诗词格律简捷入门 天下伤心处,劳劳送客亭。 春风知别苦,不遣柳条青。 ——李白《劳劳亭》 (诗中第一个字,本应用仄声字,却用了“天”字,是平声字,但在此处是允许的。原因,后面会讲到。) 例二: 白日依山尽,黄河入海流。 欲穷千里目,更上一层楼。 ——王之涣《登鹳雀楼》 (“一”字,在唐韵里是读仄声的,后面会讲到。) 从上面所举的基本格式中,可以看出,第一句和第二句的平仄是相反的,这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的,这也是“对”。然而第二句和第三句,从头两个字来看,平仄却是相同的,这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求,就叫“失对”、“失粘”,就是毛病。 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 例诗: 如以第四句作为首句,又可推导出第四种格式: 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 例诗: 以上是五言绝句的全部格式,共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句,导出不同的格式。 对这四种格式,当然也可以机械地硬背硬记。不过,还是把硬记和掌握规律结合起来,能收事半功倍之效。 五言律诗,简称五律。单就平仄。句式而言,把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句,变为八句,即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式,所以五言律诗也有相应的四种格式。 第一种格式: 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 可以看出,这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。 需要注意的是,例诗中常有一些字,表面上看似乎并不完全符合格式的规定,这都是有原因的,将在后面逐步说明。 第二种格式: 平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 这种格式首句入韵。举例: 第三种格式: 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 举例: 第四种格式: 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 这种格式也是首句入韵。举例: 前面说的都是五言诗,现在开始讲七言诗,包括七言绝句和七言律诗,简称七绝和七律。七言诗的平仄格式,就是在五言句子的前面加上两个字,这两个字的平仄,要与该五言句子前两个字的平仄相反。 以五言诗的基本平仄格式来讲,变成七言诗就成了这样: 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上,七言诗的第一个字,平仄要求不严格,平仄两可。举列: 七言绝句的第二种格式是: 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韵。举例: 七言绝句的第三种格式是: 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 举例: 七言绝句的第四种格式是: 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 这种格式首句入韵。举例: 现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式,并且和五言律诗的四种格式是相对应的,只是每句诗的前面多了两个字。 七言律诗的第一种格式是: 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 举例: 五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”,也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换,达到互救的效果。这样,这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言,就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。 举例: 落花满春水,疏柳映新唐。(储光羲《答王十三维》) 愁来理弦管,皆是断肠声。(崔垣《春怨》) 朱实出传九华殿,繁花旧杂万年枝。(崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》) 寒树依微远天外,夕阳明灭乱流中。(韦应物《自巩洛舟行入黄河》) 这种句式,是平仄格式的一种变格。值得注意的是,它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字(七言的第六个字),该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格,但在唐、宋以来的律诗中,用得非常普遍,甚至并不比正格用得少,连应试诗也允许用它。 以五言而论,对句互救主要适用于下面这一联格式: 仄仄平平仄 平平仄仄平 这也就是基本格式的前两句。