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前几日，日本HSK事务局在援助湖北的防疫物资上，写下了“山川异域，风月同天”一句，温暖了疫情笼罩下的中国人。这句话诞生于一千多年前的奈良-平安时代，当时的日本孜孜不倦的吸收盛世大唐的养分，“恰如婴儿追求母乳般地贪婪地吸收中国的先进文明（井上靖语）”，从那时起，就算沧溟无垠、山川阻隔，就算步入歧途，也剪不断双方千丝万缕的文化羁绊。  中华文明同样启蒙了日本的陶瓷业。日本匠人们学习先进技术，将上国文化与自身审美情趣相融合，创造出了别具一格的“和式”陶瓷艺术。  众所周知，日本的自然环境极为恶劣，它四面环海、国土狭小、资源匿乏、火山地震频繁，存在严重的生存危机。因此，日本民族个性中有着强烈的危机意识，在其文化特征与审美情趣中一以贯之。 一、民族性格1、相对主义 日本处于孤悬海上的状态，加之恶劣的自然环境，使日本人逐渐形成功利实用，没有绝对标准的价值评判体系。或者说，他们不是单一的标准，而是暧昧的，因时而异的灵活原则。 2、双重性格 在强烈的求生欲和灵活原则促使下，日本人呈现出一体两面的双重性格。他们传承着繁琐的茶道礼仪，却设计出歪曲扭塌的茶器；既推崇实用的模仿，又追求独特的创新；既追求闲情逸致，又讲究效率和实用。这种双重两面性在日本文化中体现的极为明显。 二、文化特征1、亲和自然的情感 复杂恶劣的自然环境，培育出日本人敏锐、纤细的性格；反之，尊重自然、崇尚自然也成为了日本民族的文化基础。 2、强烈的吸收性和内外有别的文化信条 日本人骨子里的危机意识，让他们在面对先进文化时，产生了强烈的自卑感和内聚力。自卑带来了文化吸收的迫切性，而内聚力又使他们总能有选择的吸收。他们认为外来文明只是巩固内在的工具，自身的文化属性才是安全感的来源。 三、审美情趣1、“物哀”之美 日本江户时代的国学家本居宣长首先提出了“物哀”的概念，它以生命无常的悲伤情绪为基调，是一种纯美意识。  日本人敏锐、纤细的性格让他们善于捕捉自然、季节之美，悲叹花谢叶落、生命的短暂，进而演变成日本特有的“物哀”精神。而骨子里的危机意识，让所有美好在日本人眼中都是短暂的，弹指间便可化为乌有。这种对渺小个体和无常命运的感叹，也是“哀”之审美的重要组成部分。 “物哀”精神让日本人有意识的追求质朴、残缺、稍纵即逝的刹那美，并成为其审美意识的底色。 2、“余白”之美 由于日本传统艺术诞生于原始神道，有许多空白的不确定因素，使艺术家习惯了从填补空白中获得审美愉悦。他们相信“盈极生亏，满则招损”，欣赏意蕴悠远的“余白”之美。“余白”没有严格、明显的首尾标志，是一种动态的、无止境的美。 3、“佗寂”与“空寂”之美 “佗寂”是日本器物审美最重要的特征。“佗”和“寂”意味着“残缺”，呈现出清寂、寡欢、纯粹、朴素、干涩的精彩。而这种“佗寂”的底色，又为中国禅宗美学的传入提供了审美空间，从而使“寂”与禅宗的“空”相结合，形成了大和民族最高审美理想——“空寂”之美。 “空寂”对日本文化艺术有着深远的影响。如日本茶道之神千利休，就将“空寂”作为八窗庵茶室的根本理念，追求“无”之境界，形成了以“空寂”为中心的幽玄美。  千利休茶室  中国最早论及“倭”的文献，是《山海经》：
