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近年中国大陆青年学者韩刚的论文《南唐画院有无考辩》提出了南唐无画院的结论，引起了一场辩论。[1]由于这一重大课题关系到现今存世的一件流传有绪、历代著录资料清晰、千年以来均无异议的名作——赵幹《江行初雪图》卷（现藏台北故宫博物院），该卷上有“江行初雪画院学生赵幹状”之ll字题记，且自北宋初就见于画史文献，为北宋内府收藏，著录于权威之《宣和画谱》中，赵幹又确曾为南唐后主之宫廷画家，有此一实物证据存在，要讨论南唐有无画院，就必须以此件作品作为重点，不把赵幹此一作品的时代归属判定清楚，再严谨精密的文献考证，必然都只是纸上谈兵，难免沦为文字游戏。
这一篇文章之软肋，正在于他在论证赵幹为宋初画院学生这一关键问题时，只罗列一些旁证文献，而且在与赵幹直接相关的唯一一条文献资料上，使用了对古文可以有不同句读的方法解读，以此来为这一结论作证词，造就使“赵幹为宋初画院学生而非南唐画院学生”这么重大的结论显得牵强无力，难以令质疑者信服。韩文发表后李裕民先生即着文反驳，李文侧重在从著录、题识、藏印等传统方法论证赵幹《江行初雪图卷》为真迹，[2]但不为崇尚文献考证的韩刚先生所认可，续写《南唐画院有无再考辩》一文，[3]为定《江行初雪图卷》是赵幹入宋为画院学生时所作辩护。
本人有幸曾两度在台北故宫博物院观赏研究过赵幹此件原作，特别是在2006年之《大观——北宋书画特展》时，更有机会将此卷与特展中相关之五代、北宋名作同时细加对照研究，又因多年来在海外有缘亲眼看过大部分流存于世的定名为五代北宋的名迹，最近承台大艺术研究所陈葆真教授寄赠她的专著《李后主和他的时代》一书，读后获益良多，思考韩刚先生提出的此一画史大案，有些看法，借此次研讨会的良机提出来，向海内外同仁先进讨教。本人不赞同韩刚先生的结论，我仍然认为赵幹《江行初雪图卷》应是在南唐画院时所作，本文从以下方面来论证。
一、《江行初雪图》并非王维《捕鱼图》摹本 从北宋刘道醇之《圣朝名画评》至清乾隆之《石渠宝笈》对赵幹《江行初雪图》卷之历代著录虽相当完备，但比较可惜的是基本未有提及该图之主题寓意及创作意图，1973年美国学者John Hay发表论文，首次注意到了该画卷的记实叙事特点，将之归类为风俗类图绘(Narrative)。这一观点被石守谦先生在2001年讨论《溪岸图》的论文中引用，2006年台北故宫博物院举办举世瞩目的《大观——北宋书画特展》，在展览图录中亦将此卷归入风俗叙事类作品之中，这些可以说开始接触到此卷的创作主旨了。[4]但可惜仍依然仅停留在作品题材的分类这一范围内，而未有更进一步的实质性探究。
无疑，该卷记实叙事的特点是非常鲜明的。全图中之苇草芦丛，树石坡岸，江流浦溆……都仅是背景，画图的主体是江南水乡区域之渔民的生活现状。寒冬已至，初雪骤降，这些以渔为生之渔民老少，人人衣不蔽体，瑟缩在江上之扁舟、渔网或窝棚之间，在凛冽寒风与刺骨河水中异常艰难地搜罗着一点鱼虾以维持生计，每个人脸上的表情都是愁苦悲戚出，作者以淡墨晕染全图水面，而留白人物之衣衫、芦丛及桥面，又以白粉约略施于树干或坡面几处，全图调子是异常之阴郁低沉，展卷观之，真是全都笼罩在一片愁云惨雾之中，心情顿感沉重，此情此景令人不忍卒睹，是一件很撼动人之同情心的写实作品。
此卷作者赵幹为宫廷画家，是确实无疑的，所以这是一件供皇上御览的绘画作品。这就给我们提出一个很尖锐的问题，这位以一枝画笔技能得以食君之禄的御用画家，为何要画这样一件忠实描绘下层民众凄苦生活的画卷来供御览？这里不见皇恩浩荡、百姓安居乐业，更无歌舞升平、河山锦绣，也无花香鸟语，异兽珍禽，亦非高人逸土、圣贤仙佛，典故箴诫，而是一卷在寒风飞雪之中凄苦无助，艰难求生的子民们的实况录像，翻查所有宫廷绘画作品，这样题材内容的作品只此一件，岂能以风俗画来概之？