在这两句中,对句(第二句)的第三个字如果用了平声字,那末在出句(第一句)中,不仅首字可平可仄,而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样: (仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平 括弧里的字,平仄两可。还可以反过来加以说明:出句(即第一句)的第三、第四个字按正格本该用平声字,而如果用了仄声字,可以在对句(即第二句)中加以挽救,办法是把对句的第三个字改为平声字,而对句的第一个字,按“孤平拗救”的规则,照样可平可仄。七言句,依此类推,只是在前面按正常规律加两个字。 野火烧不尽,春风吹又生。(白居易《古原草》) 落日池上酌,清风松下来。(孟浩然《裴司事见寻》) 以上两例,都是用对句的第三字救出句的第四字。 向晚意不适,驱车登古原。(李商隐《乐游原》) 草木岁月晚,关河霜雪清。(杜甫《送远》) 以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多,在此不多举。 待月月未出,望江江自流。(李白《挂席江上待月有怀》) 高阁客竟去,小园花乱飞。(李商隐《落花》) 以上两例,不仅出句的第三、四字全是仄声字,而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字,既救本句的孤平,同时也起了救上一句的作用。 再举几个七言的例子: 南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。(杜牧《江南春》“十”是入声) 宦游何啻路九折,归卧恨无山万重。(陆游《桐庐且泛舟东归》) 马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花。(方岳《梦寻梅》“七”是入声) 书当快意读易尽,客有可人期不来。(陈师道《绝句四首》) 应当注意的是,这种“对句相救”的变格形式,也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住,“一三五不论,二四六分明”不是很确切的,用时须有若干修正。 (仄)仄(平)(平)仄 (平) 平 平 仄 平 基本格 (仄)仄(平)平 仄 平 平(仄) 仄 平 (平)平(平)仄 仄 (仄) 仄 仄 平 平 二变格 仄 平 平 仄 平 平 平 仄 平 仄 前面讲的是历代公认的格律规则,写律诗时必须遵守。除此之外,还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分,诗词作者不一定遵守,但了解一下也是必要的。 就是本来可以不救的,也去救。七言诗的第一字、第三字,除了犯孤平的句子以外,本来都可以不论,不必去救,但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美,也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如: 若非群玉山头见。(李白《清平调词》) 故烧高烛照红妆。(苏轼《海棠》) 有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外,同时在对句中又救。如: 千岁鹤归犹有恨,一年人住岂无情。(杜牧《移居言溪馆》) 楼上凤凰飞去后,白云红叶属山鸡。(王建《九仙公主旧庄》) 城带夕阳闻鼓角,寺临秋水见楼台。(许浑《西湖亭宴饯》) 由于采取这种多重互救的方法,“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平’联句式,变成了下面这种形式: 平仄仄平平仄仄 仄平平仄仄平平 这种形式,在中晚唐以后诗作中非常普遍,并不比正规格式用得少。 诗律讲平仄,而仄声包括上、去、入三声。有人认为,上、去、入三声应交替使用。同一声连用,如“上上”、“去去”、“入入”,则是应该避免的。还有,一首律诗的四个出句(尾字),最好上、去、入都有,至少不要连用两个上声,或连用两个去声,或连用两个入声。连用了,就叫“上尾”。唐诗的许多大家,对这一点还是比较注意的,尤其是杜甫。如: 从写诗的技巧上讲,“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律,不是必须遵守的。 第三、不重字。 许多诗人都很讲究这一条,在同一首诗中决不用两个同样的字。当然,有的诗人为了造成双声叠韵,或为了特别强调某一点,而故意使用重复字,则不在此例。如:“歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外楼”(林升);“故园更在北山北,佳节可怜三月三”(王至)。等等。这些诗句中使用重复字,追求的是一种特殊艺术效果,不是无心之失。但也有的诗,显然不是有意使用重复字的,如陆游的《十一月四日风雨大作》:“僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字,诗人对此可能并不在意,也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗,一首很好的诗。话又说回来,在同一首诗中,对于并非有特殊效果的重复字,当然还是尽量避免为好。 寒闺夜 白居易 夜半衾稠冷,孤眠懒未能。 笼香销尽火,巾泪滴成冰。 为惜影相伴,通宵不灭灯。 送羽林陶将军 李白 将军出使拥楼船,江上旌旗拂紫烟。 万里横戈探虎穴,三杯拔剑舞龙泉。 莫道词人无胆气,临行将赠绕朝鞭。 