画者，华也，但贵似得真！

摘要： 本文以荆浩《笔法记》中“画者华也”与“画者画也”的对话，在三个层面上展开分析。第一，在本体问题上讨论“贵似得真”与“度物象而取其真”的理论落实点，以为前者针对“画者华也”而言，注重形式呈现；后者针对“画者画也”，注重个体体验与主观表达。第二，在主体问题上讨论“笔胜于象，骨气自高”或“忘笔墨而有真景”，以为前者是在张扬笔墨的生动性，是“画者画也”之论的高调呈现；而后者看似回到“画者华也”的论述上，其实不然，其“真景”一说依然在于人的内在精神，提倡以无欲的空寂状态，虚以待物，“亡有所为，任运成象。”由此涉及绘画中图像意义与绘画性的关系。第三，讨论“随类赋彩”与“水晕墨章”间的历史转换，由此涉及其历史性问题。

一

读荆浩《笔法记》，发现有这么一段对话：

曰：“画者，华也。但贵似得真。”#画道论#

叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。”[1]

二者何异？华，焕发光彩，极具美观，古时同“花”[2]。在后文中，作者将此与“实”相对，并进一步阐发——“物之华，取其华；物之实，取其实。”从字义上看，似乎开花了，就画花；结果了，就画果。若将这花与果的关系推演开来，从对象自身的形式变化推移到绘画中的形质关系，即由形而触及到质，形质相关但并非完全一致。换言之，有形并不一定就有质，开花不一定就结果，如“华而不实”者。就绘画关系而言，此时的“形”仅仅是“华”，若独立出来，与“质”相对，便与“文”相近了。华，为形式；实，为本质。故又言：“不可持花为实”。这是一句告诫，目的仅仅在于提醒画家——在物象华美的形式中不一定就能触碰到存在的本真，切不可将表面的形式作为本质性的东西来追求。

故，由“画者华也”与“画者画也”对话展开的第一层意义，我以为在于说明绘画中的形质关系，由此涉及本体问题。如“真”，但我们怎样理解“贵似得真”或“度物象而取其真”？

“贵似得真”是针对“画者华也”而言。主张“画者华也”的人，比较注重形式的呈现问题，以为有了形便能获得其内在的真实。事物的形质是同一的，且质是通过形而存在，内在的真实是通过外部的形式得以体现。不然，我们则无从感知，无法得到。只有充分重视外部的形式，才能获得内在的真实，而在这两者之间，写实性的“似”便成为一种客观的表现手段。通过相似性的图像移植，通过人的视幻觉，在人的心理上产生相应的作用，从而激发人的想象，去触摸物象背后不可知的能让物象焕发光彩的那个东西。

而且，这“似”的前提又是“华”，直接规定着绘画的形式样态，并将这“华”与“真”联系起来。那么，这“真”到底指什么？是一种与视觉形式相关的美的存在，还是一种与表现形式相对的神的存在？前者强调其客观性，后者强调其主观性。

回到“真”的原意上，据古篆书而为汉代的许慎解释为“仙人变形而登天”。[3]仙人，即神者，或可曰，神者托形而达道。古人以为，耳目为寻真之梯级，由耳目能感受有形之物，而感受是主体行为，受主体意识的引导，也为主体的精神状态所左右。故真者内在于神，隐形而又行上，充实于形而又有光辉，为孟子所谓“美”者及“大”者。更重要的是，此大而化之，为“圣”者，“圣而不可知之为神”。[4]形式之充实与否，是“贵似得真”的重要环节，因为神在内，形式才得以充实，或可被称之为诚实。故“画者华也”之论者，尊重自我的感受，尊重客观的呈现。如其文开篇，即言入大岩扉，见满目古松，“围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣。不能者，抱节自屈。

或迴根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”[5]这段描述，显然是为后面“贵似得真”的观点铺垫。尤其是“凡数万本，方如其真”，再次说明以形写神者，需要不断反复地探究对象，绝非一蹴而就之事。

