论自然科学与中西传统绘画体系关系

摘要：潘天寿早年提出，东西方绘画属不同体系，在当时西学东渐的情境下，主张中国画保持独立。本文以此为出发点，对宋画和文艺复兴绘画进行比较，侧重空间处理方面，由此展开讨论，探索二者的差异性和兼容性，进而探论艺术与科学之间的关系。关于科学概念的讨论，涉及到从实证主义的自然科学到狄尔泰的精神科学的转化。文章提到劳伦斯秉雍（Laurence Binyon）的观点：如无科学的引进，西方前文艺复兴阶段的绘画与东方绘画将同其致。此说或有进步论、进化思想的基础，但这种类比是缺乏依据的。即使没有科学介入，因社会结构和文化环境的差异，东西方绘画也不可能走相同的道路，这点显而易见。中国画自有独立体系，有其东方哲学的宽容度和可持续性，这正是东方艺术在当今世界被看重的地方。

潘天寿在1936年版《中国绘画史》中指出，与西方绘画相异，东方绘画有其特殊统系，主张当下的选择是，确保相对稳定，维持独立发展。[1]何为统系，它又以什么为依据呢？统系一词，旧指宗族传承脉络（genealogy），此处指系统、体系，指文化的血统关系。根据当时的情境，潘天寿所指的西方绘画应是文艺复兴时代发展起来的学院派绘画，其核心原理就是吸纳光影明暗和解剖结构的知识，在平面上建立表达单眼观看下逼近三维空间真实感的视觉法则，即透视法，使之达到精准化，甚至具有可测算性。这种画风通常被解释为写实，延续了数百年之久。

按照达·芬奇的绘画理论，透视法除了线透视外，还包括色彩透视、隐没透视。[2]根据线透视的基本原理，文艺复兴绘画，在我国一度被称为线法画（linear painting）或透视画（perspective painting），即建立在线透视（linear perspective）基础上逼真三维空间视觉感受的绘画。其学科依据就是单眼观看的光学、几何学、解剖学（明暗、透视、结构），其核心概念或关键词就是“透视”，即在平面上确立三维空间的话语体系。因此，在学院教育中，透视学一直被视为基础训练。然而，透视体系有其局限，主要体现在两个预设之上：其一是定点单眼观看，其二是依照点光源处理明暗。而这与实际的观察是有很大区别的。#绘画#

须知，事实上，人是双眼动态观看的，而光源不是一个几何点，实际场景往往还是多光源的， 再则，光线不单是直线传播，而且还有衍射作用，因此投影和暗部非常复杂，难以做到透视学设定的精确测算，后来摄影术和数字技术等科技（technology）解决了这个难题而且发展了光色处理的理论和技术。[3]姑且不考虑这些因素，也不考虑绘画还可以使用非写实、非再现的语言，如果说，文艺复兴的透视法涉及到几何、数学（比例）等手段，那么，这种绘画是与精确科学同时起步发展的，当单眼观看的画法被精确科学发展起来的技术所取代，如摄影、计算机等科技成像方法，原先基于手工的画法必将失去竞争力而走向没落，所以才有19世纪后期始于印象派的绘画革命。相比之下，中国传统绘画不同，它本身并不建立在单眼的镜头式观看的基础上，因此，西方绘画的危机，并不是中国绘画的危机，相反倒是证明它的价值，恢复其自信的转机。关于这点将在本文结尾部分进一步讨论。

中西绘画体系的不同[4]，最明显地体现在各自的空间表现之上。英语空间space，有时亦指room，place，多与建筑环境有关。透视学就是根据单眼视觉原理从建筑直观图的需要发展起来的。因此，能拿来做中西绘画空间处理方法精确比较的只能是讲究线性的建筑画，故清代中国人称西方透视画为线法画，而能与之相比的中国的精确建筑画就是可兼用于建筑营造的图纸——界画。据美国学者刘和平考证，在宋代宫廷中，界画画家，有时以比例结构交代清楚的界画给建筑工程提供蓝图。[5]下面试就最严谨的宋代界画（以宫室台榭、屋木舟车等结构为主题的绘画）及其代表人物郭忠恕展开讨论。