像这样一件供皇上御览之描绘平民百姓生活苦况的画作，其成因只有两种：其一，是一件临摹古人的作品，画中人物、情事，与本朝无关，其二，是得到皇上圣旨，让画家代替自己的微服私访，如现今的记者一般去实地采访， 向皇上作实况报告。此外不可能存在画家自作主张，自由选题，自由创作的可能。
我们首先讨论第一种可能性存不存在。从对赵幹《江行初雪图》卷最早的著录北宋刘道醇之《圣朝名画评》直至清乾隆之《石渠宝笈》，八百多年来的所有相关文献，未有任何提及此卷是临摹复制前人的。第一个将《江行韧雪图》卷与王维卷扯上关系的是明代张丑，其《真迹日录》记云：“赵幹《江行初雪图》……笔势雄伟，奕奕动人，不让王维捕鱼小本，惜人物差大，少风韵耳。”[5]但这样的评语，亦很难解读成张丑认为此卷是王维《捕鱼图》的摹本。
已故美国学者何惠鉴先生在日本东京国立博物馆之研讨会上，曾据张丑所论找出了北宋晁补之《鸡肋集》中之《捕鱼图序》对王维所作之描述文字，与赵幹《江行初雪图》作了比较，认为两者颇多近似。[6]但何教授是以此论证《江行初雪图》反映了北宋人心目中之王维风格，而并未据此论定其为北宋摹本，相反，何先生是认为此卷是五代人所作，他只是怀疑题作赵幹之11字可能为后添。所以，韩刚先生要据此立论，将《江行初雪图》卷定为学生临习之作，也仅能用了“宜为”、“似是”、“似表明”这样的臆测性词语。
我本人为了弄明白赵幹《江行初雪图》究竟与所谓的王维《捕鱼图》有没有关系，也把晁补之的《捕鱼图序》的文字描述拿来仔细地与《江行初雪图》的图绘形象一一对照，也发现确有不少十分相近之处，特别是有些细节，晁文之描述几可认为与现图卷一致，但也有多处完全对不上号。《江行初雪图》描绘了36个人物，与《捕鱼图序》所记人物“数十许”是颇一致的。但与序文描写不同的约有15人，有身体动作或所事活动不同的，也有序文中有记述而现图中却没有的，且主要都在画卷的后半一部，如文中“三童子若饮食若寐”，“有帷幕坐而济若妇人可见者”等等都是图中所无，因为晁文颇长，节录于注中，读者可在注文中细加比照。[7]
如果是摹本，这种差异不应该存在，两本之间这样的同中有异只能是两个画家同时绘画同一主题内容时才有。但是，无可否认，晁文所记述之图与《江行初雪图》所绘应在地域、季节、人物情节这些主要方面是具有相当的近似性。不过，我对这两个画卷的近似性却有着与韩刚完全不同的结论，韩刚先生在他的论文之注释中将晁氏原文加以标点后全文抄录，但与我的点读相当不同，我按韩先生的标点读不明白，还望韩先生有以教我。[8]据我的理解，晁补之的《捕鱼图序》除了对该画的时间、地点、人物、情节作了具体的描述外，还有下面几点内容对于考证现存之《江行初雪图》卷与之有何关系同样很重要，而被韩文完全忽略：
第一，晁补之所记述的是纸本；第二，该纸本上没有任何题识文字；第三，该纸本在北宋晁补之时代已被鉴定为佚名古画；第四，北宋元祐四年（1089年），收藏者李希孝对此古画十分珍视，原拟找一高手临摹一副本，但终因无法找到这样的人选而作罢；第五，李希孝在为此古画复制一副本未能如愿后，想到韩愈曾有为一人物画作序而使后世亦得从文章了解画作大意之先例，受到启发，所以请颖川晁补之也为此古画作序。以上是我把晁补之原文点读后所理解的文意。
何惠鉴先生以晁文《捕鱼图序》描述比对《江行初雪图》时，因为主旨在论北宋人心目中的王维风格，所以对于其内容的近似原因并不深究，也未关注到一为纸本一为绢本之差异。他肯定了现存绢本卷赵幹《江行初雪图》是五代时之物，又注意到晁文记该图无题识，而现存绢本卷有11字题识，因而合理地推测可能是后人加题。我对此有不同看法，我认为晁补之所记之纸本卷与现存之绢本卷是两个五代人同时所作的两件题材相同的作品，不存在哪一件为原作，哪一件是摹本的问题，而且绢本卷上之题识也绝不是后加。