“度物象而取其真”是针对“画者画也”而言。主张“画者画也”的人，比较注重个体体验及主观表达。所谓“度”，即计量，依据一定的标准确定数值范围。若为动词之“度”（duo），便有推测、估算之意，在数值边缘增加了模糊度，但还是有标准并有限度的。这里，荆浩应该是将其作为动词使用。“度物象而取其真”，虽然也在形质的范围内讨论问题，也考虑客观的存在，但突出了主体的主观意向，画家的选择性增强了，其个体意识显现了，有意或无意地将“真”的存在从物象背后拉到了前台，强调其表现性。一个“度”，一个“取”，都有这个意思。而这个“度”与“取”，都被纳入到个体的感受能力及表现范围内，如荆浩所言：“若不知术，苟似可也，图真不可及也。”[6]写实性的“似”与表现性的“真”被分开了，联系二者的不再是图像的对应问题，而是绘画的表达问题，即“术”。“术”是笔法么？是荆浩所言之“六要”么？

“术”的本义是“邑中道”，又有方法、策略、技术之意指。对于山水画家而言，自然也就回到笔法的问题上，荆浩总结为“六要”——气、韵、思、景、笔、墨。为何荆浩将“气”置于笔法的第一要义？因为其关乎“真”的体现问题。如其所言：“似者得其形而遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华遗于象，象之死也。”[7]可见，气是一个关键性的概念，其关联物象的形与质，关联着表现中的生动性问题，关联着“真”的体现。但气又不是一个纯抽象的概念，其可以涵养，可以让人体会并调控，达到“心随笔运，取象不惑”的效果。

气，是内涵的，而由气及韵，由韵及思，由思及景，由景及笔，由笔及墨，我们可以看到一条自内而外的发展路线，这就是“六要”的内在理路，也是其逻辑所在。如气与质相动，与心相随；韵与神相动，与品相随；思与物相动，与形相随；景与时相动，与度相随；笔与法相动，与手相随；墨与色相动，与气相随。[8] 概念的层级很清晰，从抽象到具体，其程序关系也很明确。这是一套新的系统，不同于谢赫的“六法”，或者说，与谢赫相比，荆浩更贴近于当时的山水画创作现实，在绘画本体问题上体现出自觉的精神。“画者画也”，让画家直接面对绘画而不是其他，绘画由此变得更为纯粹。

二

由“画者华也”与“画者画也”对话展开的第二层意义，在于说明绘画中图像意义与绘画性的关系，由此涉及主体问题。于是，“笔胜于象，骨气自高”或“忘笔墨而有真景”，可以成为我们进一步讨论的话题。

“笔胜于象，骨气自高”，显然是在张扬笔墨的生动性，是“画者画也”之论的高调呈现。 虽说这用于评价吴道子绘画，有其特指，但在六朝画论中，在用笔的问题上，多是尊受物象，寻求物理，讲究形理统一，或形神合一。如谢赫就谈 “穷理尽性，事绝言象”[9]，其画之“六法”，无论“气韵生动”、“骨法用笔”，还是“应物象形”、“随类赋彩”，均应此理。更何况顾恺之的“空其实对则大失”[10]之说，宗炳的“澄怀味象”[11]之论，都注意主客体间的精神往来，并没有将笔墨之形式本体独立出来。而荆浩在论述形神关系时，也提到“有形之病”与“无形之病”，称“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”[12] 自然山川也是有形有势，有理有气，不可不顾理气不求形势。故其又曰：“山水之象，气势相生。”[13]

写实者，讲究形似，且不可违背常形常理，从而显示图像的社会学意义及其功能。特别在早期的人物画上，无非是“明劝戒，著升沉，千载寂寞，披图可鉴。”[14]只是后来山水画兴起，图像自身的意义才开始减弱，而笔墨问题逐渐凸显。这种现象与文人介入绘画有关。如相传为梁元帝所撰的《山水松石格》[15]，已提出“写山水之纵横，或格高而思逸，信笔妙而墨精。”[16] 后来，苏轼索性就指出：“人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。

