 第一，先从石涛对“古法”的认识来看面对今人被法度束缚的现象他指出:古代的画家没有确立一个法度之前，古人是像谁学习法度呢？前人确立了法度之后，就不允许现在的人们超越法度，上百乃至千年来先进的画家们都不敢越雷池半步。这段话里面暗含了讽刺，“法”是后人从古人的绘画作品中总结出来的，今人不能“一出头地”是因为今人还不明白“法”的真正意义，正所谓要学习前辈们的内心对绘画的真正体悟，不单单是学习他们的绘画技巧。因此，我们对古代法则应当是学习它并把它作为创新的基本积淀，在此以外打开新的局面，创造新的风尚。。《画语录·了法章第二》中表明了他的态度，他认为古人是有法度的是讲究法度的，对于随意抛弃法度而自我标榜的行为他是及其反对的。因此他说:“古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉”。他提倡今人对于“法”的态度应当是灵活的去运用，而不是泥古不化，跬步不前。  面对今人被法度束缚的现象他指出:古代的画家没有确立一个法度之前，古人是像谁学习法度呢？前人确立了法度之后，就不允许现在的人们超越法度，上百乃至千年来先进的画家们都不敢越雷池半步。这段话里面暗含了讽刺，“法”是后人从古人的绘画作品中总结出来的，今人不能“一出头地”是因为今人还不明白“法”的真正意义，正所谓要学习前辈们的内心对绘画的真正体悟，不单单是学习他们的绘画技巧。因此，我们对古代法则应当是学习它并把它作为创新的基本积淀，在此以外打开新的局面，创造新的风尚。  怎样才能做到这一点呢？《行书论画轴》中提到:“……得之者精神灿烂，出之纸上；……遂令百世后晶莹不灭。”石涛对于“气”解释道:气是画家们在平时生活中修养出来的气质内涵，这样才能做到“法无定相，气概成章。”在这种气势之下，法度完全是根据“气概”的需要来定，所以“法无定相”，再向上升华就更是无所谓“有法”、“无法” 第二，石涛的“我法”境界石涛的作品中经常出现的两方闲章，一个是“我法”，另一个是“苦瓜和尚济画法”。如果足够了解石涛的艺术实践的话，这两个印语其实就是他用来警醒自己避免陷于古法而无法自拔的口号而已。他的本意并不是要完全抛弃古法，而是提倡在学习古法的同时时刻保持自己的主体地位。石涛学习古人并且充分体会古人的思想，吸收他们的长处，这一努力正是创造自己的法度所需要的前提。正如他在致“哲公”的信中说的“然正是宋元人为我役，非我为宋元人役也。”  与石涛这种自用自法的涵义相近的观点是“不从门入”。这个观点出自于苏轼。“从门入者”说的就是那些泥古不化的人，苏轼性格豪放洒脱，认为这种扼杀激情和创造力的方法是不可取的。石涛运用了这个观点来表达了他对于苏轼的认同，对于按部就班接受传统的反对。他认为只有“不从门入”才能正确对待古法才能创作出高古清逸的作品，才能在艺术天地里登峰造极。 石涛北上燕京之后对于“法”的认识更加深入，他认为不管是“古法”还是“我法”都过于偏执狭隘，真正的法存在于“茫茫大盖之中”。认为法是超越个人的客观存在，是“指而为天下之法”。石涛虽然多次说“我用我法”，但是他在本质上仍然是对传统进行着批判性的继承的。  第三时期——金陵、扬州时期 中年时，石涛从宣城离开，定居南京，别号是“一枝叟”。先是在金陵，后又在扬州见到过当时的皇帝：康熙。期间被辅国将军邀请到北京，在此居住三年后回到扬州落户。欲“大涤”前尘。他通过自己的画作大力提倡走访自然客观景物作为绘画的素材，他的作品和当时流行的摹古截然相反，奇特的构图，恣意方达的用笔，豪爽的着墨，无不彰显着他反叛的性格和革故的勇气。在他的绘画理论著作中，他不断强调，“一画”的方法是他的独创。他的很多言辞在当时的艺术界产生了巨大的震撼，后来又对中国画以及它的发展历程发挥着无可比拟的影响。  石涛在燕京时画的《搜尽奇峰打草稿图》，图上用他独特的隶书题写了“搜尽奇峰打草稿图卷”九个字作为引首。图中有溪水把两边的水岸分开，石壁高大巍峨的群山。袅袅的青烟迷漫在山的空隙里，一条溪水环绕着山体，湍湍而流。水面之上架有一座小桥，两只小船载着来此垂钓的人们。逶迤盘桓的羊肠小道渐渐深入高中之中，路的尽头是起伏的峰峦。村舍房屋掩映在林木茂密的山间，有两个人促膝而坐于屋中相谈甚欢。后面是逐渐开阔的水流，屈曲潆洄中终究汇成了波光粼粼的大湖。有一湾湖水静卧图中，水中有一座岛，一座桥连接到岸边，几个高雅的文人，在河里荡漾着一叶扁舟徐徐而来，这是人间恬静平淡的寻常生活。  