浅析刘柱老师精湛的运弓、取音及其它

岳永明

宗师刘柱，操琴自如，得心应手，收琴后琴韵不散，余音绕梁。实在难得，可喜可贺、可赞可颂。

作为晋剧音乐界一位德高望重的老者，晋剧琴界一代宗师，刘柱老师通过多年的舞台技术生涯，以其独特而高超的操琴艺术，广博而精深的音乐修养，及其多年与“丁、牛、郭、冀”等前辈艺术大师及诸多前辈音乐，演奏家长期合作创作实践所积累的集体艺术结晶,对晋剧音乐艺术的推动，提高和发展，对晋剧腔韵的多元化、系统化、规范化;对晋胡演奏艺术的革新与进步，即对我们晋剧艺术尤其晋剧音乐艺术发展并形成至今天这个面目，有着特殊的贡献，可称功勋卓著。在晋剧音乐史上留下了重重的一笔。

我多年得益于刘柱老师的教诲，想谈的很多，谈谈刘柱老师的运弓法和取音法。

刘柱老师高寿而身心康健，感觉灵敏,其中很重要的一点是得益于他的提弓运气，指到功到，全身心贯注的内紧外松的静思演奏法。在音频律准、音质纯正、琴声悠扬的音乐环境中抚琴演奏，同时有着与之演奏法相适应的用气法(内气功)的绝妙结合。

音乐本身就是人类健康的良好伴侣。而音乐加气功，则更可谓是延年益寿，促进身心健康的灵丹妙药，宝中之宝了。刘师匠心独居的三位一体的演奏法，奥妙在此，得益其中。

一弓法与音法

1、弓法:刘师的持弓，与众不同，拇指压弓，中指制弓，无名指衬弓，食指扶弓，小指顶弓，掌心空推，劲在手腕，力在小臂，功在上臂，气运丹田，互制互理，相溶相通，此一为制弓。二是运气提弓，强调一个提字。提弓，是刘师独创的晋胡运弓法:提则是刘师运弓要领之关键所在。将气提起，将弓提住，如握朱笔,心神相随，稳中求力，弓可随用随到，各种弓法尽在心中、手中,运用自如。这样,使琴发出的音有碰撞感，近似击磐，远如闻钟,强而不躁,轻而不飘,琴韵悠悠，别致无比。

历史来看，晋剧早年间的琴弓(晋胡弓)。如同扁担样,重约1.5 公斤，人们叫它“扁担弓”。当然，这与当时的历史条件及当时晋胡本身的制作结构是密切相关的。晋胡以前用的“牛筋弦”与“老弦”很粗，加之晋胡椰子壳上厚约 1.5公分的桐木板(青板),弓子轻了是不易或者说根本就震动不了的;且弦的拉力很大，据说将琴弦打起调后，在琴弦上能沉得住一桶水;那么,就是说弦的拉力足够25公斤，显而见之，这也就是“扁担弓”及拉弦必戴“皮手帽”的主要历史来由了。

那么，如何在这种历史条件下，可使运弓自如，操琴得当呢?刘师巧妙的将琴杆倾斜至与身体约45°，另将右手提弓至与右肩平度，使弓与琴杆形成直角 90，弓底下垂。其实,刘师即有效的利用了力学原理及地球引吸力，使本来很沉的弓,在刘师手中运转自如,灵巧异常，随心所欲了。

刘师的长弓尤其好，功力很深。时值长达十几秒的长音，一弓下去,音头至音尾,保持音不变,音质不变,音色饱满,酣醇浑厚,音足韵足，此弓为他独家所有。正如刘师所说:“持弓有如用笔,气不散，则音不变”。

正是这种长弓(满月弓)，形成了刘师独特的演奏风格.奏旋律，可使赏析者跟着他的气韵走，同呼吸，共感觉；演唱腔，则始终掌握演唱气口，与演员同吟同唱，配合默契严谨，水乳交融，使唱腔丰满流畅，使演奏与演唱取得一种绝妙的完美结合，这就是刘师的弓法。左、右手、心、气、耳等五者间的有机结合，使他奏快弓如同利刃切艽，跳弓似蜻蜒点水，顿弓象珠落玉盘.长弓如提笔用字，慢弓似把泰山轻移。刘师用弓，功力独道，与众不同。

刘柱老师的演奏风格儒雅大方，端庄而秀丽，琴韵传神，韵味别致，有着极浓郁的三晋特色，地方气息，代表了一方人民典雅的审美情趣，纯朴、善良的民风和朴实，大方的生活情调，语言特点。刘师操琴，独处甚多，然琴音最妙。

2、音法:刘师独到的取音法(音法)，也正是刘师所以能被三晋音乐界广泛推崇，影响深广的关键之关键所在。

乐器的取音标准，是很难用一句话来概括的。当人们听到各种不同的声音时，人的感觉神经和情绪动因系统，即会有不同的反应,美妙的音乐，悦耳的声音，能陶冶人的情操，深深撞击人的心灵。但音乐却又是看不见的，摸不着的抽象的艺术。那么，乐器取音质量的高低，音色的优劣，除取决于一个人生理，心理因素对乐器音色的第一感应外，更多的还取决于一个人的文化修养、生活阅历，乐感信息接收及兴趣爱好，欣赏趣味和对音色的鉴别能力等。

宗师刘柱操琴取音时，虎口制杆,掌心空握,四指轻舒,掌指垂直平行于杆弦，抚琴时四指随音使力，各用其功;用指活而不虚，用力准而不沉,气息相随，心手相应，极注重“心、气、耳、指、弓”五者间的内在统一，极注重取乐器音乐的共鸣、灵度、韧性、端正与纯度,又能深谙晋胡之机理结构，使晋胡震动源得到了最佳频率的震颤。这样,甜酣甘美、清纯流畅、刚柔相济、音律独特、音质纯正、美妙动听的晋弦律音即犹如晋源泉水般清澈见底的由刘师四指间淌淌流出了。