故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。”[17]其实，荆浩就这一问题也有说法，如“知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。”[18]工人与高人，耕生与名贤，指的都是主体的社会身份，有阶层之别，有文化之异，加之以“学”，涉及其“本”，问题也就明朗了。形理之间，理为重，而明理需要知识，还需要洞察与体会，需要相应的表达方式。

于是，要求画家能理解，要求画家能在笔墨样式中寻找相应的理式，同时还要求一种有质量的笔墨，与人的气质相关，从而建立新的艺术观。于是，“逸”的问题出现了，直接挑战“神”。或者说，在主体性问题上，以“逸”论者改变了以“神”论者的理论视角，从客观知识转向主观知识，直视人的存在。

文人介入绘画，不仅增强了笔墨趣味，而且将笔墨问题独立出来，并赋予其特有的意义内涵，使之成为绘画形式语言的本体。笔墨精神，体现的也就是中国的文人精神。笔墨的价值呈现，不断地依赖主体的知识涵养与人格修养，重新调整与技艺的关系，逐渐脱离图像的束缚而建立一套属于自身的价值评判体系。这套体系不支持图形的辨识工作，但支持有关生命气息的体认，因为这气息能指使笔墨，成就“骨气”。“骨气”这一概念与书写有关，而与书写相配合的是文不是象。汉代的许慎就说“文者，物象之本。”[19]

而我们通常也认为，文人与绘画笔墨的关系就立足于书写，以书写性构成文人画家共有的审美特征，而这恰恰又在隋唐间与山水画的历史发展联系起来。那么，我们是否可以认为，“画者画也”所强调的绘画性，也就是中国绘画中特有的书写性？而书写性的核心价值就在“骨气”，因骨气包含着画家的人格修养与情理问题，可将法纳入其中，将理也牵连进来。法备气至，造化入画，自然这骨气就胜出图像，跃然并洋溢着。这与张彦远所说的“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”的着眼点不同，但与其“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”[20]有相通之处，即在用笔的问题上体会这“骨气”，从书写的角度体会这“骨气”，且荆浩还认为“骨气自高”。

由“骨法用笔”到“骨气自高”，也就从法至理，由理转气，由气而升格，笔墨之气象显然不同。但“骨气”又可分而论之，如荆浩所作的解释——“生死刚正谓之骨，迹化不败谓之气。”前者是人格的象征，后者是生命的象征。于是，“骨气”与“筋肉”一并又为荆浩列入笔之“四势”。[21]其中，“筋、肉、骨”等概念，先见于晋之卫夫人的《笔阵图》[22]；而“骨气”这一概念，则先见于南朝梁之袁昂对蔡邕的书评。[23]若依次查询，《世说新语》中也用，如“时人道，阮思旷骨气不及右军”[24]；又，钟嵘《诗品》亦见此语，如论及魏陈思王植，曰：“其源于国风，骨气奇高”[25]。这些，都与当时人物品藻的风气有关。

那么，“忘笔墨而有真景”一说是否又回到“画者华也”的论述上？非也。

清康熙年间，王原祁画了一幅山水立轴，仿荆浩笔法，并题曰：“昔洪谷子在太行山画松二十余年，忽遇异人，云：子但画松之形而不知其神与意，宜乎？久而难成也。仝闻之，顿悟画理。故其岩壑云泉，皆有神行于其间。”[26]此是复述荆浩在《笔法记》中所言之事，且王原祁信了，他相信荆浩对景写生所下的功夫，亦相信闻者能顿悟画理，在形中见神会意。故他画时，即追写意象，让笔墨纵横磊落，呈现生机。这里，笔墨这一概念是游移的，一是与物形（象）相应，由形及神，表达形意；一是与行迹（式）相应，触感生情，表现情意。