排律的写法,就像五律或七律一样,只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外,中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题,如杜甫的《上韦左相二十韵》,刘禹锡的《武陵书怀五十韵》,等等。二十韵,就是说。全诗共四十句。五十韵,即一百句。排律很长,在此就不举例了。 起承转合,也有人叫起承转结。起,指的是首联,它是起始,要求平直。承,是指颌联,承接上文,承上启下,要求有重量,有分量。转,指颈联,要求有转折感,有变化。合或者叫“结”,是指尾联,要体现结尾性,要求含蓄而意味深长,从前有的诗评家,特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式,只是律诗的一种结构,也许是一种比较好的结构,但不是唯一的。每首诗的内容都不一样,还是应当坚持内容与形式的统一,结构既要合理,也需要多样化。 律诗结构的另一要求,就是中间要有两副对子。也就是说,颔联和颈联要用对仗。 五律和七律,都要用对仗。对仗的位置,正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗,都是这样。初学写诗的,应坚持这种形式。但也需要知道,还有一些例外。 第一、在一首诗中,两联对仗是基本的,多则不限。 有的诗,有三联对仗,也有的四联全用对仗,这都是允许的。一首诗中,除了中间两联之外,首联也用对仗的,颇不少,尤其多见于首句不入韵的诗。举例: 举例: 举例: 这种只有一联对仗的诗,盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗,一般用在颈联,颔联则不用,诗评家称这种首联、颌联都不用对仗,直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”,谓其腰细,“若已断而复续也”。 举例: 第三、还有一种变例,诗中虽然存在两联对仗,但不是都用在中间,而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”,因其把本应在颌联出现的对仗用在首联,“如梅花偷春色而先开也”。 举例: 总之,凡一首律诗中有两联对仗,而且这两联处于中间位置,即颔联和颈联的,这是正例。也可以说,只要保证中间两联是对仗,即为正例。在这种情况下,即使其他地方(首联、尾联)多用了对仗,仍属正例。但是,只要颔联和颈联有一处不用对仗,即为变例,这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。 前面讲的都是适用于五律和七律的规矩,至于绝句,是可以完全不用对仗。当然,要用对仗也可以,用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律,前面讲过,除了首联、尾联可以不用对仗外,中间不论有多少联,都要用对仗。首联,尾联当然也可以用,特别是首联用对仗的十分普遍。 一般讲,出句和对句之间,相对应的词做到平仄相对,词性相同,即为对仗。但诗人们往往不满足于此,还追求把对仗写得更工整些,即所谓“工对”。工对,不仅要求名词对名词,形容词对形容词,动词对动词,而且又把各种词(特别是名词)分出许多小类来。在这些小类里选词相对,才算工对。过去蒙学老师教学童背诵:“天对地,雨对风,大陆对长空,山花对海树,赤日对苍穹……”。他们背诵的就是工对范例。当然,并不是说“天”只能对“地”,“雨”只能对“风”,这里只是指出一个大体方向,说明类似这样的词相对才算工对。科举时代,按对仗的需要,对字词作了分门别类,主要有这样二十多个方面: 从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词,现已基本不用,而现代人常用的词汇,如汽车、飞机、公司、电脑等等,当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说,这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。 简言之,出句用了某一门类的词,对句如果也能找到这一门类的词与之相对,就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,其中出句用了“两”字,是数字,对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字,属于颜色类,对句也用颜色的字(“白”“青”)与之相对。出句用了“鹂”,对句就用了“鹭”,都是鸟类。所以说,这是一联很好的工对。 一是同类对。如前所述,造成工对,最基本的方法就:先取同门类(或邻近的)字词,用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中,字字工整的工对是可以举出一些的。 “敏捷诗千首,飘零酒一杯。”(杜甫《不见》) “老添新甲子,病减旧容辉。”(白居易《除夜》) “无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”(杜甫《九日》) 三是借对。有的字,按其在诗中的意思,与另一句中相应的字是不能对的,但因这个字另有含义,而在另一含义上,是可以对的,这就是借对。