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鉴定与心性学 画迹 书画鉴定中之“心性学”，是予近三十余年来，从事古代书画鉴定研究中在前人目鉴、比较、分析、考订之基础上，增加了对艺术家一生的“心性”研究，有益于在书画鉴定中寻找笔墨内在“心性”中的蛛丝马迹及综合因素的最后定论。心性者：“分而论，合而满，充盈贯之。‘心’主宰万事，成一切思想之源，疏而分流，终因汇江海而无巨变。‘性’虚灵空寂，密实平淡，虽性情有异，然其一生不失根本。故‘心性’化育‘心趣’，读书、问道、求艺，而后乐于诸事，‘心趣’养‘意趣’，使之从艺者，养于笔墨，生发气息，创造意境，图画之中贯穿‘心性’”。法书墨痕留下内涵，此为鉴家不可不察矣。 予在古代书画鉴赏过程中对作者“心性”研究以成为学理，洞察作者“心性”与创作，是鉴定作品真伪过程中重要环节，因此“心性”与“望气”应是异曲同工，不可轻视也。 春蚕吐丝。辽宁博物馆考顾恺之《洛神赋》卷 此卷为宋人摹本，能较好地保存魏晋时代古拙画风，据《贞观公私画史》《宣和画谱》记载，顾氏一生画迹甚多，其中有《庐山》《云台山》《雪霁五老峰》等图，虽今已无迹可寻，但从辽宁博物馆藏卷中可窥探我国绘事之渊源。特别是山水画科在魏晋时期已初生萌芽，从而得知山水画科的演进历程。为美术史学奠定了基础，开辟新纪元。顾氏在技法上完备并开创了“发前人所未发，导后人之师承”的卓越成就和伟大贡献。 《洛神赋》卷以三国曹植名作，《洛神赋》为内容，分段描绘，因地成形，移步换影，将不同情节的构图连接起来，画面处理带有梦幻虚拟及浪漫主义色彩，表现出生动幻化的梦境，营造出恍惚迷离的神秘气氛，完备了艺术的创造，以洛水女神来象征爱情之题旨，体现出内容与形式的完美统一，创造了我国历史人物画的辉煌。 我国绘画以线为骨，此卷突出顾氏用笔之法，“春云浮空，流水行地”。初见平易，细察之则六法兼备，有不可言语之妙谛，中锋用笔，节奏在变化中连绵不断表现出卷中人物和树木云水山峦，体现出画家对客观形象的概括与抽象，树与云水尤有意味，虽无锋毫顿跌之态，不能就客观形象不同而表现其特有质感，以一种游丝之法描绘卷中一切之景物，艺术语言虽然有些局限，但这也正是作者运用线条构成绘画审美形式的独到之处，显示出顾氏绘画艺术魅力及魏晋时期从书法到绘画的美学意蕴和艺术规范。《洛神赋》卷以古拙装饰连环画形式的表现手法，体现出我国古代绘画的一种风格，这种艺术语言对后来创作者有着极大的启迪和影响。绘画发展到魏晋时期，山水画还没有达到完美的艺术境地，从顾恺之《洛神赋》卷中可以看到此时的人、景比例尚不相称，“水不容泛，人大于山”。顾氏以古扑稚拙的表现手法，塑造出完美的形象和在体现空间方面达到了一定水平，成功的探索并发挥了线条左右横向并列在画中的作用，避免了线条重迭、形象不清晰的视觉，完成了深远的处理方式。图中树木以勾叶柳及蒲扇形为主，两种树木形成了构图起伏变化及人物情节衬托的重要景物，疏密相间，绘制生动，柳树二十一棵，分为五组，或聚或散，穿插于人物前后与其他景物之间，形成松紧自然衔接，在变化中表现出偃仰、高低、向背之别。空勾树身，随株出杆，枝发嫩条，以势度之，迎风摇扬。柳叶双勾，工而不板，拙中藏巧，以淡绿染色，略加石绿得静穆古雅之态，神完意足。蒲扇形树，形同灵芝，似如银杏，稚拙之趣并生，卷首至尾，近坡远岸遥相顾盼，大小高低，审时度势，变化丰富，错落有致，节奏强烈，密处与山峦为伍，疏处开合空勾，“巧以饰拙，工以致精”。图中人物刻画工细，笔法飘逸，神态生动，远山画法不及树、云、水成熟，仅绘出峰峦坡石之形，不加皴染，难求坡石之辨，只可意会。明人詹景风《玄览篇》评：“其山石勾成圈围内无复皴，唯山石脚稍稍带描疏四五六笔同，和主题内容倒也颇能和协，显得那么有趣”。图中的景象衬托白云，水流或急或缓，显示出其韵律之美，顾氏绘画魅力所在。 辽宁博物馆是卷虽为北宋摹本，但能较好的保存了顾氏原有面貌及内在所蕴藏的晋人气息，同时又留有宋人心性与时代的痕迹，是一卷不可忽视的遗珍之作。 荆浩《匡庐图》 五代荆浩传世作品龙为少见，庚辰夏日客台北外双溪，参观“故宫博物院”，获观此巨迹，感慨尤甚，是轴传为五代荆浩所作，宋高宗赵构题“荆浩真迹神品”。图中题诗：“翠微深处墨轩楹，绝磴悬崖瀑布明。借我扁舟荡碧空，一壶春酒看白云”。“岚渍晴重滴翠浓，苍松绕图万重重。