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这一次 但愿我们能明白 什么是古典音乐
哥特式教堂与现代水泥丛林、落地窗办公室的本质不同在于其回音空间。现代人走进任何一座欧洲中世纪大教堂，比如巴黎圣母院、兰斯大教堂、沙特尔大教堂、坎特伯雷大教堂或者林肯大教堂，仍能感受到那种扑面而来的气势，不自觉地产生敬畏和好奇。一方面，是因为广阔的封闭空间，高耸的垂直线条将人的视线引向高不可及、无比壮观的拱顶；一方面，是因对光和距离的巧妙运用，以及人们进入建筑时环境的突然变化所带来的差异感受。从喧闹的街道进入教堂的静逅空间，被绚丽的彩色玻璃、挂毯和雕塑围绕，所有因素累积在一起，即使是来自现代社会的无神论者也会产生强烈的感受。想必生活在中世纪的人初入教堂时的感受同样是源自整座建筑带来的浩瀚澎湃的美学冲击。 中世纪宗教建筑华美壮丽的内部空间并不只吸引眼球，其特殊声学结构所产生的混响和共振也能带给听觉上的永恒感，这对音乐发展产生深远影响。建筑内部的共振使声音听起来不断延伸，而非逐渐消逝，这正是中世纪宗教音乐的内核。宗教文本的歌唱，如素歌或单声圣歌这样简单无伴奏的旋律似乎能将单纯的语言转化为更加神秘的东西，如今听来亦然。  宗教音乐和建筑的精神特质都根植于世俗世界，同时又由此升华。如同教堂高耸的拱顶，素歌悠扬的旋律也从吟唱的音符中逐渐升起。这些旋律线的广度虽然受到人的音域范围和呼吸长短限制，但叠加累积形成余音绕梁回声，就达到了超越人类所企及的境界。中世纪，人们在声学领域进行前所未有的探索。虽然仍然以基督教教义作出发点，但精心设计的宗教音乐亦是人类精神世界繁荣发展的见证。通过不断创新，演唱者和作曲家创作出丰富而复杂的音乐作品。那样的音乐就像大教堂宏伟的外观一样，有力地冲击着中世纪听众的心灵。鉴于中世纪大多数基督教信徒都目不识丁，更无法阅读用拉丁文写成的文字，在高耸入云的建筑中不断索绕、回响的音乐甚至能比对今天的受众更具威慑力的效果。  现代人很难理解宗教建筑中奏响的宗教音乐对当时民众究竟产生多大的影响，对现代人来说，初识单一、无伴奏、没有和声、节奏的音乐很难提得起兴趣，好似寺院内飘荡的佛经，可一旦仔细聆听，仍然会感到力冲击。或许正是因为相对简单，似乎能为人提供一片净土。 单旋律乐曲指的是全曲只有一条单旋律，没有其他声部的乐曲，既可以是一个歌手的独唱，如民歌、念白、摇篮曲等，也可以是由许多人声汇成的齐唱，像齐唱国歌，作品中除了基本旋律，没有添加和弦或对比节奏部分。世界各地的音乐发展虽然差异甚大，却有相同之处，就是对单一无伴奏旋律的重视。提高旋律的音量，无论是通过独奏还是合奏，仍是世界各种音乐风格和传统的基础。如今，音乐往往以由不同乐器、声音的不同声部组合而成。西方音乐一千年前就已经开始这样做了，这也正是所谓“古典音乐”起源的年代。在10世纪前，所有音乐实际上都是单旋律乐曲。虽然古代歌手的表演可能会与各种乐器伴奏合在一起，但也仅仅是用不同音色表现单一旋律线条而已。由于缺乏可靠证据，只能通过想象和臆断来描绘那个时代的音乐图景。  几乎可以肯定，早期的基督教圣歌来自犹太圣歌以及地方民谣。鉴于教会所覆盖区域过于广阔，即使在公元最初几个世纪，宗教音乐也必然会有显著的地域差异。