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本文作者丛鸿逵先生 四、伴奏托腔的艺术创造 京剧的伴奏主要是为演员服务的。因此伴奏的首要条件是会唱和懂戏。而要伴奏得好，又必须对演员的唱腔和特长以及劲头、气口、尺寸等非常熟悉和精通，否则就不可能配合默契。除此之外，在会唱和懂戏的基础上，还要富于创造，从而形成有自己独特风格的伴奏方法和技巧。为余叔岩这样的京剧大师操琴伴奏，如果不具备懂、精、创的高超本领，那是难以胜任的。下面着重分析一下李佩卿在懂和精的基础上，是怎样进行伴奏托腔创造的，及其托腔艺术的特色。 传统的伴奏托腔主要分为跟、托、裹、垫这四种技法。但是这些技法并没有一定的规则，每一种技巧又不是孤立的，而是要随着唱腔的变化交替运用，并要衔接得自然顺当。因此，伴奏托腔的综合技巧和唱腔一样，都是艺术创造的过程。李佩卿的伴奏托腔，既有对传统的继承，又有自己的创造和发展，从而形成了一套不同凡响的托腔技法，很值得我们研究和探讨。 一般的“跟”，就是拉和唱的保持一致，工尺不增不减。而李佩卿的“跟”，其不同凡响之处，一是主动地以拉代唱，决不是跟在唱腔后面跑；二是表现在他模拟声腔时的过硬功夫。余叔岩的唱腔特色，突出表现在音色纯正、声势挺拔和富有弹性这三个方面。李佩卿则以胡琴的音质、音量去模拟声腔，使你听后仿佛感到琴也在唱，而且是拉唱融为一体，显得那么和谐一致。例如《捉放曹》中【西皮三眼】“我难以回马”的“马”字，唱腔和胡琴曲谱完全相同。余叔岩唱“马”字，出口即爆发有力，显得十分挺拔刚劲。这种唱法必须有过硬的口劲功夫。李佩卿的操琴则以足够份量的弓头配合其有力的口劲，在刹那间一齐迸发出来。这种极强的爆发力，来源于他的弓法与指法的扎实的基本功（弓法与指法下面另讲）。他的左右手的力量平衡饱和，无论音量大小，都能把每个工尺拉得“鼓”起来，增加音色的美，使琴音和唱同样的饱满而动听。余叔岩的音色纯正表现在每一腔的准确性上，在“马”字的托腔里，他使用了两个半音的“3”，前面是升调“#3”，后面是降调“b3”，如果琴音控制得不准，则必然跑调。所以，李佩卿琴音的音质也控制得和唱一样的准确无误。余叔岩在第三节里使用了一个跌宕婉转的唱腔，而且唱得富有弹性，李佩卿则把琴控制得松紧有致，听来明快而提神。总之，李佩卿操琴的特点是以琴代唱，劲头主动，琴音和唱腔合而为一，齐发齐收，天衣无缝，干净利索，从不拖泥带水。 为了不使托腔单调乏味，琴音有时应比唱腔多加工尺，使之成为双拉。这种单唱双拉的托腔是京胡的传统伴奏方法。李佩卿操琴不仅有单有双，且还创造出一种有“向”有“背”的和弦拉法。“向”是指琴声和唱腔的主动相合；“背”则指琴声离开了唱腔的主音，拉与唱完全用不同的工尺。这种拉法不是一字一腔的随和，而是从曲调的旋律和音势的趋向去配合，所以听起来同样和谐自然，同时大大地丰富了京胡伴奏托腔的艺术。例如《搜孤救孤》中【原板】“无奈何我只得双（呃）”：
我们对照这段唱腔和京胡谱，就会发现李佩卿是如何运用单拉和双拉进行托腔的。这里双拉的作用，一是为配合唱腔，二是为衔接下面的垫头。如果把双拉和垫头合起来，就形成一种“套拉”的方法。这种“套拉”已经成为李佩卿操琴伴奏的习惯技法。特别是在【二黄】和【西皮】的【原板】中最为明显。上例“套拉”的技巧运用得十分娴熟和巧妙，与唱腔配合得那么严丝合缝，可以说是一种罕见的妙无所加的艺术创造。 李佩卿的另一种伴奏技巧“裹拉”，有时也与垫头或小过门连起来，形成了另一种“套拉”方法，而且还可以找出一定的规律性。如《鱼肠剑》的【西皮原板】里，有几处用了小过门“
上面是一种较简单的“裹”。还有一种比较复杂的“套拉”技法，其托腔的艺术性更高。例如，《洪羊洞》中的【二黄原板】，末尾一句的托腔伴奏就是一种连“裹”带“垫”的“套拉”，如下列曲谱：
