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我们学习邓石如，可以把邓石如一生的贡献归纳为两条：1、将“印从书出”的篆刻创作理念引入篆刻，为篆刻创作自由（其实，这一条在篆刻史上尤其重要）；2、他将书法的章法理念引入篆刻，特别是“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”（包世臣《艺舟双楫·述书上》）的章法理论，对于篆刻章法发展，有举足轻重的地位。
（邓石如像） 后世的天才篆刻家赵之谦继承了邓石如的理论，甚至将其极端简化，认为篆刻的章法并不玄妙，只用理解了“疏密”二字，就可以解决所有问题；更晚一些的篆刻大师吴昌硕更由此发展，在论印时总结出“虚处应实，实处应虚，虚实相生”的篆刻原理。 艺术不是数学、化学、物理，当然没有所谓的定理，也决不会产生相应的“百试百灵”的公式，但是，如果深刻理解了邓石如的这套章法理论，对篆刻学习者必定是受益终身的。本文就结合邓石如的一方印作，再说说这段篆刻章法理论，这方印作就是下面这方“印禅居士”：
（邓石如和他的“印禅居士”印） 初看这方印，似乎就是一方普通的汉白文印式的作品，只是一方大方端正，朴素平实的作品罢了，但如果细细审视，就会发现它并不普通。 说它不普通，首先是“印”字的变化。 因为“印”字因为篆法的改变，在全印中是唯一一个保持“动态”的字。因为在“印”字中，作者保留了大量流转的曲线，甚至这些线条中还有大量的笔意留存，这促成了印面章法上的“三静一动”。我们不能小看这个“三静一动”，有了静中之动，汉印印式特有的平稳被打破，有了静中之动，印面不再呆板平整，匠气大减，趣味大增。
(三静一动） 艺术永远是追求变化的，就像用毛笔把笔画塑造得横平竖直的作品一般不是书法艺术，光洁端正、整齐划一的是印刷体，不是书法。对于这方印来说，如果“印”字保持线条的平正，这方印就是一方实用印章，而“印”字保持流转之后，这方印就是一方篆刻作品，具备了“艺术性”。这实际上也是印人手写体入印的发源，是“印从书出”的细微体现罢了。 但这方印的妙处远非这一点，还有邓石如章法原理的妙趣：
（邓石如的章法理论） 注意看，在“均分印面”的前提之下，这方印里的“疏处更疏，密处更密”的疏密思想（就是“疏处可以走马，密处不使透风”）体现得非常清楚——为了强调“印禅”两字的“密”：1、“禅”字右下留空处理掉了，完全用缪篆篆法，求其密实；2、“印”字的末笔与“禅”字进行了黏连处理，使两字浑然一片。如此，则印面右半力求密实，即“密处更密”（如果进一步仔细观察，“印”字的上下两部分也连在一起，“禅”字的左右也有结构上的揖让关系，同样都是为了“求密”）。 为了强调“居士”两字的“疏”：1、“居”字采用了“凥”（同“居”）篆法，并且下部的“几”处力求开张，获理了上部极端的“疏”；2、“士”字上横尽力上提，求得了左右两处极端的“疏”。即所谓的“疏处更疏”。
(密处更密，疏处更疏） 还不止如此，还有“计白当黑”。这四个字比“疏处可以走马，密处不使透风”更难理解，其实就是强调在章法设计时，对留空处要与文字处一样重视，一同考虑，甚至还要考虑留空处与文字处的配重对比，要轻重相“当”。 实际上，这方印中，“印禅”是“黑”的部分，即“密”的部分，“实”的部分，文字重的部分，“居士”二字是“白”的部分，即“疏”的部分，“虚”的部分，文字轻的部分，但如果我们转换角度，从留红面积和轻重出发，结果就正好相反—— “居士”两字的留红很重，因此，它们就成了“实”的部分，“密”的部分，“印禅”两字的留红相对很轻，因此，它们就成了“虚”的部分，“疏”的部分。这其实就是后来吴昌硕所说的“虚实相生”，也就是邓石如理论里的“计白当黑”，你看，这方印，左右两半本来文字疏密差异很大，但却丝毫看不出印面失衡，就是因为“计白当黑”的原因。 我们也可以把这套理论通俗化，就是在设计印面章法时，文字与留空都需要慎重考虑，二者对印面效果的影响同等重要。 |
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