而在正史中首次出现日本，则是《汉书·地理志》：
此后，“古坟时代”出现了第一批东渡的中国人；“飞鸟时代”，日本开始派遣使节，主动吸收中国文化。而双方的陶瓷艺术交流，则是从中国唐代的陶瓷大发展开始的。 一、奈良时代奈良时代的日本出现了三彩陶器，显然是受唐三彩的影响。在吸取了大唐文化之后，日本社会呈现出政治稳定、经济繁荣的盛世，史学家称之为“唐风时代”。 中国将唐三彩作为随葬器，但奈良三彩在日本却是祈祷神佛的祭祀器。此外，唐三彩是大唐精神的象征，体现着永不消逝、繁荣绚丽的大唐理想，色泽明亮华丽。而奈良三彩则以绿色为主，有着深沉、苦涩的日式情调。  奈良三彩 二、平安时代平安时代前期，基本延续了奈良时代的“唐风”，后因唐朝的衰落和“物哀”意识的形成，在平安时代后期，开始追求雅致、纤细、清丽的审美风格。此时恰逢中国越窑青瓷崛起，其“如冰似玉”、“千峰翠色”般的釉色，正符合日本新兴的审美观，进而推动了平安青绿釉陶器的诞生。 平安绿釉与越窑青瓷非常相似，一看就是模仿而来，并且只供宫廷贵族、豪门及神社、寺院使用。 三、镰仓时代镰仓时代，武士阶级取得社会主导地位，武家文化初步确立。文化上表现为简素、质朴、稳重的审美风格。 此时到访中国的两位高僧，荣西和道元，将禅宗传入日本。跟随他们前来的日本陶工，也将宋朝先进的制瓷技术带回了家乡。以此为契机，日本陶业迎来了又一个春天。 另外，日本的手工业者逐渐摆脱了庄园主的束缚，地方手工业开始勃兴，涌现了著名的日本“六大古窑”：濑户窑、常滑窑、信乐窑、越前窑、丹波窑、备前窑。 四、室町时代室町时代的武士阶层由于长期优越的生活，稳健、质朴的张力渐渐消融，加之禅宗文化的影响，兴起了以“寂”为美的审美情趣，崇尚清寂、古雅、幽深美学效果。陶瓷方面，大量从元朝进口青瓷、白瓷，还有少量的青花瓷，日本称之为“元染付”。 此外，由于斗茶文化的兴起，濑户、美浓等窑口开始仿烧中国建窑、吉州窑的黑釉茶碗，称其为“濑户天目”。但由于技术不过关，质量较差，却意外获得了一种“佗寂”的美学效果。  濑户天目 五、安土桃山时代战国时代，由于大名之间相互竞争，大规模建立宫殿城池，涌现出许多优秀的装饰艺术家，创造了豪华绚丽的桃山障壁画，并于丰臣秀吉一统全国后达到顶峰。陶瓷艺术也深受其影响，产生了独特的华丽形式，尤其是美浓窑的织部烧，以富于变化的装饰造型魅力脱颖而出。 古田织部出生于美浓，他以自己的审美观念和茶道思想，发动了一场设计革命，表现为自由的装饰和破格的造型。如在特意歪曲的器型和不对称的设计中，加入当时流行的染织、莳绘样式。织部烧包含了日本整体审美观和民族性格，“和式”风味纯正。  织部烧 六、江户时代江户时代的日本社会安定，既无内乱也无外患，迎来了日本陶瓷史上的发展黄金期。 1592年，丰臣秀吉入侵朝鲜，挟持许多朝鲜陶工回国。1616年，规化日本的朝鲜陶工李参平，在肥前锅岛藩属的有田泉山发现了瓷土，并首次烧造出了日本瓷器。1644年，有田南川原山的柿右卫门家族烧造出了彩绘瓷器，至此，中国的制瓷技艺终于在日本开花结果。 1、日本青花瓷 日本早期的青花瓷统称“初期伊万里”。16世纪，青花瓷在朝鲜风行，极大影响了日本瓷器的创烧及青花样式。