关于单双拉结合与向背处理的托腔方法，仔细分析也可以找出一些规律来。例如《状元谱》中的【西皮三眼】，唱腔的基调是表达陈伯愚老年无子所引起的伤感情绪。为配合唱腔的低回婉转，伴奏上以“跟”为主，托腔也尽量少用“双拉”，偶用“背拉”方法，听起来却和谐自然，弓法也很顺畅。这种“套拉”，主要是为使运弓与衔接顺当而形成的固定拉法，听起来使人感到十分自然流畅。全段共六句，第一句采用全句的“跟”，从第二句开始采用前半句“托”，后半句“跟”。因为从结构上看，二、三两句的后半句均有唱腔，第四句没有唱腔，第五句的“老天爷”又有大拖腔。故使用伴奏的规律是，有唱腔的地方用“跟”，非拖腔的地方用“托”。由于非拖腔的地方多半带有平常说话的语气，唱腔安排也较朴素简单，因此用“托拉”的方法就不会显得单调。 这里再看一下李佩卿的“托拉”技巧。如三、四两句系重复的“为儿女，我也曾”句子，前一句“为儿女”的曲调其音域取势较高，而后一句“为儿女则安排了一个低回婉转的唱腔，使得两句唱腔的高低分明，结构精当。而李佩卿在这里的伴奏技法也是相得益彰，和谐自如。他故意使用对称配合的手法，即唱腔旋律若高，则琴音旋律取低；反之亦然。如：
值得注意的是，第六句“眼睁睁有何人”的拉法，即是有“向”有“背”的艺术处理：
“眼睁睁”的拉法与唱腔基本相同，运用“双拉”；而“有何人”的拉法则是唱与琴的工尺完全不同的背向艺术处理，但听起来却是一曲和弦的艺术效果。这种大胆的艺术创造，孰能不为之折服。 再如《探母别家》中的【西皮摇板】“实难舍结发的夫妻两分开”的托腔伴奏，更是别具一格：
乍看起来，这种拉法好像过于简单随便。但仔细分析，李佩卿在这里不是专在一字一音的细节上着眼，而是从整体出发，以一种大弓大扯的拉法，着重去烘托唱腔的旋律和气氛，既表达人物伤感的基调（类似哭泣的声音），又表现出操琴伴奏者那种精力弥满，大气磅礴的风格。这种操琴伴奏的艺术意境，确实令人赞叹不已。 为了强化戏剧效果，李佩卿在伴奏托腔时，往往有意突出胡琴的音响色彩，使人听着突然感到振奋和提神，例如《定军山》中的【西皮二六】“食王的爵禄当报王的恩”一句，当转【快板】时，一般拉法是： 关于一段唱腔的尺寸掌握，很大程度上取决于托腔伴奏的节奏控制。根据人物的特定要求，每段唱腔或快或慢都有一个固定的工尺，但是唱腔和过门、“垫头”之间却不能始终保持一个尺寸。一般的规矩是欲速则先缓，然后再催快；欲慢则先快，然后再坠下来。这样既不显得呆板，又能在总体上保持一个固定的尺寸，这里伴奏的控制多是依靠过门或“垫头”来加以协调的。然而要做到快慢转折十分自然而又不露痕迹，实在谈何容易，非伴奏高手很难做到这一点。 余叔岩的唱与李佩卿的拉，之所以被内外行公认为尺寸好，正是由于他们善于掌握节奏的缘故。余叔岩唱腔的特点是节奏较紧，即使行腔的【慢板】，也总是那样紧凑而匀称，既不拖沓，也不匆忙。这里是有一定章法可循的。据我个人体会，可用两句话来概括，那就是“化整为零”和“掷腔还过门”。所谓“化整为零”是指不在整段或整句上催或坠，只在一两个字或句子中间通过“垫头”或小过门来找徐疾。例如《捉放曹》的【西皮三眼】中“水不能恋花”一句，由于“恋花”二字要唱出高亢的气势，在唱腔处理上应欲扬先抑，因此在“水不能”与“恋”字之间留有气口。此处李佩卿在“能”字后，只垫了一个“1”，就使这句唱腔的尺寸一下子坠下来，为下句“恋花”二字的上扬做好铺垫，“花”字唱完之后，又恢复了原尺寸。这就是“化整为零”的坠。如果要催尺寸，也可用减少“垫头”工尺来加快速度。例如《战樊城》的【原板】转【二六】中“书后存”三字，在“存”字后如双垫（