有关界画的叙述，见郭若虚《图画见闻志》的“叙制作楷模”，“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜”，又云，“向背分明，不失绳墨。”[6]再看刘道醇《圣朝名画评》的“郭忠恕”，“为屋木楼观，一时之绝也。上折下算，一斜百随，咸取塼木诸匠本法，略不相背。”[7]其空间处理的核心概念或关键词就是“一去百斜”或“一斜百随”。其含义就是，所有垂直于画面表达纵深方向的直线，不像西画中那样汇聚于一点（灭点或消失点），而是转变成一组平行的斜线，彼此永不相交（图1）。从技术上看，宋代界画要求“一点一笔必求诸绳矩”，郭忠恕的界画被比喻为“韩愈之论文”，在某种程度上符合科学的严谨性。[8]

但是，从理论上看，中国界画的空间表现理论，只见到“一斜百随”或“一去百斜”的说法，而无几何学法则。[9]后人甚至删去这种说法， 例如，邓椿《论界画法度绳尺》，“郭忠恕为屋木楼观，上折下算，与诸匠本法略不相背”，[10]也许因为作者不是界画家，所以未能在意“一斜百随”、“一去百斜”的本意。据笔者所知，界画的空间处理除了一组45度左右的平行线以及三维的测算与实际大致等比以外，没有几何学法则。相较而言，文艺复兴式的空间处理要严谨得多，以平行透视为例，凡垂直于画面的（平行）直线，其纵深方向的延伸，统统收拢于视平线（水平线）上的一点（消失点，灭点）。

这个原则规定了观画者固定的观看方式，而画面则有固定的、标准的观看点（主要观看角度），因为图画是按照这个观看点产生的。成角透视虽与平行透视有所不同，但其原理基本一致，这里不一一展开讨论。而中国绘画似乎有意无意地回避这种严谨方法，甚至界画也不例外，其空间处理限于“一去百斜”、“一斜百随”之类的口诀，没有立体几何学的作图法则，有一定的随意性，根据卷轴画展开的方式，大致形成自上而下从右向左的观看习惯。

当然，严谨的界画也有表现的局限性，例如，在描绘同一建筑结构内部较大的深度时，它显得有点捉襟见肘，有点困窘，不知所措，如勉强为之，画面会变得教条、死板，界画常因此被指责为匠气。故而它较适合横卷（手卷）展开的视觉方式，而不太适合立轴式地展示纵向延伸的结构，如长廊之类。

那么中西两种空间方法能否兼容于一幅画面而不违背各自的原则呢？清代后期《点石斋画报》尝试引进透视法于传统空间之中（图2-3）。不过画家没有严格采用透视法，只是挪用了弱化的透视缩短的表象，避免强烈的透视与界画空间冲突，这么一来，从画面上看，加强了深度感，摆脱了传统方式难以描绘空间连续往深处延伸之画面的困境，而且使画面内容比较充实，前后物象仍让人有同一舞台的感觉，不像西画那种因透视而产生的明显距离感和近大远小的强烈反差。但是，如果进行严谨的测量，可以发现数学上的错误，或者说，其空间是异质的，这是现代主义绘画的话语。这样的画面不但与透视学矛盾，而且也不合乎界画规矩。

很显然，从科学意义上说，中西两种空间处理方法在严谨的线性空间中难以兼容。[11]而在艺术上，类似的将二者掺和在一起的处理方法并非清代才有，早在五代的《韩熙载夜宴图》（图4）中就可见一斑，请看其中床和桌子等家具的处理，既有平行的斜线，也有收敛内聚的线条。这在艺术上是可以接受的，但在科学上是违反规则的。根据“五四”以来的科学观念，用透视法来衡量，中国画，哪怕是界画，都不符合透视几何学的严格测算。由此推之，中国画的“不科学”已成定论，五十年代初，江丰就陈述过这一论点，中国画的改造因此被提上议事日程，所效法的科学的榜样自然是西方的包括苏联的学院派的写实造型方法。

“五四”以来，“科学”这个概念在我国学界（包括文艺史哲领域）具有至高无上的地位，而实际上所推崇的科学只是自然科学。当时所接受的科学概念指的是基于对外部世界研究和根据因果律推导的可以精确把握的自然科学，实证主义是其哲学基础。然而在很多领域，例如哲学、社会学、历史学、文艺学等人文学科，还有人类学、心理学，原先的科学概念难以适应。