独到的音韵:纯正的音色.形成了刘柱老师香如兰花、醇似美酒般沁人心脾的特殊琴韵。

听刘师抚琴，如饮甘露，可使人醺醺欲醉。用“随风潜入夜”来形容刘师抚琴，我想不过其辞。

顺便应当提一下:刘桂老师曾多次谈到过老前辈琴师万金子师傅，刘柱老师对万金师傅的琴韵和音色是极为欣赏的。早年有“万金则的音法”之说。刘柱老师正是在借鉴并吸收万金师傅及众多先辈，演奏家之长的基础上，独具匠心,立起了晋剧音乐史上一块醒目的里程碑，使晋剧音乐艺术在五、六十年代达到了晋剧综合艺术史上的又一个高峰时期。

在此，借苏富世老师 92 年冬为刘柱老师的一首题诗以结此段，此诗精深,全面地总结了刘师精湛的琴艺及操作法，诗曰:

“抚琴远比奏琴难，

刘父抚琴最不凡;

倾地琴身平直角，

交天弓档等双边;

左筹四指弦音盛，

右发五君弓势圆;

抚琴绝胜气功拳”。

二、其它

刘柱老师对晋剧音乐艺术的卓越贡献,还不仅于演奏，他对晋 剧唱腔音乐的革新、发展与逐步完善,同样倾注了不少的心血.作了很多工作，功在当代。

举二例:1垛板演奏形式的演变:

作为一种诉说，叙事性强,表达亲切、简洁明了，唱来又娓娓动听，能感人至深的特殊晋腔板式--垛板这一演唱形式，在我们晋剧唱腔音乐体系中可谓常用不鲜。

我们今天演奏垛板时,包腔打挂.弱进强收、可由尽情意，音乐唱腔旋律丰满、流畅,富于变化,赏来浓而不浊，甜而不腻，谈而不浮.妙趣横生。

而早年间的垛板，则唱腔旋律单调、平乏.音乐伴奏又呆板，原始，无趣味，只上下两句，音乐旋律随演员唱音起，同演员落音止，音乐即不能很好的起到伴的作用，不能烘托、美化唱腔，更谈不到多大而准确的抒发，表达人物内在的思想感情。整个垛板音乐空白极多，拖沓并时时伴有断气感。

虽然在当时已有不少人开始意识到垛板演唱、演奏形式的多方缺陷，但鉴于当时的历史原因及从艺人员文化索质条件的局限等诸多因素，人们当时对这一问题的认识还是模糊的。唯刘师独具慧眼，颇费匠心，勇于并善于不断完善，提高自己，大胆借鉴并吸收了以“京剧”为代表的其它兄弟剧种优秀的唱腔演奏旋律即旋法进行之长处，融会贯通，溶为已有，再根据晋腔旋法所特有的地方音乐语言特点，通过多年的探索及舞台艺术实践，培植并成就了今天我们这一优秀的晋剧垛板唱腔演奏形式，为晋剧音乐唱腔艺术的不断丰富、完善、提高和发展作出了积极而有效的贡献。

此其一。2，刘师现代化的流水演奏法:

流水有大、小、紧、慢，上板与散板之分。

在早年间，散板形式的流水演奏，与介板、滚白等板式的演奏形式不分或是很难区分的，其均为散板散奏，散唱散随，操琴者只随演唱长音、音符随后进行。一般的讲，最多也只能起到些“托腔保调”的作用，听来拖沓原始，单调而乏味。不能较好地表达人物思想感情。后来虽逐步引进了“紧打慢唱”中的“紧打”,但弦乐演奏仍旧长音到底，不知所以。鉴于此，宗师刘柱以其得天独厚的音乐修养，精深而广博的戏曲生活阅历，以及他曾经舞台司鼓的特殊艺术经历，同样借取了“京剧”等其它兄弟剧种的先进演奏方法，运用乐理知识，大胆尝试,不断实践,独创了这一新型的，在今天的晋剧音乐唱腔中被广泛运用的具有明显现代节奏型特点的“紧打、紧拉、慢唱”的刘氏散板流水花奏演奏法，即无论演奏散板形式的各种大、小、紧、慢(俗称二流水)流水,刘师均采用抓住主音强拍，分别以 8分、16分等各种不同音符时值，组成各种不同音阶结构，不同旋律进行的伴奏方法;同时和鼓师的鼓楗默契配合，用音符滚着鼓楗走，鼓楗滚着音符行的极富戏曲特征的即兴进行方式，以节奏感很强的花奏形式来衬托演员较散的演唱长音，用以推进情绪，添补空白，形如众星拱月，使人听来变幻莫测，情趣迭生，使演唱更富有力度，音韵更饱满，唱腔更显丰富而多彩。

这种可使演唱情绪大起大跌，可将人物复杂的内心情感吞吐的淋漓尽致的极具现代音乐特征的特殊唱奏形式,在现代摇滚，通俗音乐中也常用常鲜;但就当时的晋剧状况来讲,这一演奏形式的改革，无疑是极为难能可贵的。是的，刘师当年独创的这种晋剧散板流水“轻轻、重重、紧紧、慢慢”,即兴性很强的刘氏散板流水花奏法，添补了晋剧音乐唱腔体系中的又一空白，对晋剧音乐艺术的进一步革新与发展，对晋剧综合艺术的高品味化，无疑是具有划时代的，卓有成效的贡献。所有这些，虽文不能达意,但确又当是晋剧音乐艺术研究者所不可忽视的。以上也仅是挂一漏十，只作抛砖引玉，愿与诸位同磋。