二、《江行初雪图》与宫廷绘画的情报功能 为甚么会两个人同时画题材相同的作品？那是因为这两位画家均受命于同一个顾主，是为同一个顾主要求而画的。这个顾主是谁？是宋太祖或宋太宗吗？不可能。如果赵幹此时身份是北宋画院学生，则其时天下已大定，太祖太宗全力谋划长治久安，大力恢复经济民生，国家开始步入盛唐之后的另一繁荣时期。《江行初雪图》所绘之民情实况与宋初之政经情势相符吗？这两位皇上有需要御用画家画这样的画呈来御赏吗？不可能。那么是南唐后主李煜吗？完全可能，且合情合理。
李煜于南唐建隆二年(961年)登基，接下的是其父中主留下的积贫积弱的半壁江山，屈辱地保守着这一片残破衰败的国土，在位15年而终于被北宋灭国。在这15年的皇位上，面对北方虎视眈眈的大宋强权，他为保政权唯一能做的事就是不断向北宋纳贡。据陈葆真教授的统计在这15年间他至少也有27次的遣使纳贡，“我按陈教授的列表中有明确数目记载的五次算了一下，光是金银两项合共就有七万四千多两，如果加上其他数目不详的22次，金银恐怕要有百万两以上，其民穷财困之情势是十分明白的。陈教授在列表后指出，后主在最后请求北宋缓兵伐唐的贡品中已连白银都拿不出来了。国库如此之空乏，后主要应付财窘，向民间搜刮之紧迫情形可想而知。同时，史书亦记载后主生性仁厚，据韩国盘先生《隋唐五代史论集，五代时南中国的经济发展及其限度》指出，在五代诸国中南唐的赋税算是较轻的。[9]这和李后主对民生之艰困具有某些了解与体察有关。
从汉唐以至两宋，宫廷画家除了为皇室以图画形象记录国家政治大事及美化宫苑生活之职责外，更有承担作属皇上耳目，将皇宫以外所见之民情世态以至官员私人生活绘成图画，进呈供皇上了解宫外世界真相的职能，最具代表性的一件名作就是与《江行初雪图》同时代的《韩熙载夜宴图》。《宣和画谱》记载：“韩熙载……多好声伎，专为夜饮，李氏（后主李煜）颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯躅间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第窃窥之，目识心记，图绘以上之，故世有《韩熙载夜宴图》。”[10]而且据《宣和画谱》著录，内府所藏绘画韩熙载此事的还有另一南唐画家顾大中的《韩熙载纵乐图》，[11]
可见皇帝对于执行这种私人侦探式任务的画家亦有提防其提供虚假情报的办法，就是同时派两个以上的人去执行同样的任务，这样可以把进呈上来的画本相互对证，以确保情报的真实可靠。《韩熙载夜宴图》的创作缘起，正可以启示我们了解，为何在此时有《江行初雪图》这样题材的宫廷画创作出来，而且还不止一幅。据《宣和画谱》著录，除现存此绢本之外还有两本在王维名下的《捕鱼图》，[12]其一实为北宋初收藏家手中一件佚名纸本古画，该纸本上原没有任何题识文字，是晁补之设想可能是王维所作而已（“或曰王右军也”），连《捕鱼图》的画题亦应是晁氏自定的，被晁补之《捕鱼图序》题为王维《捕鱼图》。《宜和画谱》中另一件王维名下之《捕鱼图》则已不可考，只能推测其内容当与上述之绢本卷和纸本卷相类似。这是后主急欲了解民生实况以制定解救国家财困的新赋税、新政令之时，派遣宫廷画手出行民间，将所见实况绘来供御览之用的。