如杜甫诗句:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的,与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解(古时八尺为一寻,两寻为一常),所以在此处可以用于对仗,形成借对。又如李商隐句:“曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对,但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外,还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句:“事直皇天在,归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音,可与“白”作颜色之对。 需要指出,对联(楹联、春联等)比诗中的对仗要求更严。原则上,对联都应是工对。流传很广的对联,像“福如东海长流水,寿比南山不老松”,“生意兴隆通四海,财源茂盛达三江”等,都是工对。创作对联,也叫对对子,是一种技巧很高的艺术。写出好对联,需要懂平仄,懂词性,有思想,有意境。不仅要工对,甚至要求“的对”,即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。 宽对,顾名思义,就是比较宽松的对仗,只要平仄相对、同词性的词相对就可以了,不讲究词的具体门类。 写诗只讲工对不行,大多数情况离不开宽对。 第一、严格的工对很难,一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下,尽量求工,是必要的。但如求工过切,即会妨害诗意的顺畅表达,甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对,往往属于“妙手偶得”,不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作,用的都是不太严格的工对、邻对(把相邻的门类合用,如把天文、时令、地理方面的词,合在一起用),还有宽对。即使总体上算工对的对仗,往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中,前四个字对得较严格,后三字,特别是最后一个字不讲究的情形,比较常见。特别是最后一字,连词性都不对的例子,也不少。例如: “不待金门诏,空持宝剑游。”(李白《寄淮南友人》) “遥知杨柳是门处,似隔芙蓉无路通。”(刘威《游东湖》) 第二、首联和尾联的对仗,本属可用可不用,如果用对仗,就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对,这都是可以的。例如: “文章千古事,得失寸心知。”(杜甫《偶题》) “君游丹陛已三迁,我泛沧浪欲二年。”(白居易《夜宿江浦》) “霸祖孤身取二江,子孙多以百城降。”(王安石《金陵怀古》) 第三、错综对,是宽对中的一种现象。出句和对句中,同类相对的词,在位置上不对应,错了位。例如:“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。”(李群玉《杜丞相筵中赠美人》) 第四、流水对。一般对仗,出句和对句的内容是并列的,把两句颠倒过来,意思仍然说得通。流水对,则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来,出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性,互相不能颠倒。例如: “一从归白舍,不复到青门。”(王维《辋川闲居》) “山中一夜雨,树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》) “却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。”(杜甫《闻官军收河南河北》) “即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”(杜甫,同上) “山重水复疑无路,柳暗花明又一村。”(陆游《游山西村》) 以上几例,都是对得特别好的流水对。 实际上,流水对与一般并列对仗相比,在字词的选择上,余地更小些,难度更大些,其中有些字更难免用宽对。 一首诗中相邻的两联对仗,句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗,如果结构一样,这种毛病称为“合掌”。例如: 高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。 短李芬芳酒,迂辛寂寞诗。 前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名,后一联的“短李”、“迂辛”是人名,总之都是名词,而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头,句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”,是对仗之大忌。上面例举的两联中,有四个专用名词,容易犯合掌的毛病,但高明的诗人有办法规避它。这两联,白居易实际上是这样写的: 高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。 笑劝迂辛酒,闲吟短李诗。 这样一调整,就避开合掌之病了。 