按照这样的理解，中国画显然与科学无缘，至少对实证主义的科学而言。回顾一下西方的历史，科学概念有一个发展的过程。科学首先是指自然科学，随着自然科学的进步，科学取得了话语权。在科学霸权主义的背景下，人文学科谋求发展，要取得与自然科学同等的地位，只有一个选择，对科学这个概念重新解读并扩容，改造它使之为己所用，使自己自己登上科学殿堂与自然科学平起平坐，于是科学概念的内涵和外延就开始扩张了。

可以说，这是一种聪明的迂回策略，与此情况类似的有，建国初期，在素描概念取得霸权地位（素描是一切造型艺术的基础）的时候，潘天寿不能正面反对素描，于是就提出国画有自己的素描，主要是线描，并使之纳入国画的素描体系之中，从而在西画霸权的背景下，让国画获得独立发展的空间。类似的做法还有，用具象、意象等相对宽松的概念取代现实主义，能包容现实主义、自然主义和表现主义，与苏联后期用开放的现实主义解读传统的现实主义异曲同工。从发展的眼光来看，其作用就是消解霸权话语。

且看西方科学概念在19世纪的发展演变。由于法国大革命的激活，人们开始再次思考社会与自然的关系，从而使关于自然科学与人文学科方法论的讨论热闹起来。哲学家面对的一个问题就是，解决在实证主义和唯心论之间的冲突。当时据称，心理学经验主义研究可以提供一种解决方法并为一切人文学科（亦称精神学科）提供一种基础科学。德国哲学家爱德华·策勒（Eduard Zeller，1814——1908 ），弗里德里希·阿尔伯特·朗格（Friedrich Albert Lange，1828——1875）和弗里德里希·保尔森（Friedrich Paulsen，1846——1908）的著述，进一步证实一个早期新康德主义的见解，即心理学就是康德《批判》的基础。

策勒在其关于认识论（Erkenntnistheorie）的著作中提出，运用科学方法的逻辑和以脑生理学为基础的心理学方法理论。朗格的《唯物主义历史》（Geschichte des Materialismus）是对唯物主义的批判，书中讨论了科学的认识论的局限，而且像策勒那样，指出生理学家的发现是在康德理论上的一个进步。弗里德里希·保尔森坚信实证主义不能解释人的经验的含义和价值。[12]到19世纪后期，非自然科学学科逐渐挑战自然科学独占科学话语的霸权地位，其中的代表人物有狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833——1911）。1883年，狄尔泰出版了《精神科学引论》（Einleitung in die Geisteswissenschaften）一书，推出精神科学的概念（关于“精神科学”的译名见下文讨论）。

此书的主要部分是探讨形而上学盛衰的历史。狄尔泰提出一种新的方法和对这种新方法的见解，这种新方法就是心理学。他主张用一种新的认识论取代已死亡的形而上学，即一种以描述的心理学为基础的文化科学。狄尔泰常说心理学是历史科学的基础，而心理学不能与机械力学相比拟，机械力学是自然科学的基础。例如，力学与历史无关，而心理学是历史的，这是决定性的差别。狄尔泰的理论涉及，精神科学与自然科学的区分与“理解（verstand, verstehen）”之意涵。狄尔泰选择Geisteswissenschaften（精神科学，或译，人文科学）的说法，拒绝接受自然科学的科学方法和因果关系的观念。

在科学概念支配话语具有统治地位的时代，他创立的哲学诠释学，为使人文学科也成为一门科学，打破实证主义的垄断，提供了方法论基础。他坚持认为，“意识（Bewutsein）”是一种把文化科学与自然科学区别开来的主要因素。他对意识的观念是历史的，通过这个意识，人们可以重构和重新体验另一个人的内心世界。狄尔泰认为，意识是全部人类知识的基础，还认为，只有通过对意识的调查研究才可能对知识做出解释。他提出的方法与实证主义的自然主义、因果关系的方式是对立的，他认为不能用那种方式去理解人的体验和内心生活。

Geisteswissenschaften这个组合词，从构词上看，分解为Geiste和wissenschaft，前者解为精神（spirit）、思想（mind，intellect，ideas[13]），后者可解为学科（discipline，scholarship）、科学（science），因此这个组合词可译成“精神学”或“精神科学”，“文化学”或“人文科学（human sciences）”，注意这个词狄尔泰用的是复数，包括多门学科，从他的文化哲学的立场来看，更适合翻译成“精神科学”。为更确切把握其涵义，在英译中，有人回避sciences而采用studies，将精神科学译为人文研究（human studies）或精神史学科（psychohistorical disciplines）。[14]