我尤其提醒大家要特别注意《江行初雪图》上“江行初雪画院学生赵幹状”这11字题识中之文字含义，它对研究这件作品具有十分重要的意义。首先，其中之“行”字，据《辞源》之释义十六，作“巡视”、“巡狩”解（《周礼·地官州长》：若国作民而师田行役之事则帅而致之。疏曰：行谓巡狩，役谓役作）。[13]而“状”字更为关键，在作者名字后加上一“状”字，这一形式在中国书画款题方式上是罕见特例，它完全区别于“制”、“画”、“摹”、“绘”、“仿”、“临”、“作”、“笔”以及后世画家常用之“写”等字，这不是一种偶然或即兴的题写，而是很明确对这件作品特殊创作目的和功用的说明。
据《辞源》对“状”字释义四曰：“文体的一种。向上级陈述事实的文书。”[14]《中文大字典》解释“状”字引《文体明辩·奏疏》：“五曰状，状者陈也。皆以奏字冠之，以别于臣下私相对答往来之称。”[15]这就极为明白说明，此图是作为臣子上呈之奏疏。这就可以让我们知道，为何在北宋时与《江行初雪图》在题材内容上类似的古画竟至少有三本之多。再者，这11字的行文语气很不常见，完全是一种居高临下态度，无半点谦让恭谨意味，而且其题写方式位置亦很突出，是在开卷之初从顶端一行直下以大字书写，并未顾及与图中景观人物是否相称，可以见出是作为标识(Label)的题写用意。
三、《江行初雪图》的五代风格 《江行初雪图》卷的风格与北宋风格有明显区别，它更接近于当前学术界主流意见认定的五代风格。因为北宋中期以前的绘画作品画家都不在画上署名或钤印，因而对此时期的作品鉴定带来麻烦，但即便如此，根据绘画史上风格演变的情况和规律，我们对现今存世的作品加以比对研究，仍然可以确定其时代归属。下面我们选择几件基本无争议的五代和北宋初作品与《江行初雪图》比对，以证明将《江行初雪图》断为北宋初作品是错误的。
其一，中国山水画比人物画的出现要晚得多，即使在隋唐时已从人物画背景中独立出来而成为专门类别，但从存世画迹看，其时绝大多数作品仍然不脱人物画背景的痕迹，纯粹的山水画还不多见，山水大多仍依附于主题人物、依附于宫室楼台，只不过把人物和山水的比例画得比魏晋时更趋于真实，隋唐以前人大于山，树若伸臂布指（如《洛神图》），至隋唐已大有进步，即使贵如天子，在山水中亦高不过盈寸（如《明皇幸蜀图》），但这一所谓“渐变所附”（《历代名画记，论山水树石》）[16]的过程是很慢的，五代时期虽有荆、关、董、巨，除董源外其余三人均是在野或方外画家，创新的自由度较大，宫廷画家董源就有两种面貌，其流行当世的依然是唐代余风。
所以明代张丑批评《江行初雪图》人物过大，是非常中肯地道出了五代绘画中，山水与人物比例关系上之唐代痕迹。现藏台北故宫博物院的唐卢鸿《草堂十志图》，其上有无可争议的五代大书家杨凝式的跋，虽或已非原作，却必不晚于五代，其人物与树石之比例关系相差更大，可为明证。再看无争议的五代画作——卫贤《高士图》与阮郜的《阗苑女仙图》，也正是“人物过大”。这样一种情况不止见于山水人物画，在五代黄居寀《山鹧棘雀图》仍可见到山鹧与麻雀比坡石、剂棘大许多，这种比例失衡是时代特点。相比之下，北宋初范宽的《溪山行旅图》，比例关系就恰当许多了。 其二，唐代无皴，至北宋则皴法大备。而五代介于两者过渡期，虽未至于唐画般只有勾廓加以填色或水晕墨染，但仍未形成格式化成熟定型的皴笔，又较多沿用晚唐的水墨晕染，这在卫贤《高土图》、传为董源的《寒林重汀图》及《溪岸图》中均是如此，至于荆浩（传）的《匡庐图》，关仝（传）的《溪山晚翠图》、《关山行旅图》即使非荆关原作，但以其皴法之含糊不定亦必非宋初时作品，应早于燕文贵。《江行初雪图》虽没有山石，但其坡岸沙渚之画法却与《寒林重汀》绝似，我们再看看宋初一些名作，如范宽《溪山行旅图》之雨点皴，燕文贵《溪山楼观》、《江山楼观》以及屈鼎的《夏山图卷》之短钉头皴，至稍晚的郭熙《早春图》之云头皴等，这些作品中皴法的大进步、大发展标志着山水画的高峰时代到来，怎能将《江行初雪图》归入其中？ 其三，中国山水画构图通常分上中下三部分。