传说中李佩卿为余叔岩伴奏时所用的胡琴 五、深厚灵活的指法与弓法 李佩卿的操琴伴奏，所以能够声情并茂、奇逸多姿，这是与他深厚的指法与弓法基本功分不开的。这种深厚的基本功，渊源于他对传统京剧艺术的继承以及他个人的刻苦钻研和勇于创新的精神。他虽继承了梅雨田和孙佐臣两位大师的琴艺，但却以一种新的面貌出现。其左手（指法）宗梅雨田，右手（弓法）宗孙佐臣。因此他的左右手的基本功是深厚灵活兼而有之，既有分量又有气派。 李佩卿左手捺弦的功力，主要体现在手指捺弦的深度较大，再配以较强的腕力，因而能把每个音都捺得“鼓”而不“瘪”，发出的琴音清朗坚实、圆满动听。操琴很讲究带字，譬如拉一个主音，同时再带出别的音加以装饰。李佩卿的手法带字干净大方，并且恰到好处，听来明净而富于韵味，从而把唱腔陪衬得愈显精彩。 李佩卿使用装饰音的技巧以“抹”为主，“揉”为辅，“打”次之。“抹弦”通常可分上抹和下抹两种，上抹比较常用，即手指由下向上滑动，一般滑一至二度。而李佩卿“抹”时幅度甚大，由主音下面四度开始向上滑抹，因此其音色效果较一般明显挂味。他的这种“抹”的技巧也是渊源有自的。我们可以从梅雨田为谭鑫培伴奏的《洪羊洞》中【快三眼】最后一句“因此上臣的病重加十分”的托腔里，听到“抹弦”的用法。梅雨田在“加”字与“十”字中间，使用了一个十分恰当的上抹音“2 3”，把工尺装饰得很富有感情，使人仿佛看到杨延昭在临危时向八贤王哀诉病情的神气。李佩卿伴奏时则袭用梅雨田的“抹弦”技巧，使唱腔显得挂味而传神：
此外，他在“垫头”或小过门中所使用的“抹弦”技巧也是十分别致的，例如《洪羊洞》中【二黄三眼】“宗保儿”后面的小过门
这里，李佩卿走的是外弦“5”，且使用了下抹音，因此听起来别具一格，不落俗套。这些都是李佩卿在继承梅雨田琴艺的基础上发展和创造出来的。 关于李佩卿继承孙佐臣的弓法，主要表现在运弓的幅度和风格上。孙佐臣擅用大弓和满弓，因而运弓饱满而大方。而李佩卿在练就大弓的同时，还注意小弓的运用，使大、小弓灵活配合，由此形成了自己的操琴风格。他的小弓主要是使抖弓，而其抖弓的技巧却独具特色。例如拉【西皮原板】的首起过门，一般的拉法是：
李佩卿拉时其结构也没有什么特别，但是听起来却另有一种味道，内行称之为“挂味儿”。究其奥妙，正是他使小抖弓所致。他在这里的拉法是，把第1节末尾的“1”与第2节的“1”连贯起来，中间不断弓，且使用了一个十分灵巧而又内含的小抖弓，因此听起来别有风味。他的抖弓有一种含而不露的劲头，需要有刚柔相济的腕力功夫，因而控制得刚而不僵，柔而不塌，灵活自如，富有弹性。凡熟悉李佩卿伴奏的，每当拉出这一抖弓的工尺时，勿需报名，便知这是李佩卿操琴无疑。 最后我想说明一下，我在本文第二部分曾谈到李佩卿定弦的特点是以里弦为基础，并把里弦定得比外弦偏低，因此打破了里外弦空弦时纯五度的关系。但是，这并不等于说其他的音程关系都受到了破坏。那么，他是如何保持整体音调和旋律和谐的呢？据我个人多年来的揣摸和体会，其关键在于他使左手握琴的把位也随之加以调整变化之故。他有意使左手虎口握琴的位置较一般握琴把位偏低一些，这样就使左手食指、中指和无名指之间的捺弦指距仍然可保持住各音符之间的正常音程关系，所以不会出现曲调和旋律失调的问题。 概括起来，李佩卿的京胡伴奏艺术是以平正大方、气韵质朴为宗，而决不矜奇立异，哗众取宠。其琴艺表现在曲调上繁简相宜，风格上古朴典雅，尺寸上节奏明快，旋律上气势豁达。他的琴音清越爽朗，韵味甘美，里弦凝重浑厚，外弦刚健挺拔，音域宽广，富于立体感。运弓时遒劲稳健，指法明净饱满。在技巧上深厚灵活兼而有之，过门伴出情感，“垫头”衔接巧妙，托腔繁简配合、高低对称，已臻炉火纯青地步。 余叔岩得李佩卿，如鱼得水，唱腔愈显精彩。无可否认，李佩卿为余派唱腔艺术的形成和创造，建立了不可磨灭的功绩。值得庆幸的是，他和余叔岩生前为我们留下了十二张半唱片的音响资料，从而丰富了我国戏曲音乐的艺术宝库，也为我们后学者继承传统京剧和余派艺术，提供了难得的借鉴。 （张业才整理） （原载《菊谭》1990年第3期） |
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