补充一下,律诗对仗除了忌“合掌”外,另一忌,就是句式雷同,以七言例:颔联是2221结构,颈联就应变通一下,可用1312,或其它结构。另外,颔联已经有了同一类的词汇,颈联就尽可能避免,别弄的门里,窗边,田头,屋后在同一首诗里出现。 作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的,叫韵脚;如李白《独坐敬亭山》: 众乌高飞尽,孤云独去闲。 相看两不厌,只有敬亭山. 此诗中,“闲”和“山”两个字押韵,也就是韵脚。 首句入韵者,则是一、二、四句的最后一字押韵。七律、五律类推。 正例是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少。 通常讲的押韵,人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜,都讲押韵。在这几种文体中,按照汉语拼音,韵母相同的字就可以押韵,而且用不着分辨平仄。 然而,格律诗的用韵,与此不同。格律诗必须按照诗韵来写,就是要按照韵书中分列的韵目,来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所有韵脚,必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》,用的“闲”和“山”这两个韵脚,就同属于“删”这个韵目。一首诗中,如果有一个韵脚用了别的韵目的字,就叫做“出韵”。在科举中,出韵的诗算不合格。比如按照现代普通话,“闲”和'先”当然是可以押韵的,但按照诗韵则不可以,因为这两个字分属于两个不同的韵目。(首句入韵的诗,其首句的韵脚例外。详情后面讲。) 现代人写诗,仍按古人定的韵书来用韵,确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识,不像现代人这么准确和科学,所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类,与现代人的语言实际相距就更远一些了。因此不少人主张重新制定韵书,建立新的音韵规则。这项工作还没有完成。 不论新的音韵规则何时建立起来,原有的诗韵都不可能简单地加以废除。因为海内外诗词读者和作者中,坚持诗韵的人仍然很多,他们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。此外,我们学习、研究前人的作品,也必须懂得诗韵。 5.现代人用诗韵的困难和解决办法 6.关于邻韵 前面说过,首句入韵的诗,首句韵脚可以用邻韵。古人把五律、七律称为四韵诗,就因为首句本来是可以不入韵的。所以,首句即使入韵,要求也较宽,可以用邻韵。比如一首诗,二、四、六句的韵脚用的都是“支韵”,首句用“微韵”或“齐韵”也可以。唐诗中,首句用邻韵的已不少,宋以后更趋普遍化。何谓邻韵?唐宋诗人用韵的情况,平声韵可分为几组,每一组都属于邻韵。①东、冬;②支、微、齐;③鱼、虞:④佳、灰;⑤真、文、元、寒、删、先:⑥萧、肴、豪;⑦庚、青、蒸;⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵,是比较严格、比较正规的。但实际上,现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用,一般也认可了。 7.关于诗韵改革 前面讲了许多关于平水韵的事,现在说说诗韵改革问题。人们都知道,平水韵与现代人的语言实际存在着距离,这给诗词的创作和欣赏带来了不便,因此不少人主张进行改革,创立新的韵则。中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针。由于尚无一部得到公认的权威性的新韵书,所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起。但是,对于改革的原则,一些人还是有共识的。 例如: 第一、新韵应当符合现代人的语言实际。新的诗韵的平仄,应当和口语的四声相吻合。 第二、所谓“现代人的语言实际”,应以普通话为准。只有以普通话为准,才能形成统一的、通用的韵则。有的方言,例如广州白话,它的读音与唐韵、平水韵相当接近,不用大改就符合原有的诗韵,但不可能以它为准,因为它不能为大多数说汉语的人所掌握。 第三、新的诗韵如要符合口语,就必须改变原来的诗韵“一韵多部”的现象。例如在现代普通话中韵母为ang的平声字,就应归到一个部,而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推。 既然如此,新的韵则就会变得十分简单而易于掌握。也就是说,韵母相同、平仄相同的字,都可以通押。凭口语即可以作诗,用不着查韵书,遇到个别叫不准的字,至多查查(新华字典)就可以了。 事实上,现在已有一些人这样写诗,《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄”的方针。说到底,诗韵改革从技术上看并不难,问题还在于如何赢得广泛的共识,如何获得必须的权威性和公认性。 五、关于词 《格律诗平仄谱32式》 初学创作格律诗的朋友难免对格律一愁莫展。为此我以标准格律穷举了平韵、仄韵的所有格律诗平仄谱,共得32式,平韵、仄韵各16式。初学者只要按谱创作,即可在一定程度上解决格律烦恼。诗谱中的符号意义为:○平、●仄、◎宜平可仄、⊙宜仄可平、△平韵、▲仄韵。 平韵系列(16式) 仄韵系列(16式) |
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