上为天，中为景，下为地，这种格式是宋代才固定的，唐以前无此定式，人物之前后上下是一个不确定的空间，这从《洛神图》和展子虔《游春图》以及佚名之《江帆楼阁图》可以见出，另一件题为王维《雪溪图》亦是如此。《明皇幸蜀图》已见明确的上天，但此图已被认为是北宋摹本。五代正介于唐宋之间，在传为剂、关、董、巨的作品中既有近似上天下地式的构图，也有区分不明确的《岸溪图》、《寒林重汀图》以及卢鸿《草堂十志图》。而《江行初雪图》正是并无天地区分的构图模式，与《寒林重汀》、《雪溪图》尤为切近，非常清晰地体现着五代画作的这一特点。 第四，还要谈一谈“江南画风”。必须指出，所谓“江南画风”是北宋人特指南唐画风之专有名词，非仅是江南平远山水之谓。沈括《梦溪笔谈》云：“大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视几不类物象，远视则景物灿然。”[17]米芾云：“不装巧趣，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”[18]是以董源、巨然为“江南画风”的代表，实则可以概括北宋画风与南唐画风之不同。 北宋下笔精细严密，而“江南画风”笔法纵逸疏放，北宋描绘入微，而江南把握印象整体，不重细节，所以尤得重天趣、重写意的米芾推崇。以此来看实物正是如此。《高土图》与《寒林重汀》就是典型。而《江行初雪图》，其芦苇及草丛，其坡岸及水波纹，均是下笔草草，却生动有致，这就是江南画风，就是南唐风格，与北宋燕家山水之《溪山楼观》、《江山楼观》及范宽《溪山行旅》是多么明显的两种不同风格。这种疏放纵逸之画风，在北宋山水中是找不到的，必须回到五代及更早，如唐代之吴道子、毕宏、张躁，甚至汉魏时代。这就是为何苏轼、米芾等看惯北宋时人之作，反而大力宣扬复古，推崇吴道子、王维以及董、巨。 四、《江行初雪图》之l1字题识究为何时所题？ 《江行初雪图》的创作年代经过上面的分析论证已经可以确定无疑为五代而非北宋。下面再来讨论画上之11字题识，虽然画上题识并不能作为鉴定的主要依据，但也具有重要的旁证参考作用。这11字题识究竟何时所题？出于何人之手？因为在题后并无署名，因此是谁手笔无法铁定，但究属何时所书则是可以证明的。因为：第一，可以排除是画家本人。现存画迹及史籍均可肯定北宋以前画家均无在画面上署名的，现在所见最早的一个签名是范宽《溪山行旅图》，作者签名隐藏在树干之中，千年后才被发现，即使如此隐蔽，但仍然有人质疑其可靠性。黄筌的《写生珍禽图》上“付子居宝习”之五字，虽非签名，是写在一件稿本上的注记，亦同样不无争议。无争议的是郭熙《早春图》上之自题识，但已比范宽、黄筌整整晚了将近一个世纪了，至于在《溪岸图》上之董源款，已被证实为后世所添加[19]，所以这11字题识不是赵幹本人所写是十分肯定的。 第二，也可排除北宋仁宗至和年（1056年）以后之人所书，因为刘道醇《圣朝名画评》成书于此年之前，刘道醇见到此画时上面已经有此题识。韩刚先生认为刘道醇见到此画时画上显然没有现在这11字题识是不须一驳的，他只抠住《圣朝名画评》赵幹条中之两处文字做翻案文章，一是原画题识是“学生”而《圣朝名画评》记为“学士”；二是《圣朝名画评》记画名是《江行图》而非《江行初雪图》。此书历代翻刻无数，为甚么此一字之差不会是刻勘上的错误呢（“生”字和“土”字相当近似）?而且也不能排除是刘道醇自己的笔误。稍后的郭若虚《图画见闻志》及《宣和画谱》在参考此书时将此一字失误纠正是很普通、很正常事，何须小题大作？《江行图》为甚么不能理解为是《江行初雪图》的简称？如果刘道醇见到此卷时画上没有这11字题识，他依据甚么称此图为《江行图》？而且《宣和画谱》之著录也证明此1l字题识在进入内府前已经题在画上了。 