早期教会在地中海沿岸希腊、土耳其、埃及等各地不断向外发展延伸，自会存在截然不同的圣歌风格。8世纪末期，罗马天主教会致力于统一风格迥异的早期基督教音乐，同时也是神圣罗马帝国加强中央集权重要举措之一。查理曼大帝废除法国的高卢圣咏（Gallican Chant)，坚持以罗马圣歌取而代之。西班牙地区的莫扎拉比克圣咏（MozarabicChant)到11世纪被正式取缔。这种集权化的宗教权威也是政治权威的一种表现。整个神圣罗马帝国范围内，所有宗教机构使用的仪式文本和音乐都在神圣罗马帝国的管理下完成统一。所有教堂礼拜仪式上唱诵的圣歌，都必须由通过罗马培训的教师来教授。  尽管教皇格里高利一世在统一基督教音乐将近两个世纪前就去世了，但这种新的统一圣歌却被称为“格里高利圣咏”。从多方面来说，这是教会改革者的一种营销手段——把当时教会专制的政治运动扣在广受爱戴和尊崇的历史人物头上。但亲自聆听一段现代教会吟唱早期圣咏，就会发现这招其实并不管用。 究竟什么是单声圣歌？除了由人声演唱、旋律单一，最能引起现代人注意的特定是，这是一种无规律的音乐——没有明显韵律和节奏，其灵活流畅的风格源于歌词本身。在最简单的圣歌中，歌词每个音节只有一个旋律音，所以这是一种“直截了当”的唱法，即音节式；在有些圣歌中，每个音节会有两到三个旋律音，即纽姆式；而在所谓的“华丽圣歌”中，一个音节可以对应一长串装饰音，形成一个花唱片段，即花唱式。  在音节式唱法中，歌词是第一位的，音乐只为突出歌词的庄严和神圣，不掩盖歌词本身；在花唱式中，歌词的优先地位被音乐取代，听花唱式圣歌，由于歌词音节被拓展成华丽的花唱片段，哪怕一句简单的“哈利路亚”，也可能听不出来。教会坚持认为圣歌的歌词内容必须清晰准确，但这种要求却很难得到长期有效的落实，教会艺术家在进行音乐实践时情不自禁会只醉心于音乐本身。歌词清晰度和音乐丰富性之间的矛盾关系构成了教会音乐的发展史。  早期的教会领袖曾明确允许音乐在礼拜仪式某些时刻从歌词中“脱离”出来。如366-384年在位的教皇达玛稣（Pope Damasus)在探讨弥撒礼拜中圣歌“哈利路亚”最后一部分花唱段“欢颂”(jubilus)时，似乎已经肯定了音乐本身的独立价值。他写道：通过“欢颂”这个表述，我们明白，无论是用字母、音节、词汇还是演讲，人都无法理解或表达自己应该如何进一步赞美上帝。在中世纪最早关于音乐的专著《论音乐》（De Musica)中，圣奥古斯丁也给予了欢颂极高的评价：这是一种快乐的声音，不需要语言，喜悦之情就倾泻而出……这种情绪在欢呼和吃语中爆发出来，似乎过于极致，甚至无法用言语来形容。  如今，人们深受巴洛克和古典音乐的节奏律动熏陶后，再聆听中世纪素歌时，情不自禁会被其旋律线的流畅和自由而打动，这与后来器乐的理性有序、均匀一致形成鲜明的对比。这是个奇妙的悖论，尽管朴素的无伴奏的人声传递了一种修道院式的禁欲主义，但它产生的效果却极其感性。人们常常会注意到这对矛盾，素歌带给人的感受就像一份中世纪手稿，虽然是简单手写文本，却因其绚丽颜色和精致书法而大放光彩。正因如此，单旋律圣歌受中世纪僧侣运动核心的宗教神秘主义青睐就不足为奇了。 |
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