作者用纤细的线条进行勾勒，然后再辅之以皴擦，墨色先是淡淡的覆上，接着是一遍遍地进行皴染，直到墨色浓重到需要的程度，最后再用签单的墨色点缀。其中，通过干，湿，浓，淡，达到了“坚不可摧”的水平重复叠加。这是石涛的一大特征。整个画面出现模糊的凝重，揭示了一个强大的元朝韵味。他虽然在画的后面写一句强点自己不遵循法度的画，但是画面中的信息反映出了他学习古代绘法的坚实的功底。转而去了南京后的这个期间，他在艺术方面不断地成长起来，在生活中，思想也开始有了变化。  这期间，石涛在南京如鱼得水，在这个人杰地灵、文人荟萃的地方与许多诗人画家都与石涛有过密切的交往，在这些人当中，较为有名气的比如:孔聘之、龚岂贤、戴务旃等，一些官吏名流也和石涛相熟识。他们在石涛作为一个艺术家的成长道路上做出了推波助澜的作用。尤其是龚岂贤、带务旃等，他们都是绘画界成绩卓越的人，这些都很大程度上激励了石涛。更重要的是这些社会名流里面有相当一部分人收藏有大量的古代书画，这提供了石涛观察前人的作品的一个很好的机会，从中吸收丰富的经验、技法。同时钟陵、太湖的自然景色也让他深刻体会在这期间（康熙17年以后）他的绘画风貌有所变化，之前的新安绘画风格逐渐消退，由他自己的个性取代了。绘画风格变得更加明显。笔墨也更加得心应手。  不断的学习之后，熟能生巧，有了自己的创新成分，他的笔墨技巧更熟练，更具创造性的方式是不断变化和不可预测的，并逐渐形成奔放洒脱的艺术风格。代表作：《石涛书画卷》、《秋声赋图卷》、《荒城怀古图轴》、《山水清音图轴》等。《秋声赋图卷》上还可以依稀看到梅清的特点，用墨比较湿润，用笔较为干练，整张图上，近处的木石是用线勾勒，除此之外，其他部分基本上是用墨用色彩渲染。树的的叶子五彩斑斓，村落隐藏在左上角若隐若现，大面积的空白，有虚的地方，有实的地方，两者相互映衬，使得整个画面处处都是妙笔生花，让人感觉身临其境。  石涛用像行书又不是行书，似隶书又非隶书的落款配在画面右上方，让整幅画突显着秀逸。再看《荒城怀古图》却又是另一番意韵，画面中有许多笔意是学习了董巨，相对来说更显雄浑空旷。到了四十岁左右，石涛的独特风格明朗起来，《山水清音图》就是这个时候的代表。画中流露出了石涛的特立独行，豪放旷达，他通过和谐的安排虚与实、黑2与白的手法，描绘了跌宕起伏的景物以及茂密的树木。通过空灵的水和蒸腾的云雾，使得画面通透灵秀。用笔技巧，披麻皴刻画山石，纵横交织，表现了山石的坚固的同时又不失灵秀，再配以破笔而成的点苔，突出了山峰的雄浑，竹叶画法学习倪云林。不同之处在于石涛的竹叶画的更为浓密。  他独特的艺术风格更清晰，上海博物馆中石涛的作品中很多是这个时期的名画，例如，《蕉菊竹石图》，石涛将浓墨、淡墨交织起来，给人以视觉上的冲击力，画面的墨色、线条的变化运用表现出了石涛熟稔的技法。特征有些像徐渭、陈淳。另外《细雨虬松图轴》，这是细笔山水作品，结合了圆笔与方笔技法，远处的山岭的轮廓以方笔而就，而圆笔则用于前景里的石头，笔的气势一气呵成，流畅又不做作，在画面中既能体味出安徽画派的意味，又能看出倪瓒的风骨。给人一种幽静雅致而又渺远的感受。 石涛在北京的这段时间里有许多大幅的画作。代表作《醉吟图》表现的是江南的一个删减景象。用笔精绝，墨色恰到好处。之后，石涛回到扬州颐养天年。石涛的绘画艺术已经在这种情况下达到完美，具有代表性的作品有《余杭看山图》、《卓然庐图轴》……每一件都是精美绝伦的佳作。《余杭看山图轴》是石涛回到扬州之后画的，笔墨虚空灵静，流畅的节奏，笔势贯通，表现的是当年眺望大涤山的场面，画面上的江南丘陵郁郁葱葱，连绵不绝，一览无余的景色让人心驰神往。 《卓然庐图轴》的底色用淡的墨色铺就，然后再用皴擦的方法，让人顿生稳重平和的情愫，构图的方面借鉴了董文敏的“四面取势”。画面中描绘的景象虽然很普通，然而在高明的表现方法下却呈现出远离尘嚣的惬意祥和。《溪南八景图册》是石涛在他的老年时期画的。内容是《溪南八景诗》里描述的意境，山村的美丽景色和他熟悉的山脉，河流，田野和月光，被活灵活现的展现于纸上。#文化# 石涛于康熙46年即公元1707年永远告别了他热爱的绘画艺术，与世长辞。在他的晚年年，仍然蓬勃流利起草了一个最后的卷轴。《梅竹图》是这个时期的代表画作中的一幅。由于使用的纸张是半生的罗文纸，笔墨在画面上呈现出湿润的却又不会漫溢的特殊效果。景物的合理布局使画面的构图十分巧妙，将文人的意趣表现的淋漓酣畅。 每日一画 |
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