狄尔泰旨在建立一个方法论基础，即以“精神科学”区别于“自然科学”，由此可以看到科学这个词的内涵外延的变化。精神科学是狄尔泰的研究的学科范畴，其方法论观点是，精神科学的要旨在于具体的生活体验，既非套用普遍规律或者从生活中总结出类似的自然法则，也非依据形而上学体系来解决生活中的问题。在其方法论中不难看出，精神科学体系里，“人”是研究的主体，通过对人的身心的认识，拓展至对心灵的理解和体验，从而达到对生活领域乃至更大范围的体验。为研究精神哲学，狄尔泰最先提出生命哲学，以解答人的生命之谜。

就生命而言，分精神生命和自然生命，精神生命与自然生命的区别在于，前者需要通过体验（erfahrung, erfahren）和理解（verstand, verstehen）才可以达到认识，而后者只须接触或观察。因此，在狄尔泰看来，精神科学主要研究框架是一个“理解-表达-体验”的循环。狄尔泰并没有说自己是发现并解决自然科学与非自然科学两难的先驱，他论述洛克、休谟及康德，通过批判他们的解决方式而建构一种新的认知。从“理解”的范围来看，狄尔泰所建构的就是通往整个生命之流的方式。可以说，狄尔泰一生致力于生命哲学与文化哲学的研究。

对狄尔泰来说，逻辑是一种为生活经验提供结构的解释性方法。逻辑是理解意识的最佳手段，因为它把思想同其潜在的精神和心理物理现象联系起来。但狄尔泰反对把数学的先验逻辑应用到文化科学中。按照他的说法，文化科学的逻辑不是一种不变的、先验的基础，而是依赖于语言及其内容，这种内容在整个历史过程中都在变化。狄尔泰提出一种启发式的方法：所有文化科学的基础科学都是一种描述的心理学，而逻辑将为意识的经验提供结构。他抛弃黑格尔和唯物主义，试图使唯心论哲学与19世纪科学和谐相处，并使之处于意识的中心地位。狄尔泰逐渐相信，当科学或逻辑的方法达到极限时，“只有从内部经验的角度看，结果才具有认识价值。”

由此可知，科学概念不是一成不变的，它的演变有其学术发展的背景。当学术发展了，新学科出现了，以前使用的科学概念，现在已不适合当前的认识，如果要继续存在，必须重新解释。狄尔泰质疑wissenschaft，即西语通常所说的科学这个概念[15]，它原是针对实证的精确的自然科学而提出。狄尔泰受新康德主义影响，在其主要哲学论文《精神科学引论》中，拿实证主义这种自然科学方法与他选择的精神科学（或更具体地说是文化科学，人文科学）方法进行对比。

他系统阐述了对实证主义者——孔德（Comte，1798——1857），巴克尔（Henry Thomas Buckle，1821——1862）和穆勒（Mill，1806——1873）的批评，这些实证主义者都提出把自然科学方法应用到针对人类的研究中。他推出精神（人文）、文化科学的概念，强调自然科学和人文科学两种科学概念的不同，或者说是纠正前者的偏颇与狭隘。狄尔泰时代，科学概念发生了变化，原来的科学概念不能简单地挪用到发展起来的心理学、社会学、艺术学等人文学科之中。

狄尔泰建立精神科学，与自然科学对应，既保持科学的权威，又确保人文学科在科学的名义下健康成长。其实这是合乎人类认识发展的实际的。比如说，以前科学中的数学是指精确数学的话，那么随着认识的扩大深化和社会的迫切需要，数学的范畴必将拓展，将转向包涵更深广的模糊数学，反过来也证明，科学不只处理合乎因果关系的精确分析的问题，而且还要面对更为复杂的集合的问题。

作为历史学派的代表人物之一，狄尔泰强调历史学派的必要性，鉴于它自身有其方法论上的局限性，所以他致力于给予历史学派一个坚固的哲学基础（即后来的文化哲学范畴）。正如马克斯·韦伯（Max Weber，1864——1920）所指出的，“在把经验的东西还原为'规律’被视为科学工作的理想目的的意义上，对文化事件进行的'客观’研究是没有意义的”。[16]那种预设的规律是空洞而贫乏的，不能说明任何有价值有意义的事件，因为历史和文化事件本身就不是唯一的、不变的，按照因果律运行的。而且，狄尔泰还要强调，历史学乃至其他非自然科学所要做的并不是去掌控抑或掌握社会的事件。