贴近前者，形象突出了，笔墨隐藏了，在画家的注意力中也就消失了；贴近后者，笔道突出了，形象也就被操纵了，随着画家的情感状态而活动。在王原祁题跋的下文，可见其体会到的并不是对象的形神表现问题，而是笔意心意与画理的沟通问题。故其接着往下题：“余为燮钧侄作此图，意欲仿之，而手与心违，无纵横磊落之致。犹幸不画形而画意之语，遵循师法之，犹可冀一日之开悟。是作原非余专门，喜其无作家气，故以归之砚席间耳。”（同上）这是王原祁的理解，并非荆浩原意，尤其是所谓“作家气”，排解的就是以形写神论。但在荆浩与黄公望之间，我们还是可以看到一种联系，这便是面对自然物象，用心去领会并感悟。

如荆浩居太行山二十多年画松不断，黄公望“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐”[27]，这种近乎修炼的生活方式，与笔墨无关，与形象无关，有的只是人与自然的精神交往。黄公望的山水初学荆浩，但在与自然的关系上又隔了一层，其主观性更强，故后至王原祁，眼中便只有笔墨程式了。荆浩对自然的观察还是深入的，如松的形态，阐发得十分细致——“围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”[28]

这就是“真景”么？不然。宋韩拙《山水纯全集》“论林木”一节谈到画松，所引荆浩之文有异，如“荆浩曰：成材者，气概高干；不材者，抱节自屈。有偃盖而枝盘头低而腰曲者为异松也，皮老苍鳞枝枯叶少者为古松也。”[29]与前文相比，其异处正在于所有的言辞都拟人化了，与人的精神状态紧密相连。也许，这是韩拙转述时取大意而为之，并参入自己的理解，但也不排除前文有误。作为画者，最佳的精神状态是什么？无欲。

圣人言：无欲则刚。而荆浩借神人之言，曰：“代去杂欲”。如果说“欲”含有自我实现的因素，源自人的本能，那么“代去杂欲”则需借助道德文化观念才得以实行。刚，是顺其天道自然的一种正义，是人格象征。但在现实中，“刚”的人格体现并非一律地“气概高干”，表达形式还取决于其生存环境。荆浩并不在乎外部形式如何，而在乎内在精神如何，即质性或曰品性。他提倡的不是外向观而是内向观，无论对人还是对景。故“代去杂欲”只是实现这种内向观的渠道。人在观察外部世界的时候，使自我心境处于寂静与本然的状态，即“虚以待物”，接纳万象。那么，对象世界便能充分展开。如庄子所言，人应荡涤四个“六者”[30]，“胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”

这才是贤者逸士的人格修养，才是一澄明的世界。所谓“真景”，便内在于这么一个无我的世界。“奢欲者，生之贼也。”[31]而“忘笔墨”并非舍弃笔墨，只是将笔墨随同欲望及对象的形式一并忘却，其表现出的问题依然是消减图像的社会学意义，彰显主体的自由精神。如此这般，笔才能够“不质不形，如飞如动。”墨才能够“品物深浅，文采自然。”最后，“亡有所为，任运成象。”——这是荆浩所向往的“真景”。

三

由“画者华也”与“画者画也” 对话展开的，还有第三层意义么？如怎样看待“随类赋彩”与“水晕墨章”间的历史转换？由此涉及历史性问题。

荆浩曰：“夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”随类赋彩，见于谢赫的“六法”，之前也应有人述及。但水晕墨章，则见荆浩明确为唐代之事。难道这便是色彩的中国画向水墨中国画转换的历史节点？其与文中的“华”之论或“画”之论有何关联？

“随类赋彩，自古有能”，指的是绘画最初的绘形图像功能，虽言色彩，亦关乎形，其中用笔线霸定物象轮廓，然后依据事物的本色渲染涂绘，亦有“随色象类”之意。类，亦解作物。《文心雕龙》“物色第四十六”，有文曰：“写气图貌，既随物以宛转。”[32]故，以色貌色的基础是以形写形，或曰，应物象形与随类赋彩是一对相关的绘画概念。因形神难分，故形色、神色也难分。在对象世界中，形色是一类，可为一体。随类赋彩，也就连带形神问题成为写实绘画的代名词。若以钱钟书之断句，则为“应物，象形是也；随类，赋彩是也”[33]。