第三，还可排除此11字题识不可能是一位普通文人或官吏所书，因为既然宋初此画已确知为宫廷画家赵幹所作，是一件供御览的宫廷画，翻遍现存于世之五代、北宋宫廷画作，可以见到有资格在画面上题识、题诗的人，除了皇上、皇后之外，臣民只有蔡京一人而已，而且蔡京还是奉旨才得题写的。[20]蔡之所以有此资格，不仅仅因他是徽宗的宠臣，而且还因他的书法水平极高，书名满天下。遍观宋太祖、太宗、真宗、仁宗四朝，无一人具备像蔡京这样的两方面条件。 那么，题字者是否是宋初这四位皇帝之一？也不会。因为九五之尊的天子在臣子的作品上题字是一种嘉许奖赏，在大宋皇帝眼中赵幹只不过是前朝废帝手下之一名小字辈御用画家，如果这件作品像韩刚所说是水平不太高的临摹习作，何劳天子御笔亲题？需知自太祖登基至太宗太平兴国这二十多年间，国家尚未完全安定，恢复经济、振作民生，政务至为急切，怎么能把热衷于当艺术家的徽宗费心训练画院学生的事例，推衍到宋初这些开国立业的君主身上？ 最后，有没有可能是李后主所书？我认为很有可能。首先，上面已经考证过此画的主题及创作动机与后主临朝时的情况相符，其次从书法风格考察，此11字题识与书法史上所论李后主书法风格亦相近（“落笔瘦硬而风神逸出。”见《宣和书谱》）据陈葆贞教授书中对李后主的书法的统计，今存世李后主墨迹与刻帖共五件：刻于《汝帖》之五言诗《西方诗》；行草书“入其国其轰可知也其为人也”12字；“韩幹画照夜白”六字；“江行初雪画院学生赵幹状”11字；及刻于《群玉堂帖中一件》。[21] 这六件中“入其国”12字之一件，从笔法及结体之风格看属于17世纪以后之书风，基本可定为伪托。另两件刻帖则甚残，难以论断，只有“韩幹画照夜白”6字和“江行初雪画院学生赵幹状”11字，笔者均能亲见原作细加赏鉴，可以一论。首先我同意前人所论，此两件均应出自同一人之手，笔法斩截劲健，提按转折，棱角分明，结字硬朗清俊，两者如出一辙，其中两个“画”字两个“幹”字尤其形神俱肖，差别只是“韩幹画照夜白”6字写得严谨工整，而“江行初雪画院学生赵幹状”11字则比较老辣纵逸。陈教授判断，“韩幹画照夜白”6字为早年，而“江行初雪”等11字为晚年，是正确的。 两件都没有署名，但在“韩幹画照夜白”6字下有一签押及“内(?)殿图书”朱文方印。郭若虚《图画见闻志》记云：“李后主才高识博，雅尚图书，蓄聚既丰，尤精赏鉴。今内府所有图轴暨人家所得书画，多有印篆曰：内殿图书、内合同印、建业文房之宝、内司文印、集贤殿院印、集贤院御书印。或亲题画人姓名，或有押字，或为诗歌雅言。”[22]值得注意的是，今本《江行初雪图》中“江行初雪画院学生赵幹状”最后一“状”字仅存一半，其下应是因残破被后世重裱时裁切，可以推断，在“状”字下方很可能与《照夜白》一样，原本还有签押及印章，因裁切原因而现今不存了。 《照夜白》上“韩幹画照夜白”之题字及花押，南宋初大书家吴说在画上题跋定为后主李煜手书，[23]但当代史家因为找不到别的例证，大多都不敢确信吴说的鉴识，多少有所保留，其实这是不必要的。下面我再从此花押来辩证，看看是不是李后主手书。花押（签押）的出现及使用在书画史上只是短暂的一个时期，从现存墨迹看，魏晋人中尚未见有此形式，唐人中则现可见唐玄宗李隆基书《脊令颂》（台北故宫收藏）后有一花押，其他臣民无论欧、虞、褚、薛、颜、柳以至李北海诸家，均未见有花押。至五代则可见到李建中、徐铉的花押，两宋时，徽宗、高宗用花押代签名，大臣中亦常可见到花押式签名，到元以后就罕睹了。 因此，可知此种花押形式应始于盛唐，最初仅限于帝皇使用，原因应是其至尊身份不应直书自己的名字，只好用一符号——花押来代替。五代十国天下大乱，此种界限便被打破。臣民中也使用起来，北宋沿袭未改。但元代时，蒙古人入主中国，统治者多不谙汉文，故蒙古人、色目人等在文书中通行以花押图章代签名。汉族文人遂改用书写汉字来签名以示分别。我以现存墨迹中可见的盛唐至两宋的花押形式作分析，可见出这样一个现象，即盛唐五代君臣所署之花押都与其名字之书写不甚相关，是一独特的符号，很难猜测其为何意，如唐玄宗的花押，将草字“隆”字、“基”字两边及上下各取部分合成一花押，李建中、徐铉的花押也是用类似手法构成，都很难辩识是甚么字。