“五四”以后，从西方引来的“科学”这个词被赋予极高的权威，可它的涵义基本上停留在自然科学之上，却被滥用到一切领域，特别是人文学科。然而，科学这个词在西方已发生的讨论在国内并没有被认真对待，其内涵的变化未被察觉，加上跨文化交流中的语言困难，才有用之衡量并批评中国画，称之为不科学的言论，这与同时代的西方的发展是背道而驰的。如果意识到科学概念的发展变化，这种批评自然也就销声匿迹了。

“五四”时期的西方化进程，虽说总体上是一种进步，但对传统的冲击也是巨大的，涉及到方方面面，其危害不可小觑。例如，引进西方现代语言学的白话文，其语法逻辑来自西方而不同于古汉语，致使二者之间出现历史的断层，如果用之解读古汉语，难免会有削足适履之憾。古文中富有诗意且简练的语句，按现代语言逻辑就是病句或不完整的，而经增补缺位后虽然合乎现代语法，却变得冗长而乏味。例如，《吕氏春秋》孟夏纪，“是月也天子始絺”，用白话文解，“这个月天子开始穿上细葛布的衣服”。按现代语法，把“絺”当作不及物动词，属名词当动词用，于是一个絺字变出八个字，当及物动词用，要写成“絺絺”。

又如，“尔美”二字，如果当古文解读，则为谓语省略，按现代语法，应改作“是的”结构，补上谓词“是”和形容词尾“的”，即“你是美的”。但如此一来，诗性全无，变成了八股式陈述。同样，用现代语言逻辑解读“论画六法”，对这种原本缺少统一性而约定俗成的历史集体语言，期望咬文嚼字找到统一句式，给出最合理解释，往往无所适从。也许钱钟书讲得最深入，但结果并不尽如人意。[17]同理，试图以透视的表达再现性空间的话语，用基于数学、几何学、光学、解剖学（结构学）等科学理论的观看方式和批评原则，去解读中国画，也会遇到同样的尴尬。因为中国画的空间只涉及基于视觉经验的大致关系问题，并没有打算建立严谨的自然科学的测算，界画亦然。[18]因此，如果要坚持说，中国画与科学有关系的话，那么只能被归入到人文科学一类的范畴。

有人认为，传统国画处在类似西方文艺复兴之前的状态，按照进化论，系尚不开化的文化阶段的产物。潘天寿在《中国绘画史》附录中引用劳伦斯·秉雍（Laurence Binyon，1869——1943）的话：“西洋近代之画学，使无文艺复兴以后之科学观念参入其中，而仍循中古时代美术之古辙，以蝉嫣递展，其终极，将与东方画同其致耳。”[19]秉雍在其《远东绘画》（Painting in the Far East）中，可能出于进化论观点的类比，将东方绘画看作处于文艺复兴之前的阶段，这种类比的依据应该是先前的殖民时代的文化人类学进化论思想，[20]无视社会结构和文化环境的差异。那么按照这种进化论观点，是否可以认为，宋画在以后的几百年中没有发展出类似文艺复兴的模式是一种停滞不前，抑或说，19世纪引进文艺复兴模式是促进中国画发展的一种进步的、正确的选择呢？再问，文艺复兴模式的出现是绘画史的必然还是偶然？

站在人文科学的立场上考察，即使没有科学观念的介入，东西方绘画互为他者也不会殊途同归。这种表面上的相似，反映了一种认知的权力，殖民时代的欧洲中心论将前文艺复兴艺术或非欧艺术排斥到边缘甚至边缘以外，视之为一种没有时间和个体的状况，属于前现代的文化类型。而中国画没有走文艺复兴的科学的道路，是受东方意识形态的把控的。自然科学之路决不是一切绘画艺术演变的必然之路，相反是在实证主义指导下走向极端，甚至在进步论、革命论逼迫下导致自我终结之路，是人类绘画史上的一段插曲，迫使人们反思，故而反叛之声屡屡，直至19世纪后期的绘画革命将之否弃。