初期伊万里的纹样，几乎是朝鲜青花瓷的再现。1624年后，日本从景德镇大量定制装饰繁密的“祥瑞”器，受其影响，伊万里开始出现中国图案。 17世纪中，日本制瓷技艺愈发成熟，青花呈色由蓝黑转偏蓝紫，品种也愈发多样。1659年，有田取代景德镇，成为荷兰向欧洲输出瓷器的重要产地。“芙蓉手”、“染锦手”、“金澜手”畅销一时。  伊万里“金澜手” 17世纪晚期的伊万里青花，除大量出口外，只供王公贵胄所用。江户时代后期，能工巧匠辈出，日本青花釉色晶莹，装饰华美，迎来了全盛时代。 2、 日本彩绘瓷 明朝是中国彩绘瓷器的完成期，尤其成化、嘉靖、万历年间的五彩，风格从云龙、牡丹等皇家官样向人物、山水、花鸟等民间纹样转变，日本称之为“南京赤绘”。明末清初，中国民窑彩瓷从福建出海，大量出口日本，又称“吴须赤绘”。这些中国彩瓷在日本有田生根发芽，最终由柿右卫门家族完成了民族化的过程。可以说，日本彩瓷器直接脱胎于中国的彩绘系统，但其固有的风俗人情、生产条件和审美情趣，又使日本彩绘的配色更加柔和、线面更纤细，形成了具有日本特色的“赤绘”艺术。其中最具代表性的是柿右卫门风格、锅岛风格和古九谷风格。 ① 柿右卫门风格 中国彩绘最初传入长崎半岛时，引起了日本社会的震惊和效仿。1643年，有田陶工酒井田喜左右卫门制成第一件彩绘瓷器，甚得天皇嘉许，被赐名为“柿右卫门”。 柿右卫门初期作品纹饰不清晰，色泽不鲜明，俗称“浊手”。1688年后，借鉴伊万里特有的锦染风格，呈现出华丽鲜明的赤色格调。 柿右卫口也曾来中国学习，其青花色彩清新，画工细腻，多采用中国文人画的疏朗构图，有“余白”之美。彩瓷则沿袭景德镇白素地彩的风格，以赤色为主，产生华丽耀日的效果，满足了欧洲仰慕中国瓷器的心理。因而行销欧洲，且逐步国际化。  ②锅岛风格 锅岛烧由第二代佐贺藩主锅岛胜茂直营，效仿明代景德镇官窑制度，因此成为日本最具样式化、规格化的瓷器产品。 锅岛烧采用有田最优质的瓷土，陶工技艺精湛，其青瓷青花独此一家，釉色清新淡雅、冰清玉洁。彩瓷则采用成化斗彩技法，先以纤细的青花线条勾勒轮廓，经淡淡渲染后入窑烧制。后在青花轮廓内添红、淡绿、嫩黄等极透明的颜色，二次入窑低温烧成。  锅岛烧 总体来说，锅岛烧精巧、纤细、强调技巧，充满贵族气质。但其拘谨的勾线、繁密的纹样容易给人压抑感，并逐渐显现出呆板停滞的倾向。 ③古九谷风格 江户时代前期，北海道大圣寺藩领内发现了瓷土矿，藩主前田利志在九谷村建窑烧瓷，故取称为“九谷”。 古九谷大致可分为“五彩手”、“青手”、“南京手”三种风格，最有名的为“青手”，采用景德镇地纹填筑构图法，地纹取自中国文人画，再添入日式纹样，体现出陶匠超人的运笔风格，被誉为“日本油画”。 古九谷瓷器 与有田地区的柿右卫门、锅岛风格相较，九谷彩绘以深沉、枯涩的情调见长，更符合日本的审美情趣。因此，古九谷瓷器以国内市场为主，有田系则以拓展国际市场为主。 日本许多领域都受到中国文化的影响，陶瓷作为人文艺术的重要组成部分，不仅技艺取自中国，其装饰风格也受到中国绘画、书法艺术的极大影响。 一、绘画1、唐绘 平安时代后期，日本画家模仿唐朝画作，描绘中国山水，称为“唐绘”。后引入本民族审美，衍生出描绘贵族生活的“大和绘”。