可是宋代则不同，君臣有区别，徽宗花押尚可推测或为“天下一人”，与赵佶之名无关，高宗之花押究为何意更不可解读。可是宋代大臣之花押，不管其写成何种样子，基本均与其草写名字关联，如富弼之花押为“弼”字草字之简略，张舜民之花押是“舜民”两草字简略，文彦博之花押是“彦博”两草字重迭而成，等等，总之都与其名字的写法相关，熟识草书就可以辨识。而《照夜白》上之花押是不可解读的，据此来推断，可以断定它绝不是宋人的，而是五代人的。再将之与五代南唐徐铉之花押对照，可知非徐铉所书，南宋初书家吴说应该见到遇李后主的书法真迹，清楚认得李煜的签署花押，所以在跋中断定此6字是后主李煜手书，绝无半点含糊。通过与《照夜白》之题识对比，再参照郭若虚的记述，我认为“江行初雪画院学生赵幹状”这11字为李后主所题是不必存疑的。 五、也谈关于南唐画院的论辩 经上述论证，现存绢本《江行初雪图》为五代南唐李后主时代之宫庭画作品是无疑的，画上之11字题识也是此时所题写，而且极可能是李后主本人的手笔。因此，可以证实南唐确是有画院之名与事存在。当然，至目前为止，最早记述南唐画院的文献材料是北宋刘道醇之《圣朝名画评》，而刘道醇的依据很可能也是该画卷上的11字题识，以后的郭若虚《图画见闻志》与《宣和画谱》大概亦是如此，因此也可以说这是孤证，但却不应以“孤证不立”一句话予以否定，因为还有其他相关材料有力支持其可信度。 韩刚以题识之画院两字前没有南唐的定语限定，所以不能作为南唐有画院的证据。但我们可用事实来补上这一定语，通过对画卷创作背景、主题思想、风格分析、画上题字考释、书写方式及书风特征、历代著录资料等等多方面分析论证，证明此画及题识均属五代时所作，是可以肯定此画院属南唐画院的。而且现存有关南唐画院的实物证据只此一件也不是不可理解，南唐灭国之后，宋太祖从江南南唐宫中只得到所藏书画五十余件，到真宗咸平、景德时只余8件，可见南唐内府书画在改朝换代之际损毁得何其惨重！劫灰中只余此一孤本又何足怪？而且还须指出，按儒家的观念，绘画从来都不能算是正事，它只是皇室生活享受的需要或帝皇个人的爱好，通观全部中国宫廷绘画史，只有北宋是比较正规地把专业画家和其他艺人集中安置管理。 因此有名实相符的画院以及相应的制度，但画家的身份待遇仍然是工匠，仅仅在艺术帝皇宋徽宗时的宣和画院中画家的地位和待遇才有所改善，但以后各朝都再没有出现过像宣和画院般的景况。明代宫廷画家是分散在仁智、武英、文华三殿活动，薪俸大都以没有一定编制的侍卫人员名义支领，一些技艺低的更是在工部下属的工匠之列领取工钱。清代也只是到乾隆盛世才有安置宫廷画家的正式机构，不称画院而名为“如意馆”，画家也无官衔，通称“画画人”，已算是和工匠有所区别了（以前叫“南匠”）。因此，如果一板一眼地去考证，则明清两代也无画院。了解这些史实，可以大致明白，虽然南唐宫廷有不少专职画家在为皇帝服务，但其机构、制度、名称必定都是没有固定的，有画院之名也未必有如北宋宣和一般之实，既然该件南唐画作上明白题有画院二字，就应该承认南唐有画院，不能因为现在缺少关于处所、人员编制、规章制度等史料证据就否定其存在。