在中国绘画史上，早先并非没有出现过对人的视觉机理和物理现象的关注，例如，墨子关于光影和小孔成像的观察，[21]宗炳和后来李成所做过的透视尝试，[22]但没有得到认同，没被普遍接受。中国画家没有西方画家那种造型逼肖三维对象的追求，而更关注营造胸中的图像，将追求形似视为童稚之见。以荆浩为代表的中国画家，放弃宗炳的取景框式的尝试，为中国山水画立法，创造了不同于西方透视画的体系。荆浩倡导的以各种元素单元进行组合的创作方式，增强了中国画家内心创造的自由度，得到后人的推广。中国山水画因此不同于西方风景画，其演变并非朝西方透视画方向前行，而有其自身的路径。

自荆浩开始，到清代《芥子园画谱》，中国画总结出一套构图程式，以山水画为例，将山水画拆分为若干元素：诸如山、水、林木、石、云霞、烟雾、霭岚、光风、雨雪、人物、桥杓、关城、寺观、舟车、四时之类[23]，使之符号化，画家可结合自己的经验，凭借想象力自由组合。在山水画中，界画的强制性原则被缓解，而透视原理被转化为口诀式的处理和特定比例关系，例如，有“山分八面，石有三方”和“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，髙与云齐，此是诀也”。[24]此外还有，诸如“寸马豆人”之类。

与西法相比，在处理远近关系方面，中国画理同而法不同，以经验主义方法取代透视科学的测量计算，以艺术的优先和创造的自由取代对精确制图的拘泥，获取更大的自主权和支配权。中国山水画有大致相同的创作程序：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”[25]贺天健讲得更直白：学习拼凑成局，把对自然的“地貌学”的种种名类（修养）认知置入画中，再加上山水理论，构思成章；分为章法，结构。提出“章式——布局——章法——结构——位置”的程序。[26]中国画家根据视觉经验、伦理哲学等意识形态，自由想象，形成处理远近、主次、大小的辩证方法。

中国山水画家对自然写生的观念就是“心存目想”，侧重所谓“迁想妙得”的形象思维，而文艺复兴传统侧重针对对象的精确表达，形以逼真为先，不能随心所欲，这是两种类型分属不同体系的特征之一。宋画中北派山水更以取势为主，是一种综合的抽象的类型，如果称之为写意，指向共性的类型化的话，那么西方风景画则是写实，指向具体的某一个。中西二者，思路不同，方法也不同。

在追求视觉的三维逼真效果方面，文艺复兴的绘画以自然科学为先导，发展出严格的规则，几乎达到了精致完美，但艺术向自然科学看齐，其结果必然是机械技术取代手绘、战胜手绘。自文艺复兴以来，在再现性视觉图像表达上，学者们的研究从未中断，除了对透视、光影的研究外，还有，米歇尔欧仁谢弗勒尔（Michel Eugène Chevreul，1786——1889）等人对色彩学的研究，有尼塞福尔涅普斯（Nicéphore Niepce，1765——1833）和路易斯-雅克-芒代达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1787——1851）等摄影先驱使用照相机械和化学显定影技术（日光胶版术heliography，达盖尔银版法daguerreotype），发展到彩色摄影，加上有时间延续性的电影和令人身临其境的全息摄影的出现，直到今天还在继续发展，对科技手段来说，逼真效果简直是小菜一碟，与之相比手绘则显得捉襟见肘、难以企及。

而人们对绘画的偏爱不再是图像的逼真感受，而是其创意和绘画性。从人文科学的角度考察，文艺复兴的透视学图像技术发展的道路，决不是一切绘画艺术演变的必然之路，相反是引向雷同化的绝路，故而在西方反叛之声屡屡，直至19世纪后期的绘画革命将之彻底推翻。而中国画优于文艺复兴体系之处就在于其东方哲学的宽容度和可持续性，这也是它能得到西方现代艺术认可的地方。

那么试问，艺术与自然科学之间到底处于怎样的关系较合适？当艺术违背特定科学原理或视觉常识时，对之将作何种评价？显然，我们不会因为数学式测算的矛盾或错误而否定绘画的艺术价值。且再以《韩熙载夜宴图》为例。从该作的画面空间布局来看，既有界画式的空间处理，也有近乎焦点透视那样的内聚线，请看局部图的中间部分，然而都不严谨，二者相互矛盾，用任何测算方法都无法对空间做出明确的判断。但大多数观众通常视而不见，不会在意这种测算上的矛盾或错误。