随着日本文学的进步，描画书籍内容的“绘卷”大量产生，战争、闺情、习俗世态等题材逐渐增多，最终于江户时代发展为著名的“浮世绘”。“唐绘”用于宫廷仪式等严肃场合，“大和绘”代表的是京都贵族的审美情趣，而浮世绘则体现着江户平民的生活情调，三者一脉相承。 由于浮世绘得到市民阶级的追捧，其图画样式必然影响到陶瓷赤绘的生产。瓷匠们将浮世绘再现于白色瓷胎之上，多选演员、姑娘、妓女等美人形象，形态丰颊肥体，峨眉、长目、樱嘴，呈现出盛唐时期的审美情趣。装饰则以金澜手施予大量金彩，有着浓浓的和式风味。其中最著名的是京都陶工野野村仁清创烧的“京烧”。 “京烧”问世后，呈现出典雅华丽的本土风格，在贵族中广为流行。此外千利休的大弟子，被誉为“公卿茶人”的金森宗和与仁清交情莫逆。在他的影响下，“京烧”茶器虽豪华灿烂、浓金重彩，却又恰如其分，毫无艳俗感，绚丽古雅，韵味悠长，成为一时名品。 “京烧”茶器 2、汉画 室町时代，日本绘画在南宋绘画的影响下，勃兴了以水墨山水为中心的新流派，被称为“汉画”。当时，“汉画”不仅成为日本绘画主流，也影响到了各个艺术领域，如建筑、枯山水庭院、高莳绘漆艺和陶瓷艺术。 宋元时期绘画对日本的影响，实质是日本吸收南宋画风的过程。他们放弃了北宋大山大水之壮美，选择了更符合本国审美意识的简略且层次丰富的南宋山水画。 南宋流入日本的山水画，主要有两种风格，一种是马远、夏圭为代表的院体画；一种是梁楷、法常为代表的禅宗山水画。院体画构图上不留天，下不留地，通常寥寥一角，隐隐半边，就给人意蕴深远、境界完整的感觉，被赞为“马一角、夏半边”，正符合日本审美情趣中的“空寂”、“余情”之美。禅宗山水画则用笔潇洒，随笔点墨，不费装缀，深得日本人的喜爱。 故宫博物院藏马远 《梅石溪凫图》 将“汉画”融入日本陶瓷的代表人物是尾形乾山。他以陶为纸，以色釉为丹青，运用绘画的行笔方式，信笔挥毫，创造了“写意式彩绘”，并完美地将诗书画印与陶器融为一体，开创了新的陶艺风格。在尾形乾山的创作后期，受禅宗思想影响，多用“减笔体”在陶瓷上体现禅的境界，表现出深厚的文化艺术修养。 3、南画 明清文人画的传入，是中国古代绘画最后一次对日本造成深刻影响。 文人画在明清时期，成为中国画的“精髓”。作者大多是学养深厚、情趣高雅、富有个性的文人，画中带有文人性质，含有文人趣味。中国文人画传入日本，犹如一股凉爽的清风，给有志于挑战呆板守旧的幕府画风的日本文人，送去了新的精神元气，同时也表现出新兴阶层对中国文化的景仰和追慕。 如吴兴商人伊孚九，日本美术史称其画作格调高雅，有萧散之趣。但中国画史却不见其名，大概只是一位稍通丹青，有些儒雅之气的随船商人。但伊孚九能画山水，喜好交友，结交了不少日本文人画大家，甚至被认为是“影响日本南画画派发展的重要人物”。 中国明朝中后期文人画的崛起，恰逢景德镇青花、五彩工艺的成熟与民窑的大发展，所以文人画风不可避免的渗透至陶瓷制作中，使以云龙、牡丹为主的官样纹饰转向寄情于山水，传情于花草的文人风格。面对景德镇瓷器的转变，本就正在经受“南画”洗礼的日本，迅速兴起了“南画”入瓷的热潮。日本陶工争相效仿景德镇瓷器，出现了大量的山水纹饰，画风洗练概括，如行云流水。 日本文人山水瓷 入清后，花鸟题材掘起。如郑昶所言：