当然，这个孤证不像DNA的检验结果那样的直接和铁定，我们也希望韩刚先生能以乾嘉学派式的考证断定此画院为北宋画院，但是拜读了韩先生的大文后我仍感失望。韩先生是怎样去考证这画院是北宋画院呢？他的论据有三：一是《圣朝名画评》、《图画见闻志》、《宣和画谱》中将赵幹归属于北宋画家之列；二，该画卷是临摹王维《捕鱼图》之习作；三，此画的风格是宋初风格。以上证据之一其实是一个很简单的问题。由于南唐于中主时已自去国号，自称“江南国主”，以屈辱自保，北宋史书通例是将南唐称为江南，将自南唐入宋的人士视作北宋人。 证据之二和三我们在上面已论述过都是不成立的，不再赘言。我特别感到不解的是韩刚先生对问题的最终解决办法，他从《图画见闻志》选出厉昭庆、董羽、蔡润三位先事南唐后主，后入北宋画院的画家小传，再把赵幹小传重加标点为“赵幹，江南人。工画山水，事江南。为画院学生。”（请注意中间是句号）插入其中予以排列，并加按语特别说明“古书并无标点，标点的准确与否，取决于对文意的准确理解”。就这样，将一个逗号改为句号，问题就算最终解决了。[24]这实在令人惊讶。“古书并无标点，标点的准确与否取决于对文意的准确理解。”这样的解释貌似有理，其实是似是而非。
中国古籍向无标点，但古今学者在无新式标点的浩如渊海的古文献资料中，因为句读不同而引起的历史公案少之又少，而且《图画见闻志》也并非是传闻缺漏颇多的秦汉以前的文书，句读问题甚少障碍。文字乃是语言之符号，中国人说话表达思想的前言后语之逻辑关系、语气停顿习惯都是约定俗成、世代相承、历史地形成的，民族语言的表达习惯是很稳定的。当然，语言也因时而变，不断发展变化，但稳定性，是任何一种语言的最基本属性。北宋距今虽逾千年，语音、词汇有很大差异，但语法逻辑却并无大异。 在西方标点符号引进以前中国人从古就有用圈点的方法来标点文书，现代借鉴西方的新标点只是更细致些，更方便现代人对古籍的阅读理解而已，不应用来改变古书的原有语句文意。像介绍某人之句式“事……为……”，意思是“在……那里任事，职位为……”，古汉语和现代汉语都一样，是表达一种同时的关系而不是先后关系。请韩刚先生再读一读自己选出的厉昭庆、董羽、蔡润三人的小传，其句式是“事……为……后……”，或“始事……为……既……为……”及“始……遂……”，表达先后关系都加上“始”、“后”、“遂”等语，何以赵幹小传之“事江南，为画院学生”却没有加？能够以略写或简脱来解释吗？ 正因为将“事江南，为画院学生”点读为“事江南。为画院学生”用句号违反古汉语的表达习惯，是牵强生硬的，所以韩刚在紧接着的下文中再次引用该句时，仍然点读为“事江南，为画院学生。”这也证明在这句中用逗号是通顺的，改成句号很别扭。而且我也不理解，韩刚先生文中明明在开头就强调《图画见闻志》中赵幹小传的材料来源于刘道醇的《圣朝名画评》，为甚么在这里就不用刘道醇的记载？须知刘在其书中是这样介绍赵幹的：“赵幹，亦江宁人。善画山水、林木，长于布景。李煜时为画院学土。” 刘确是把“学生”错记为“学土”了，但“李煜时为画院”这几个字是没错的，那么这个画院前面不是有“李煜时”这样的定语吗？为何不以《圣朝名画评》为据而要选用“略写简脱”的《图画见闻志》的赵幹小传，却多费脑筋将逗号改句号，又费笔墨特别加注来为此一与众不同的句读解释一番呢？
本人也赞成当前对艺术史研究中提倡“无征不信，孤证不立”的乾嘉方法，大力提倡严谨的考证学风，但也应看到乾嘉方法虽多有可取，亦应看到其局限性及缺失。乾嘉学者之不少研究结论，最终仍然被其后兴起的金石学和现当代考古学成果证实有错误，就说明了这一点。 艺术史的研究对象是艺术，是艺术的历史，必须首先立足于实体的传世作品之上。文献材料之搜集、梳爬、钩稽，一字一句之笺注、考证固十分重要，但只是方法之一，不应片面夸大其功能，要警惕钻牛角尖，走进死胡同，甚至变成无意义的文字游戏。我愿与青年学者共勉之。作者：蔡星仪 |
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