而对画家来说，这种矛盾或错误恰恰解决了单调、僵化或不必要的距离感等难题，观者只须获得一种空间的暗示就足够了，进而增强了戏剧性舞台效果。相比而言，中国山水画空间语言是诗学的，而西方风景画的透视空间语言属于精确科学的，是严谨如论文般的。艺术对于科学并非一种依存关系，相反，就是在文艺复兴传统中，即使其画法基于精确科学，许多大师仍然会超越乃至摆脱科学定则，不会让艺术拘泥于科学性，而是为了艺术去自由处置。例如，达·芬奇的《最后的晚餐》（图5），如果画家完全遵照严谨的测算，那么这张长桌显然容纳不下十二门徒，但是作为科学家的画家和广大观众都容忍了这种缺陷。应该说，艺术依赖自然科学只是一种偶然，更不是其唯一选择。

艺术符合自然科学不是其存在的必要条件，自然科学只是艺术的一种手段，而实际上艺术有很多别的理论和处理方法。艺术可以不符合某种科学方法，但并非不能用广义的科学概念去解释。古代中国画家没有尝试用“透视”的科学方法处理空间问题的愿望，他们不像阿罗姆（Thomas Allom，1804——2872）和亚历山大（William Alexander，1767——1816）那样受过建筑学训练，精通结构和透视画法，其笔下的中国景物完全是一种另类（图6-7）。古代中国人在观画时，也没有带着透视的眼镜，他们的眼睛还没有像当时西方人那样被透视观看方式绑架。古代中国的画家和观者都是自由的，不受科技定式的限制。

在西方，虽然画家和观众都受到文艺复兴绘画科学模式的局限，但有识之士会主张摆托它的束缚。歌德在评鲁本斯的风景画时，对其中光影违反自然的处理，表达出自己的理解：鲁本斯正是用这个办法来证明他伟大，显示出他本着自由精神站得比自然要高一层，按照他的更高的目的来处理自然……艺术并不完全服从自然界的必然之理（自然科学之理——笔者），而是有它自己的规律。[27]。

概而言之，中西传统绘画的不同体系表现在以下方面：从写生观上看：中国画倾向于目识心记的经验，侧重画心中所知，包括色彩处理在内[28]；西画拘泥于单眼定点所见的直观感受和自然科学设定的规则。从画面构思上看：中国画选择诸元素的重新组合；西画强调瞬间的情节。从视觉方式上看：中国画习惯于展示物象常态的比例关系，不为视觉变形所惑，因而适合远看，提出“以大观小”，“三远”等观念，客观上削弱立体感而造成平面化[29]；西画强化空间纵深感，立体感，即透视感，因而借助远中近三景。当然，二者的区别，还基于各自不同的意识形态，包括哲学、美学、伦理方面。

由此观之，潘天寿的理论在当时是颇有道理的。中西传统绘画属不同统系，源自不同文化渊源，二者不能和谐相处，一时难以交融，至少在空间处理上如此。进一步说，西画过度执著于写实，如果用如此僵化的标准强行改造国画，势必让它变成五十年代一度流行的彩墨画，也就是水墨素描加色彩。这样的画，无论语境还是话语权都是西方的，但又很难达到西画的高度，致使中国画自身面临生存的危机。

试看，清代中后期，了解西方透视法则之后，在一些中国画家空间处理中，尝试吸纳透视方法，但矛盾随处可见，按西方透视法判断，充满错误，被视为幼稚，仍然无法改变先前利玛窦批评中国画家不懂透视的印象[30]，国画还是被看成落后的。诚然，从自然科学上看，中国人落后于西方，没有早早研究出透视学，但从人文科学上看，这不能作为解释国画尚未进化到透视法因而是落后的理由，而只能说这种成见，试图以追求精确逼似的狭隘方法，去包容自由博大的中国画，就像企图用自然科学去包容人文科学那样，恰恰是本末倒置。

所以，19世纪末，当透视画法走到头而让位于科技手段的时候，在塞尚、毕加索等打破透视空间使西画转型之际，中国画并没有消亡，相反，到20世纪末，更显得风光无限。