加上此时粉彩工艺的成熟，为文人花鸟画打开了彩瓷新路。 日本善花鸟的是陶瓷巨匠柿右卫门，其风格模仿康熙五彩，构图讲究，注重留白，极富文人趣味。 二、书法据考古证实，广岛土师器上出现过“佛”字，说明早在古坟时代，日本陶器上便有了汉字。但直到江户时代，汉字才在中国文人画的影响下，以书法的艺术形式，成为陶瓷装饰题材的一部分。 以书法入瓷的巨匠是前文提到过的尾形乾山，其创作的众多山水碗，都有用中国书法所题的配景诗，以此表达对中国文化的理解。 此外，印章艺术也在江户时代盛行，出现了西村重长、铃木春信等篆刻家，使日本陶瓷上的印章不仅仅作为款识存在，逐渐具有了艺术装饰性。如尾形乾山的属款常见有“尚古”、“深省”、“陶隐”等，成为墨绿丛中一点红。 尾形乾山部分书法印章 前文，我们首先分析了日本的民族性格、文化特征和审美情趣，这些日式基调在其接受中国文化影响的过程中，时刻体现出接受、排斥、融合的特性，形成了中日两国千年羁绊的底层根源。 其次，我们一起回顾了8-18世纪中国陶瓷对日本陶业的影响。从唐三彩到奈良三彩、从五代越窑到平安绿釉、从宋代五大名窑到日本六大古窑、从建盏到濑户天目，五个世纪，日本陶瓷亦步亦趋的跟随着中国的脚步，并顽强的植入自身“物哀”、“余白”、“空寂”的审美特征，最终在江户时代，迎来了日本陶瓷的成熟期。这一阶段，伊万里、柿右卫门、锅岛等优秀的日本窑场，分别继承了明朝青花和五彩的神韵，甚至在国际市场取而代之。但即便如此，日本本土审美还是在古九谷窑口得以保留并壮大，展示了其民族强烈的吸收性和内外有别的文化信条。 最后，我们试图从更加宽广的人文艺术角度，看待中国文化对日本陶瓷的影响，并选取了最有代表性和共同性的绘画、书法门类作为讨论重点。结果，从唐画到浮世绘、从南宋画风到汉画、从文人画到南画、从书法到印章，千年里的亦步亦趋是如此的熟悉，甚至就连这些艺术影响渗透陶瓷的过程，都是那样的一致与默契。 葛饰北斋：凯风快晴 至此，我们似乎不用再讨论中国陶瓷与日本陶瓷同根同源的内在联系，因为就算站在文化历史的高纬度，恐怕我们也只能感叹，在日本列岛还与大陆相连的旧石器时代，也许我们真是一家人。 诚然，日本因恶劣自然环境的影响，具有侵略扩张的海洋文化属性。但与北欧不同，由于中国这个文化巨人的存在，日本最终呈现出大陆与海洋融合的特质。他们既执著、顽强又灵活、洒脱，既固执又善变，既崇尚自然又追求极致。柔和与强硬相交融、开放与保守相呼应，有着自成一体的“和谐”。 所以，日本一直在中国文化中寻找与自身相适应的部分，有选择的贪婪的吸取，并执着的保留着自己的底色。时而诚惶诚恐，时而爪牙毕露，时而温情脉脉。中日两国，就像卡娜米雅岛上的两生花，看似花开两处，却是并联一蒂，无法分割。 一句“山川异域，风月同天”，是日本新时代不忘千年的告白；也让无数中国人的目光，跨越了不堪的近代歧途，重回汉唐盛世。那里，有晁衡与鉴真荡开东海的身影…… 《日中文化交流史》 《日本近八十年来的中国绘画史研究》 《从陶瓷贸易看中日文化的友好交流》 《日本陶瓷史》 《从中国陶瓷看日本陶瓷的工艺特点》 《日本陶瓷受中国文化影响的演进》. 《中国文化对日本陶瓷绘画的影响》 |
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