果。他曾在太行山观看山石树木，十分欣赏，遂“携笔复就写之，凡数万本方如其真”，他在《笔法记》里所叙述的自己的创作活动，说明他是如何重视形似，又如何超越形似以追求着真的境界。 宋代院画专尚形似，但当时重视神似的仍不乏其人。著名的如欧阳修《盘车图诗》： 古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见 画。 苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中写道： 论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天 工与清新。 当然，苏轼并不是完全不要形似，他反对的是没有神气的形似。关于这一点，金王若虚《滹南诗话》说得好： 论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题，如是而 已耳。 明王绂《书画传习录》曰： 东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然必神游象外，方 能意到圜中。……古人所云不求形似者，不似之似也。 “不似之似”四字，概括地说明了似与不似的辩证关系。神似并不排斥形似，它是形似的提高，以形貌检验虽不能一一吻合，但因传达了物象的神，所以更近似于物象。这叫“不似之似”。王绂本人是著名的书画家，他的话是长期实践经验的总结，所以能中肯綮。关于这个问题，明王世贞《艺苑卮言》也有很好的总结： 人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中， 乃为合作。若形似无生气，神彩至脱格，则病也。 这段话既讲了人物画，又讲了山水画。人物画首先要达到形似，在形似中体现人物的气韵。山水画应以气韵为主，在充分表现气韵的同时，兼顾经营位置。形似要有生气，神彩要不离规矩。绘画艺术的形神问题，至此可以说已经阐述得十分清楚了。 中国古代文艺理论中所谓的神，既指客观事物的精神，又指文学家、艺术家主观的精神。客观的事物，有生命的固然各有各的神；没有生命的如山河云海，文学家、艺术家也往往能从中看到他们的精神、性格或气概。文学家、艺术家总是力求达到事物客观的神与自己主观的神相契合，所谓神似，就是二者交融契合的体现。这样的艺术形象，因为表现了文学家、艺术家的生活理想和美学理想，所以就比对形貌的简单模仿更能打动人心，更具有艺术的感染力。 古人关于形似和神似的讨论，涉及如何理解艺术真实的问题。艺术真实不能离开生活真实，但又高于生活的真实。对于生活的死板的摹拟，永远不能成为艺术。只有反映了事物的神，也就是反映了事物的本质特点，才能达到艺术反映生活的目的。形，是表面的；神，才是本质的。真正的艺术必须通过形貌的摹写，揭示事物的精神实质。为了突出精神实质，可以对形貌作适当的改变和忽略。中国古代的文学家、艺术家对于这个问题的探讨，已涉及典型化的艺术方法，是很有意义的。 言意之辨与古代文艺理论，这个题目本是汤用彤先生在《魏晋玄学论稿》中提出来的，可惜他生前没有撰成文章。我在讲授中国文学史的过程中深深感到，研究文学史必须了解文艺思想史，研究文艺思想史又必须了解哲学思想史。汤用彤先生提出的这个题目，涉及思想史和文艺史的一个关键，应当认真探讨。我将平日搜集的一点材料加以整理，写成这篇文章。“书不尽言，言不尽意”；“气倍辞前”、“半折心始”；距离问题的解决，还有一段遥远的路程。愿与思想史、文艺史的研究者共同探索。 注： ①《世说新语·文学》：“旧云：王丞相过江，止道声无哀乐、养生、言尽 意三理而已。” ②根据一些学者的考证，《系辞》应是战国末期的作品。 ③欧阳建《言尽意论》。 ④《论语释疑》，见皇侃《论语义疏》所引。 ⑤《魏晋玄学论稿·言意之辨》，见《汤用彤学术论文集》，中华书局一 九八三年第一版第二四一页。 ⑥《诗大序》。 ⑦《答谢民师书》，见文学古籍刊行社版《经进东坡文集事略》卷四十 六． ⑧《五柳先生传》。 ⑨《广弘明集·龙光寺道生法师诔》。慧观文见梁僧佑《出三藏记集》。 ⑩苏轼《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》：“暂借好 诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”见清刻本《施注苏诗》卷二十七。又： 清·冯应榴注《苏轼诗集》卷三十，中华书局一九八二年第一版第一 六一六页。吴可《学诗诗》：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待 自家都了得，等闲拈出便超然。”见魏庆之《诗人玉屑》卷一引。 11《中国历代文论选》第二册《沧浪诗话·诗辨》说明。上海古籍出版社 一九七九年十一月第一版，第四二九页。 12周敦颐《通书·文辞》、程颐《语录》。见《中国历代文论选》第二册，第 二八三、二八四页。 13《坳堂诗集序》。同上，第三册，第三七二页。 14见《复初斋文集》卷八。 1516《魏晋玄学论稿·言意之辨》。见《汤用彤学术论文集》，中华书局 一九八三年第一版第二四一页。 17关于形似，沈约《宋书·谢灵运传论》说：“相如巧为形似之言，班固 长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。”《文 心雕龙·物色》：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木 之中。”《颜氏家训·文章篇》：“何逊诗实为清巧，多形似之言。”这些 书中所说的形似是指对于客观事物的如实描绘。 18这个故事早在《淮南子·道应篇》中已有记载，“九方皋”作“九方 堙”。 19见《历代名画记》。又《历代名画记》引《京师寺记》曰：“兴宁中，瓦棺 寺初置，僧众设会令请朝贤鸣刹注疏。其时士大夫无有过十万者。既 至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺众请勾疏。长 康曰：'宜备一壁。’遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯工毕。将 欲点眸子，乃谓寺僧曰：'第一日观者请施十万，第二日可五万，第三 日可任例责施。’及开户光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。” 202122见《历代名画记》卷五，《画史丛书》本，上海人民美术出版社，一 九八二年第二版。 23见《图画宝鉴》卷二。同上。  |
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