瀑布飞下三千尺，写出匡庐五老峰”。从布景诗意中知此图写匡庐初春之意，个中趣味，气象不凡，观后对唐宋间山水画创作渐趋成熟有了进一步的了解，《匡庐图》代表了这个时期的风格。富于变化的笔墨，画出天地间宾主位置，使这幅画作构图形式臻于完美境地，达到了很高的艺术水平。米芾《画史》品评：“善写云中山顶，四面俊厚”。今天我们欣赏这件作品时，恰可与米海岳所留下这段珍贵文字相以印证，从中得以更准确地把握认识荆浩作品全貌及创作心境。画中山峦石坡、树丛、瀑布、村舍、路径、小桥、船以及点缀的人物、驴匹等，由近及远巧妙安排，形成了“大山堂堂，雄伟奇俊”的壮观景象，构图疏蜜虚实，井然有序。主峰突出，高下错落，山脉相连树木参差，瀑布泉涌，挂千尺而悬一线，树舍人家，藏露之间，三五为组，分前中两景，掩映错杂树丛之间，前景房中两人对酌，老者鹤首童颜，温酒畅谈，一派闲情高致之趣，给赏者悦意之感，画幅下端有一渔夫撑篙而右行，中景小桥横架，人物意态生动，亦有赶驴者缓而行之，描写精细，使赏者有身临其境之妙，游踪于图迹之中。庐山特定的地理环境，给这位隐居在大自然中的画家带来无限的创作源泉，“外师造化，中得心原”。 《匡庐图》结构严谨，峭瘦险峻，巧妙地运用了“高远”“平远”交替变化之法，使巍峨耸立，平川万里，旷野空谷之景尽收入目，呈现出庐山真境。荆浩诗云：“姿态纵横扫，峰峦次茅成，笔尖寒树瘦，墨淡野云轻，岩若喷泉窄，山根到水平，禅房一时展，兼称苦空情”。的创作思想，呈现出“心性”内养外化，融合统一，归于笔墨，尽道永恒。为我国画史留下了宝贵财富。荆氏画作以水墨为主，技法融唐人画风，加以开拓发展，正如所言：“吴生山水，有笔而无肉，项容有墨而无笔，吾当取二子之所长，成一家之体”。充分地体现出勾皴染三举并用的重要意义，表现出形体凹凸之质，发挥了水墨技法优势。清人孙承泽《庚子销夏记》中对荆浩《匡庐园》评定：“中挺一峰，秀拔欲动，而高峰之态，群峰瓒屼，如芙蓉初绽，飞瀑一线，扶摇而落，亭屋、桥梁、树木，曲尽掩映，方悟华原，营丘、河阳诸家无一不脱胎于此者”。 山水画早期于东晋顾恺之《洛神赋》卷中出现萌芽至五代五百年之迁变，给山水画发展带来了条件，山水此时已由人物背景中脱颖而出，发展到了一个崭新的阶段，李思训、吴道子稠密疏简之体，王维破墨宣染之格，为荆氏山水画创作提供了基础并从稚拙趋向完备，迈入了一个动人的境界，为写实打下了基础。画家逐步地从自然界中得到妙悟，体现了创作的空间和广度，塑造了新的形象程序，使洞察力和表现力不断地提高，创作出具有划时代里程碑式的作品，为宋画发展奠定了基础。 荆浩《笔法记》是一篇颇有艺术见解的珍贵文献，历来被认为是“第一篇具有充实的哲学概念体系精确的山水学论文”。其中特别以《图真论》的绘画美学观点，提出了“笔墨双重”的理论观念，荆浩认为对艺术表现的“真”不是单指造化为师，强调了生活的重要性，提出了要将“真”与“似”区别开。真者，气质俱盛，似者得其形而遗其气，认为绘画创作表现的物象不能停留在摸拟物象，提倡要将现实与理想相结合，实际上是如何理解“造化为师”的指导思想原则问题，也是涉及我国绘画美学中核心命题的形和神的关系问题，要求神形兼备，把求真和对事物本质精神的把握联系起来，将“图真”的观点提高到美学概念来理解，作为艺术创作中的一种追求，是顾恺之以“传神”论美学思想在新的历史条件下的进一步发展，是荆氏在绘画理论认识上的一个贡献，荆浩提出“笔墨并重”的看法，明确地提出了笔墨相辅才能达到对物象的完美表现，在实践的基础上，将“气、韵、思、影、笔、墨”作为绘画的六要，第一次从理论来归纳，以“笔”为主导，以“墨”为辅，阐述了两者的重要性，把笔墨并列为六要之一，南朝齐谢赫《古画品录》中“六法”，只将“笔”与“彩”并列，没有谈到墨，而梁萧绎《山水松石格》虽然较早地提出墨的问题，但对“笔墨”关系并没有从理论上全面地认识，在荆浩看来表现物象，不能单靠笔，而更是要依靠墨来明暗晕淡，才能画出物象的质感，荆浩认为“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自成，似非因笔，笔墨配合，用不同层次的墨色来表现出物象的阴阳向背的体质感觉”。反映了荆氏美学思想的成熟及理论上的深刻认识。 |
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