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试析段虚谷先生的画境与画理 陈航 段虚谷先生论辈份是师公，故我应称段虚谷老先生，谨为本文叙述之便，亦称段虚谷先生或段先生。对于段虚谷先生的情感总觉很难言清，可以说是既觉得非常熟悉而又陌生，说熟悉是一方面老师段七丁经常提及与讲述段先生的艺和事，另一方面段虚谷先生的课徒稿及画作是我踏入中国画“门槛”的第一口“奶”，当时范画很多，我却尤为偏爱段虚谷先生的绘画，因此也可以想象老先生对我必然影响至深；说陌生却是因我求学之时老先生已未在世，我未能有幸与先生谋面承叨，这也一直成为我深深的遗憾！
对于段虚谷先生的艺术，我一直心怀景仰。现在回想起来真难想像，读书时课堂范画都是直接发在学生手中，交上10元押金，那些现在已成为西南大学的重要藏品如黄宾虹、张大千、黄君璧、谢稚柳、何海霞等前辈的立轴作品，都只是作为我们上课的日常范画来发放的，整个课程自行保管，同学间可相互交换，课程结束才归还。段虚谷等本系老先生的课徒稿更不例外，我上课临摹，下课后就自己随身带回寝室保管（在我毕业后于80年代末到原浙江美术学院国画系进修时也一样，陆俨少先生的课徒稿也是同样发在我们手中自己保管，就是现在出版的《陆俨少课徒稿》那批画），毕业后我留校任教，当时教研室处在原美术系大楼（其实不算大）的一个角落，一般很少有老师会在里面备课，里面的一角成了我暂时的“画室”，记得各位先生的范画都会在那里，有几个双开门大木柜，里面放有多个做工很好的可装四尺宣六开纸大小的扁木盒，木盒中分别装着各位先生的范画：山水有段虚谷、梁白云、刘雨耕（段虚谷先生绘制尤多，并在画上钤有亲刻的“中国画教研室”用印）等等，也有青年教师段七丁、雷九泰等；花鸟有苏葆桢、李际科等，也有郭克、方凤富等，记得我在那个临时“画室”驻留了几年，除读书外，就是老老实实练习书法、仿临绘画，也学着创作，在基本练习中，山水画琢磨最多的就是段虚谷先生课徒稿。我一直惊讶，原西南师范学院美术系山水画教师队伍的“老班底”：段虚谷、梁白云、刘雨耕等前辈们皆造诣甚深却并未有真正相符的“盛名”，而造诣深当与他们那代人的学缘不无关系，如段虚谷先生求学时曾在上海新华艺术专科学校学习，即曾受教于潘天寿、王个簃、方介堪等大家，潘天寿先生还曾亲为学弟段虚谷画题跋勉励称赏，其后段虚谷先生画名渐起，广受赞誉，只是在新中国建国后先生长驻巴渝一域，其名多少也为地域所掩。说到段虚谷先生的课徒稿，我在其中获益太多，除树石云水画法讲解之外，其实大部分都是很完整的山水画小品，稍加编辑，即成极具赏读和研究价值的山水画册页，从新出版的《段虚谷段七丁画集》中可见一斑。关于段虚谷先生的阅历与积学，《段虚谷段七丁画集》中已有文章专述，在此我拟仅就我所能认知的段虚谷先生山水画之精要作一阐释。
段虚谷先生的山水画，有自己鲜明而独特的面貌，但就体系论仍属于传统山水画范畴。这在前辈老艺术家中，这样的情形是很普遍的现象，包括其师辈，也诸如谢稚柳、贺天健、吴湖帆等等都是这样，于是“外同内不同”成了那代中国画家较为普遍的特征和赏读的切入点。他们都深谙于传统又秉赋不同，因此在吸纳过程中各有侧重，他们也关注现实生活，但更喜观与遊，更喜融生活于传统中，作写生稿笔底亦多承前人法。我的认识是这是一代人的认知，他们很看重传统绘画的既成学理一一已相当成熟并早已升华为关于人的心性的学问“心画”，故那种将一种已臻完善而自成体系的语汇进行妙用并使其在自己的身上日臻化境的努力，远远重于不断去“生造”词汇的向往（正如成语的运用一样，也正像成熟的汉字与诗歌的关系那样），也因此形成了看重画的“新”与“旧”远不及传统既定理法与个人心性修积业已达成的那种契合度与契合关系来得重要！于是我们就不难理解段先生那代人在中国画上的学术思考、学术态度和学术坚守。段虚谷先生山水画崇尚古意，画格意趣高远，让人玩味不尽，画面透释出一种特有的美，这种美让人印象深刻并已形成了极高的辨识度，观者第一眼便能从众多画中辨认出来，也可以说从审美方式到技法体系既处在传统共性美品质的平台上又极具个性化，这听起来似乎是一个悖论，但事实就是如此。分析段先生画作，对于其审美方式及技法体系两相融合的个性语言的成因，我有以下几个方面的认知：