相较于应物象形，那么，随类赋彩，其彩更贴近于物的本质，因彩能名物，色的象征意义更大于形。六朝间，佛教盛行，壁画盛行，其彩绘的写实功夫盛行。至唐代，工笔重彩画亦为主流，如张彦远所言：“山水之变，始于吴，成于二李。”[34]吴是吴道子，二李指李思训、李道昭父子。画史上有吴道子与李思训同画嘉陵江之事，其曰：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”[35]评价上并无偏向，但二人之别，不因为绘画时间的长短，更在于绘画的风格不同。

对此，有疏密之说，即吴道子的画为疏体，李思训的画为密体；又，吴道子有笔无墨，而李思训精于勾勒并善设色，焕烂以求备。故一始一成，应有说法。李思训年长于吴道子，并辞世在前，何以在山水画之变的问题上，吴先于李？与其说吴道子早慧，“始创山水之体”；毋宁说吴道子画山水，偏重笔形墨意，“离披点画时见缺落。”[36] 用笔放纵，“只以墨踪为之”[37]，虽言神满意足，可依然局限于笔。而李思训的画形色兼具，其精妙臻密，在形质问题上更为完备。

若论水墨山水兴起何时？可能要早于唐代。梁元帝的《山水松石格》提到“破墨”，如“难合于破墨，体向异于丹青。隐隐半壁，高潜入冥。”[38]至吴道子已达到较为自由的境界，——“不滞于手，不凝于心，不知然而然”[39]。水墨写意的现象是有了，但评价呢？《历代名画记》中有一则批评论及宗炳，可引起我们注意。如谢赫贬之，言其“迹非准的，意可师校。”而张彦远则曰：“谢赫之评固不足采也。且宗公高士也，飘然物外情不可以俗画传其意旨。”[40]议论的焦点在于，谢赫依然持形神之论，而张彦远却以为评论宗炳应在这评价体系之外，因其是“高士”，有“物外情”。

高人、逸士说的是主体身份，而物外情指的是主体情感。这两个有关主体的概念介入传统的评价体系，会产生怎样的变化？“逸品”出现了。先是唐代李嗣真的《书后品》，在九等之上列“逸品”；后见朱景玄的《唐朝名画录》，将“逸品”单列于“神、妙、能”三品之外，至宋代黄休复的《益州名画录》才将“逸品”作为最高标准，并阐释为“拙规拒于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。”[41]而早于黄休复的荆浩，在《笔法记》中已经表明了这态度。

如他在指出“水晕墨章，兴我唐代”之后，列举一系列画家并加以评说。如论张璪，“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩。”又，论麹庭与白云尊师，“气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。”论王维，“笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”论项容，“用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象”而说李思训，则“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”[42]在这些评语中，“气韵”、“气象”、“真思”、“真元”等有关主体性的概念多被重复，为赞语，而“五彩”或“墨彩”则被视为有损于绘画品格的不利因素。

高人、逸士的清高品性被诉诸于绘画中的水墨，水墨被赋予某种品格，而色彩的价值就在这有关人品的评价中失落了。文人画家开始重视与水墨相应的写意手法，改变了原先中锋用笔的习惯与趣味，丰富了笔线的表现能力，特别是由“笔线”转向“笔墨”，强调在用笔过程中墨的品质，突出水的作用。王维的水墨渲染，一变勾斫之法；张彦远的“墨分五色”，直接挑战“五彩”观念；而荆浩的“水晕墨章”，是否意味着“随类赋彩”这一类话语的历史终结？

笔与墨相合，形质也完备了。吴道子的缺失，就在于其有笔无墨，这在荆浩的《笔记法》中亦如此评价，故只能称其为“始”者。而项容则有墨无笔，亦非水墨画一系之成者，更非绘画之大成者。那成其者呢？荆浩自称其“采二子之所长，成一家之体。”[43]可见，笔墨这一概念是复合词，但又是独立，成为近代以来中国画的根本。在绘画的本意上，荆浩提倡回到主体立场，非类，非形，非畛，更非“以彩色挂物象”，而是“画者，画也”。