其一，画面的意境美主要传承着元以后文人画对于宋人“远”的意趣生发。从宋人所谓“三远”到“六远”之说，之后“远”一直是作为山水画中最重要的审美范畴，“远”早已经远离了它表征“距离”的功能范畴，而成为表达“意境”的核心内容，尤为文人山水画所倾重，有“平远”“高远”“深远”，更有“阔远”“迷远”“幽远”，山水画的意境指向不断丰富，元以后“简远”“寒远”似乎成为“诸远”的进一步凝练，成为文人画对山水画最高意境的方式表达和要求。就我个人的理解“远”的审美表达就是要使山水画除了表现“此景”“此境”，更要能传达出“无限意”，这个“无限意”可以带上必要的向度与属性诸如“迷”“幽”“寒”“简”等等，但“无限”是先决的，这成为山水画尤其是文人山水画审美的主要特质。段先生的山水画意境显然宗以“六远”更宗以“寒远”“简远”。于是，在段先生山水画的造境中我们能清晰地看到这种追寻，诸如《秋高疏爽气》《冬雪兆丰年》等，画面造境元素的置景把控，仅纵34厘米横45厘米的画幅中，“寸土寸金”的位置经营，释放出了无尽的意象空间，同时画中物象诸如山林、楼宇的意造立象内涵丰富，山林似有明清人的疏淡，楼宇又似有宋人对雪意语境的经典讲述，但画面显在的那种画者“信手拈来”的意态，让人感到又绝非是囿于古人的“复述”，反而是极具个人性情的神来之笔和偶然“吟咏”，随性地传达着画者的功夫修积与文化濡养。
其二，段先生的绘画味厚耐品，但着笔很少，我们细加以分析会发现个中之妙，我以为是“表其南而实其北”，从画的气息上讲显然是文人南宗一脉，形质方面也更多南宗方式，但画法中却暗隐北宗之勾斫法，南宗披麻法重虚厚柔韧的线性叠加，画中则更多呈现出锋势峻朗且重一次性“书写”的北宗笔趣，将北宗的“点写”暗隐于南宗的“积写”之中，更将北宗画面置景及物物间清晰的空间梳理变通于南宗的混沌与疏淡中，这种将传统画法间不同理法的巧妙兼收与“交错”施逞，形成了品读段老先生作品的独特趣味点，我们可以从《段虚谷段七丁画集》中所有的范画册页看到这一点。
其三，以“其二”为前提基础，段先生绘画艺术在视觉上呈现出了显著的“笔”胜于“墨”的特征，“笔”尤其成为段先生画的品读和审美点。这或许与师授于潘天寿先生并受到其画风的影响不无关联，潘天寿先生画风最鲜明之处即在重勾斫，甚至有勾无皴，形成笔为先决，点染相辅的鲜明绘画语汇，这种语汇尤其能将传统绘画中又一深层幽微的美学问题书画关系显在地传达出来，所谓画理即书理，书画齐理，并由此引发出中国画中几成终极问题的“笔墨审美独立性”的意义关注。在关于中国画美学的诸范畴中，虽然“美”的向度具有多重性，但其中由书画齐理所引发的“笔墨审美独立性”之深层意义，似更为重要也更为核心，同时也是最难为人厘清却又似尽人皆知、老生常谈的问题，在中国画中哪怕只在表现一块山石、一棵花草，更深的美学旨趣总是意不在山石和花草，而实是在借“笔墨”（可以理解为“技”）表达造化那种更宏观层面的和更多重的审美意蕴，所以山石和花草只被作为一种凭藉，山石和花草有形，有局限性，而那个无限的意蕴则因呈现“有形”媒介的“笔墨”得以阐发，于是“笔墨”反而在画中成为了更为核心的东西一一笔墨审美独立性的确立，因此才会有“以技进道”“道技共生”之说，因此才使本来只是作为造型功能性的“笔墨”几乎可以无视具体的物象而独立表达画者更多的审美期许“逸笔草草，不求形似”，表现出“野逸”“荒率”“沉雄”“苍茫”“朴茂”……非具体指向层面的审美精神承载，于是，画者在“笔墨”中找到了平生所学的出处，对物象形质只在“意”的把握（虽然也有对物象结构深入体察的过程），而倾重“笔墨”对造化诸美的精神涵融，实际形成了“心象”先于“对象”，“心象”重于“对象”，“心象”中的“对象”的绘画路径系统。因此，回过头来我们之所以说段虚谷先生的画“笔”胜于“墨”，其学理根源正是将山川作为“笔墨”讲述凭藉的一种体现方式，更在申扬独立的“笔墨”审美与内涵，只是在“笔”与“墨”两者间，更喜以“笔”为先决，“笔”胜于“墨”，如从《缙云绝顶》、《松滴千山翠》、《竹屋》、《松风阁》等作品中都可赏读到，使观者在看画景、赏画境的同时，更有“笔”传达出来的游离于画外的“苍茫”“峻拔”“超逸”“率性”“折钗”“扭金”等审美的复合叠加。另外，我们还可以看到，由于倾重于“笔”的品质表现，画中显在地压缩了墨色层次，使画面几近于“焦墨法”，而少于“墨”的浓淡干预，反过来更突显出“笔”的单纯与美妙，又由于墨色层次的压缩，使画中还时常地出现近乎空勾的状态，这又使画面中产生了“纯净”的甚至可施以重彩的敷色空间（实际是重彩法的方式参与），所以段先生的笔墨之间还常会有纯度极高的赋色而又感觉与笔墨和谐一致，自然使画中意趣及表现出现更多可能，也更丰富、更多变。
当然，段虚谷先生的画格更筑基于先生的立人，他们是坚信画品即人品的一代，淡泊利益、疏于功名、远离纷争以及与人为善的人生态度成为段虚谷先生铸就其画境与画理更为优先的前提原因，这也是前文中论及的而我们作再次的复述作为本文的结语：“他们很看重传统绘画的既成学理一一已相当成熟并早已升华为关于人的心性的学问“心画”，故那种将一种已臻完善而自成体系的语汇进行妙用并使其在自己的身上日臻化境的努力，远远重于不断去“生造”词汇的向往，也因此形成了看重画的“新”与“旧”远不及传统既定理法与个人心性修积业已达成的那种契合度与契合关系来得重要！” |
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